“文化”的蛊惑

史忠义

几年前，法国文坛曾发表了两部颇有影响的书籍，一部是由一九九五年法兰西学院的新科院士、法兰西研究院教授马克·福马洛利于一九九一年发表的《文化国家——关于一种现代宗教的述评》(法鲁瓦出版社)，另一部是法国前左派政府文化部音乐舞蹈司司长米歇尔·施奈德于一九九三年发表的《文化喜剧》一书(瑟伊出版社)。一时间街谈巷议，读者争相传阅，人们对法国当代文化的思考终于从议论纷纷莫衷一是上升到理性反思的阶段。

福马洛利以一个大学者和名教授的睿智对法国当代的国家文化提出了近乎尖刻的批评，他认为政治文化的最好结果莫过于艺术为了金钱而堕落，最坏的结果则是艺术被权力接收和整编。他的结论是：法国当代文化不啻一种新的现代宗教。由于福马洛利更信奉“自由”而忽视左派奉若神明的“平等”原则，因此，他的批驳反映了一个更接近于右派势力的思想家的观点。

施奈德则从左派人士的观点和知情者的身份出发，观察、描述和评价现实，从三个方面说明在国家与文化的联姻中，国家与文化的现状。《文化喜剧》一书分为三个部分。第一部分的标题是“演员阵容”，分析政治是否征服了艺术家们，是否使他们成为与艺术毫无关系的政治目标的工具。第二部分以“剧本”为题，剖析文化政策的内容、手段与目的是否将精神产品淹没在毫无意义的消费浪潮之中。第三部分的标题是“观众”，研究政府的文化行为是否背离了它的初衷，即一个民主国家必须使接触艺术作品的机会民主化。在每个部分，作者一方面区分若干重要的理论概念，一方面陈述法国当代文化中的种种现象，一方面引经据典，分析和批驳种种谬论，一方面陈述自己的若干思想。全书貌似支离破碎，扑朔迷离，然而作者的观点还是明确的。

在文化喜剧庞大的演员阵容里，“王子们”(手握生杀大权的官员们)以文化投资者的面目出现，大慷国家与纳税人之慨，以创作的创作者身份自居。自视为艺术家的王子比艺术家冒充王子更可怕。王子们一意孤行，建立庞大复杂的文化机构，制造神秘的文化怪圈，追逐时髦，缺乏艺术趣味和鉴赏能力。而许多艺术家则从权力欲望和党派利益出发，迎合王子们的需要。

文化官员们打肿脸充胖子，奢谈世界观，冒充博学的文化人。文化弥补了权力与金钱不能发挥的作用，成为某种旗帜、遁词和窗口。普鲁斯特曾经辛辣地把通往权力小径上的文化官员们讥讽为“艺术单身汉”。他们追逐艺术，自叹无缘成为艺术家，因而更喜欢泛文化。他们决定着大型文化团体的命运，负责大型文化工程，处理文化政策方面的日常事务，且人数众多，分布甚广，与之摩肩擦背的名人效应占据了他们自己平庸空洞的生存空间。他们的欲望远大于趣味，患有艺术的贪食症，虽然常常在琳琅满目的厨房里挑花了眼，或者消化不良，却依然饥不择食，憨态可掬。他们依靠他人的创作满足着自己对艺术叶公好龙式的“执著”。尽管不懂艺术，然而自以为是，颐指气使，瞎指挥，试图为创作提供精液，自以为从事着伟大的艺术事业。

“艺术家”是文化喜剧中演员阵容的主体。“艺术家”一词是对“自我”的一种含混不清的包装。追根索源，它曾经指衣衫褴褛、放荡不羁、被社会所唾弃的恶棍；亦指身穿高贵的院士服、备受国家青睐的创造者。如今，在法国文化部的词汇里，它把真正的歌唱家与仅仅会哼唱几首曲子的二三流演员、把博大精深的钢琴大师与略通琴弦的文艺工作者混为一谈，把曾经写过几首歪诗的小巫与托·斯·艾略特一概而论，完全抹杀了差别。琼·米切尔(JoanMitchelle)说：“如今的人懒于学习，因此，画家愈来愈少，只剩下了‘艺术家。”作为“艺术家”的同义词，“创作家”一词也泛滥于法国社会。一九八三年，共和国总统就曾在索邦大学致词，呼吁把法国社会建成一个“创作家的社会”。一八三四年，费利克斯·皮亚特(FélixPyat)就曾鞭挞过“艺术家化”这一新的社会公害：“如今，王子、罪犯、发明家，人人都自称艺术家。‘艺术家像‘产权拥有者一样泛滥，恰恰缺乏艺术家的气质。”

在通向权力的小径上，法国的艺术家太多太滥。伟大的艺术家们潜心于他们的创作，不肯抛头露面；然而，为数众多的一般艺术家们心甘情愿地“从令人苦恼的自由天地投入幸运的驯服门”！许多尚且年轻却已老气横秋的艺术工作者踏破文化部的门槛，为自己尚未动笔的文学作品、尚未组建的艺术团体、尚无任何设想的艺术节寻求资助。他们终日奔波的目的就是乞求官方的承诺。艺术家之间绝无精诚团结的精神，维护个人特权时斤斤计较，发生竞争时互相拆台，为获得国家资助时吵吵嚷嚷，唯独国家不愿浪费公款时，他们才能取得暂时的一致。

三十年来，法兰西共和国似乎试图修补两个世纪前柯罗希多主教使莫扎特蒙受的耻辱，试图替那些致使凡高穷困潦倒、致使阿尔多神经错乱的恶魔们偿还债务一样，以百倍的财力，恩惠整个文艺界。带有某种寡头政治或君主政体色彩的文化共和国，以目光、宴请、致词、授勋、资助、溢美之词等多种形式赞美艺术和艺术家。共和国总统接见由文化部和批评界捧起来的特级艺术家。部长大人则频繁宴请各类艺术家们，抓住各种机会致词，尽管他的冗词言之无物，味同嚼蜡，却收到了拉选票的目的。政府向艺术家们滥发勋章，给他们的艺术创作打上政府的标签。通过发放文学艺术勋章，国家对文学艺术的鉴定权得到承认。资助亦成为承认艺术家才能与贡献的一种标志。当某些艺术家才思枯竭，拿不出任何作品时，国家的资助则失去了资助艺术的意义，变成养活艺术家的一种手段。

在《文化喜剧》的正剧部分，施奈德首先指出，所谓的法国当代文化的神话应当戳穿。所谓“新的文化高潮”的神话、“深刻的艺术潮流”的神话，是由新闻媒体、文化官员和种种大型艺术家编织和渲染起来的。盛名之下，其实难符。法国人不是对造型新颖的蓬皮杜文化中心、豪华的巴士底歌剧院和巨大的国立图书馆沾沾自喜吗？而实际情况则是，PMU(赛马彩票)一家的营业额等于全国书籍出版发行营业额的四倍；国家对赌博的支持远胜于对精神文明的支持，由国家控制的博彩业的发展速度比文化事业快五倍。自一九五九年起，国家不合时宜地以巨额公款大规模资助文化领域的供方市场，在抒情艺术和总统工程等方面，甚至垄断了投资资金，等等。艺术淹没于泛文化市场，而文化又服从于传播目的。

作者接着批判了主导法国国家文化政策的错误的推论方式：一、社会生活的各方面皆文化；二、国家即文化，建立国家文化责无旁贷；三、因此，国家试图介入社会生活的各个角落。文化部长曾大言不惭地声称要以文化政策遏止经济衰退、解决困扰法国社会的痼疾如失业问题、城市问题和移民问题等等。

作者认为，文化包括审美层次和人类学层次即艺术与民俗两个方面。如果无视两个层次的区别，“一切皆文化”只不过是个空洞的标语口号。艺术的首要特征即独立自主的活动性质，首要功能则是解放个性，使其超越文化范畴的限制。现代性只是艺术的一半，艺术的另一半表现为永恒性和稳定性。人类学文化与艺术文化的联系表现为继承或对立的关系：前者为后者提供了条件，后者是对前者的决裂和批评。许多专业批评家徒有虚名。艺术作品的命运从来没有像现在这样依赖于一个非常脆弱、靠公文和交易行事、由一批门外汉把持的狭小的领导圈子。一九五九年的马尔罗法令与一九八二年的雅克·朗法令都主张把文化与教育相分离，歧视文化教育的中心作用。马尔罗以为国家应当把接触艺术作品的权利变为现实；朗则认为国家应满足所有希望成为艺术家的人的权利。奢谈创作权和政府资助下的创作权只能是蛊惑人心的一种宣传。

同样，“开放性文化”、“任何表达方式都是文化”、“一切皆文化”、“一切皆音乐”、“文化形式平等论”等口号也是一些蛊惑人心的宣传，任意扩大文化范畴的概念，把本来属于民间的新的或旧的社会活动升格为文化，从而把文化艺术庸俗化和丑化，误导了青年一代，使他们误以为代表着文化领域的前沿阵地。

作者还批评了法国当代文化中若干突出的现象和奇谈怪论。一曰节日泛滥，浪费惊人，口号粗暴，使艺术让位于意识形态和商业利益，使个人的艺术欣赏和民间的自然聚会让位于巴黎轰轰烈烈的世界性大节日。二曰“现代化”。崇尚表面离奇而实质上已经陷于危机的东西，例如胡涂乱抹、痉挛音乐、无调音乐、十二音体系音乐、先锋派音乐等。三曰“科学化”。无科学则非艺术。没有最现代化的计算机不能作曲。音乐厅的技术水准相当于运载核设备的航空母舰的技术水准等等。科学为艺术正名，艺术为权力正名，艺术失去了自己的源泉和目的，失去了触动灵魂的功能。四曰“与传统决裂”，否定古典文学和艺术。五曰“滥开博物馆”，表现了一个失去判断能力的时代的收藏热。六曰“大型工程”，前后十四年，耗资三百亿。七曰“垄断艺术市场”，由国家出资收藏官方艺术家的作品，几乎取代了艺术作品的自由交易。八曰“乱七八糟”。远离生活，以社会说教、阐释和娱乐取代了文学创作，戏剧不表现人物，舞蹈轻视形体表演，而代之以对话；动物戏剧等形式追求新奇和刺激，复活了达达主义的美学原则。信息倾向和否定形式美的倾向使当代艺术走向自我毁灭。九曰“空中楼阁”，无艺术语言，取消参照系，完全漠视生活，提倡所谓仿真、直观、灵感和冲动。没有任何意义的“艺术作品”，只能引起读者的冷漠。

一九八一年，法国的文化投资为四十亿法郎，一九九三年上升到一百四十亿(一九九三年英国政府的文化投资仅相当于十八亿法郎，德国更不足十亿法郎)。然而，继卫生投资和教育投资之后，政府的文化投资也进入副效应阶段。中产阶级、一般群众、青年、大学生等社会阶层读书的兴趣逐渐下降，30％的法国人全年未读过一本书，76％的从未看过一场舞蹈，未欣赏过一场古典音乐会的高达71％，55％未看过戏剧，51％未参观过画展。法国电影的观众下降了67％。文盲高达三百万人。泛文化机构的膨胀，接受资助的艺术家或准艺术家的人数的增加，出场费以及艺术成本的爆炸，是文化投资暴涨的主要原因。乐队指挥的报酬从一万法郎上升到六万；导演一场歌剧的报酬从五万上升到三十万甚至七十万；一部电影中大明星的片酬可高达八百万法郎。

综观全书，《文化喜剧》一书表现了从泛文化回归到艺术的强烈的愿望，代表了法国社会一种普遍存在然而并不十分明确的后现代主义的文化倾向。它的价值，在于发人深思，促使我们对西方发达国家的当代文化进行总结，从而思考发展中国家健康的文化发展之路。前车之鉴，后事之师。

(MichelSchneiden，LaComédiedelaCulture，Paris，Seuil，1993.)