约翰·洛恩加德（John Loengard）

徐家树编译

约翰·洛恩加德在1961-1972年任“生活”杂志摄影记者，被“美国摄影家”杂志誉为六十年代最有影响力的美国摄影家。从1972年起约翰·洛恩加德成为图片编辑，并出版了个人摄影作品集《摄影图片的讨论》、《赞美负片》和《乔治亚·奥基夫在幽灵农场》。他还编辑出版了《生活杂志名作品——一份个人的说明》和《“生活”的面孔》。九十年代初，约翰·洛恩加德开始采访曾经是《生活》杂志专职摄影师的88人中还活着的摄影师。他带了一个电视采访组，在全美国范围采访录音、拍摄。于1998年出版了《生活杂志摄影师们看到了什么》一书。书中采访的44位摄影师，在该书出版时，已有13人去世。约翰·洛恩加德自己的采访谈话是由在美国CBS担任“星期日新闻”节目的制片人凯茜·苏克斯采访的，也编入到这本《生活摄影师》的采访中。

约翰·洛恩加德（以下简称洛）：我曾经拍过好几次艾尔弗雷德·艾森斯塔德，一切都极为简单，因为艾尔弗雷德对我说：“我站在这儿你拍吧。”一般这种方法是成功的。当你去拍什么人的时候，他们会问你“我应该怎样做？”对我来说，这是最可怕的问题，我心里会说：“请站到那儿光线好一点的地方，再做些不一般的动作”，但实际上我不能这样说。

当我拍什么人的时候，我总是想回避他们那种自己在被拍摄的样子。人们从来不会批评肖像画中的人物摆着姿势的作品，但每个人都会注意到摄影中的人物是否在摆样子。但如果你非常靠近拍摄人们的面孔，那么表情实际上已看不到了，面孔本身成了风景：眼睛成了湖泊，鼻子成了山丘，下巴成了裂开的山谷。

我曾经拍过摄影家布拉沙，他的眼睛非常大，象青蛙的眼睛，当我在对焦的时候，他把手放到自己眼睛前，好像在把他的眼睛聚焦一样，他只是在开玩笑，但这样的动作给照片增加了一种神秘性（见图）。

凯茜·苏克斯(以下简称苏）：你越过人们的面部表情去关注其内在本质的东西确实是极有意思，你这是在长期观察你的拍摄对象之后发现这一点的吗？

洛：实际上我曾花了很长时间想办法用横幅画面来拍人物的面孔，当我还在学院里的时候，我就对人物面孔照片的裁剪方法感兴趣了。这种说法听起来十分简单，好像只要花几分钟就可以解决了，但我是花了几年时间，去找出最好的裁剪方法，使观者只看到最重要的部分。

苏：在你拍过的人物中，你回忆有哪一位是花了长时间才让他放松下来的？

洛：乔治亚·奥基夫（美国现代派女画家)，她在埃毕切的家门口见我，那是在新墨西哥州，圣太菲南面大约七十五英里的地方。她先问我：“你拍我要多少时间？”我说：“也许两天或三天”。她问“为什么这么久？”我回答说：“我不知道我拍的这个故事有多少，这取决于我拍到的片子的情况。”她有点怀疑我的说法，但还是带我到处看看，还邀我吃午饭。所以我们又去了她在幽灵农场的家，她在那儿有个厨师。我没有拍多少照片。因为已有那么多摄影师拍过她的照片。艾尔弗雷德·斯泰格利茨曾是她丈夫。安塞尔·亚当斯是她的朋友。我想让她知道我想拍点完全不同的照片。我想以一些意想不到的事为开端。她开始谈论响尾蛇。那是她外出散步时杀死的。在我们吃午餐时，她有点喝多了，并从餐柜的抽斗中取出她收藏的响尾蛇。我估计奥基夫一定喜欢让《生活》的读者知道她还是响尾蛇的杀手，所以我就问可不可以现在拍照片。她说：“当然可以”。我拍她用一根木棍推动那些响尾蛇的手。午餐之后，她再也不问我拍多少时间的问题了。

苏：你是怎样开始在《生活》工作的？

洛：到1956年《生活》杂志已出版20年了，他们担心杂志的工作人员尤其是摄影师的年龄越来越大。所以他们交给五名年青摄影师一些拍摄任务，这组年青摄影师的年龄都在21-23岁之间。但最后只有我成了《生活》杂志的摄影师。

苏：你认为是什么因素使得一幅摄影作品成为一流作品？

洛：我们能不断地观赏它或者每次看它时，总会有新的感受。这是很难得的，如你拍到这样的作品，那是太美妙了。至于是什么原因使照片达到这种状态，我想是每个摄影师都在考虑的，因为如果我知道有固定的方法，那么我每次都可以这么做了，但实际上是没有一种固定的因素可以套的。

苏：你认为摄影是一种艺术吗？

洛：首先，摄影肯定也与别的艺术形式一样打动着人们，而且已有足够的人热爱摄影，因此这个问题似乎已经有了定论。当然，这还引出了一个奇妙的专有名词“艺术摄影家”，这是很奇怪的事，从来没有人把列夫·托尔斯泰称之为“艺术作家”的。

苏：当你外出采访时，你并不总是一个人，请讲讲当你外拍时与文字记者的关系怎样？

洛：在五十年代，文字记者的角色是由故事成功与否来判断的，因此在很大程度上又取决于摄影师的拍摄是否成功。在六十年代初期，因为电视的出现，摄影故事的结尾往往出现一段文字，而这以前文字记者的名字在杂志上是不出现的。现在杂志的文字部分都已注明由谁撰文，以与摄影师用照片来讲故事相对应，而图片则是文字记者主要的焦点。他们的这种叙述能力越强，那么他们的事业越成功。

在1965年，我去拍摄路易斯·阿姆斯特朗（美国爵士乐小号演奏家），在他的家里拍。这对我是一次极为重要的拍摄任务，《生活》派了一名年轻的文字记者配合我，并为他列了极严格的规定，只准记录不准提问题。但他却与阿姆斯特朗讨论起来，我生气极了。当我回到《生活》办公室时，我说我再也不想与任何文字记者一起工作了。所以我很少再与文字记者一起干，我感到我一个人去采访能使我更深入地参与到被拍对象中去。

苏：你有什么朋友？例如认识什么编辑你可请他们帮忙的？

洛：我的关键人物是伯纳德·昆特，他在六十年代担任《生活》杂志的美术指导。如果由他来编排版面的话，故事就会变得非常有形。伯纳德懂得照片中有什么也知道怎样把这些东西亮出来，他也知道杂志的每页空间与照片之间的密切关系。伯纳德认为他的版面设计能把没有戏剧性的场面组合到一起产生戏剧性效果。这正是我想做的事，同一主题的各幅图片放到了一起之后强烈的戏剧效果就出现在版面上。

苏：你后来对照片编辑工作感兴趣了，想自己成为图片编辑对吗？

洛：我是在六十年代后期开始搞图片编辑的，我发现我不但喜欢这个工作，而且适合干这项工作。作为图片编辑，我明白了摄影师能够拍摄出一幅有趣的照片，但只有当他的相机前有有趣的事情发生才行。

在1970年，当卡米罗龙卷风在密西西比州的加尔夫鲍特发生时，我去了那里，破坏是明显的。我到的第一天早上，我一直在拍摄那些扭曲了的或奇形怪状的形体。而一下子，我领悟到好的摄影作品中，是因为有它奇妙和特别的方面。奇特是一个十分恰当的词，因为它既有奇妙又有特别这两个含义。

在加尔夫鲍特，我拍的照片比较奇特的另一个原因是我用了红外线负片，胶片对蓝色不感光，所以天空变成黑色，而植物的绿色叶子反射红外线所以成了白色。另一个奇特的例子是我拍摄乔治亚·奥肯夫的一幅照片（见图），她拿出她收集的一块黑色石头给我看，那块黑石头在她手掌上，衬着她的黑裙子，而石块上的高光看上去有一种像手掌上有一个洞一样的幻觉，这并不是这幅照片的意义所在，但这一点是奇特的。

苏：你说的是在你拍摄时你已知道你能拍到什么效果，有些则是在以后发现的，我特别想到了你拍的那幅比尔·科斯比的照片（见图）。

洛：当我第一次来到加利福尼亚时，我对那些被太阳晒白了的墙十分惊奇。如果你对白墙曝光的话，站在墙前的人物就会变成黑色剪影。我是在上午10点拍摄比尔·科斯比这位喜剧演员的。当我在那儿拍他时，他正站在一堵白墙前，拿着一枝雪茄，曝光使他成了剪影，我当时就感到这很成功，但当我把照片洗出来，我发现成功的原因在于他戴的金丝边眼镜有反光并在剪影中显出来，因此照片的成功秘密在金边眼镜的框架。

苏：那么有什么奇特的东西你想拍的？

洛：当然这并不一定要有什么深刻性。对我在某一光线下产生出一种形状的好奇性，就可以引起我的拍摄。但是如果我是在拍摄一项任务时，我感到照片的含义不如为我自己拍的片子那样丰富时，那么一定有什么东西不对了。

苏：你是《生活》杂志中少数几位坚持要自己放大照片的摄影师，那么照片与负片有什么不同？

洛：一幅好的照片显示出光线与主题的精妙关系，显示出照片中的光和色调的微妙效果。是负片的最好的一种表现结果。我认为安塞尔·亚当斯曾指出过的，他是交响乐中的钢琴师，负片则是交响乐的乐谱，而照片则是这乐曲的演奏，但如果乐曲本身不好，如同负片一样，再好的演奏家也不可能有出色的表演。

苏：在你采访别的摄影师时，你总是对每个人问以下这个问题：你认为你的哪一幅照片是最美国式的。

洛：这是个很蠢的问题。

苏：这是你提出的问题。

洛：我知道，当我在问别人这个问题时，我也在想我自己的回答是什么。而我脑海中浮现出的照片就是那幅英国的披头士乐队的四人在游泳池的照片（见图）。原因有二点：那几位英国著名爵士乐手是第一次到美国，对他们这是件大事，而且在英国的利物浦，游泳池是很特别的东西，因为不是每家人家的后院都有游泳池，不像在迈阿密。这儿家家户户有游泳池。如果你乘飞机从天空飞经美国的南部，最引人注目的就是无数蓝色的星星点点的游泳池。我想游泳池大概是古代罗马人发明的，美国人接了过来。而那位英国披头士乐手高兴地在旅馆的高级游泳池中享受美国人拥有的东西正是他们事业成功的表现。

苏：当你进入天堂，你会拿什么去见上帝？

洛：（停顿），噢，当然你就会先想想上帝喜欢什么样的照片，对吗？我的意思是你先会想你的观众会喜欢什么样的照片。也许我会带那幅奥基夫拿着黑石头的那幅照片。另外我在几年前还拍摄过摄影家安妮·莱博维茨。实际上一幅照片中往往包含了三个方面的因素：摄影师本人的感受，主题的选择，以及别人可能对照片产生的影响或作用。这三者是紧密结合在一起的。1983年我去拍雕塑家亨利·穆尔，我到他的位于伦敦郊外的家已是下午四点多了，天开始下起雪来，而且一点点黑起来，我想如果下一晚雪的话，明天一定会积起来的，所以我对同来的文字记者托德·布鲁斯特说：“我们明天一早再来拍”。第二天一早我们到时，天还在下雪，美极了，一切都朴素而纯净。亨利·穆尔还有几件雕塑作品留在他的庄园里，他的邻居的羊群也在那儿，给那些雕塑作品有了一种尺度上的比例。其中有一件作品的题目是“羊”，但真的羊群离这件雕塑还很远，我想把这些羊群赶过来，但我是在纽约长大的，当我走近羊群时，羊走得更远了。我就对布鲁斯特说：“托德，你试试怎么样？”因为他在印第安纳州长大。他走到羊群那儿，我不知道为什么，也许他身上发出的气味，也许他在印第安纳长大知道该怎样做，他把羊带到雕塑附近，自己站在雕塑后面不让我看到，羊群正好站在托德的周围，又安静又高兴，而我也拍到了这幅好照片，我要感谢托德，如果没有他，我拍不到这幅片子，当然没有羊我也拍不到，所以我要感谢羊。而没有亨利·穆尔和他的作品，我也拍不成，最后如果没有上帝让天在那时候下雪也不行，所以想到这一切， 我认为一位摄影师必须应该非常谦虚才行。

苏：你的回答令我产生最后一个问题，因为你是在描述所发生的奇迹，你认为奇迹是摄影的一部份吗？

洛：噢！奇迹永远与摄影相连系。◆

摄影家布拉沙 巴黎 1981年摄

亨利·穆尔伦敦郊外的庄园，1983年摄

喜剧演员比尔·科斯比，贝弗列山，1969年摄

奥基夫与她的收藏，新墨西哥，1966年摄

披头士乐队音乐家在迈阿密海边游泳池，1964年摄