永远的寅次郎

民　子

一九六九年，当日本松竹映画株式会社在东京几家影院首次上映《男人辛苦》(中文又译成《男人的烦恼》)时，并没有引起影评界的特别关注，谁知这部轻松娱人的小市民喜剧却立即在观众中引起了异乎寻常的反响，人们是真的被那个活蹦乱跳、赤诚宽厚的寅次郎迷住了。二十五年过去了，《男人辛苦》以每年两部的速度编编凑凑拍了四十五集(截至一九九二年底)还未露式微，在电影院受家庭影视设备挑战的今天，每部片子都持续保持二百万人次的上座率。在中国，在西方世界，《男人辛苦》也引起了极大的好感。人们第一次看到正襟危坐的日本人无拘的笑闹，它仿佛是异质的人格形态，但又的确是地道的日本风情和本原的文化精神，这就是令影评家、文学评论家、社会学家、文化学者大感兴趣却又十人十解的“寅次郎现象”。人们不禁问，寅次郎的魅力是如何构成的？

车寅次郎是车平造与艺妓菊子的私生子，从小被父亲领回抚养，排行老二。由于生性顽劣，十六岁便与父亲闹翻离家出走，从此混迹江湖，以串庙会兜售小商品为生。二十年后，当他终于回心转意重踏家门，父亲和养母都已撒手人寰，六代相传的糕饼店仅靠叔叔婶婶和唯一剩下的胞妹樱花勉力支撑，而她也到了婚嫁的年龄，这就是寅次郎故事的开始。四十五集电影各自独立，每一个故事都围绕着寅次郎邂逅的一个女人而展开，“恋爱(往往是一厢情愿的单相思)——失恋——重上旅途”，这几乎成了一个固定的套路，故事的高潮也总是发生在东京的故家——寅记老店(《男人辛苦》有典型的舞台剧、室内剧的场景特征)，于是这个相当随心所欲的故事，戏剧化、符号化的情节和道具以及一班精心搭配的演员班子所构成的张力提起了观众五花八门的兴趣。由于寅次郎的亲切世俗和《男人辛苦》的传统趣味正好切中从战争废墟与贫困中走过来的一代人的青春感伤和道德价值，也由于四十五集系列电影酿出的习惯性依恋，人们各自认定片中的一个部分作为自己迷恋的个性证明。但仍然可以说，《男人辛苦》表现了日本人温暖的家园意识，他们对亲人、对大地、对孕育自己的文化精神的执著而热烈的眷恋；表现了两性间相濡以沫、平等相爱的愿望和对生命与美的不懈追求；表现了以旅行为人生的理想和返朴归真的愿望。家园、爱情与自由正是《男人辛苦》的三只鼎足，它上面是一个关于幸福的主题。

何谓幸福？第八集《寅次郎恋歌》中樱花新近丧偶的公公诹取教授这样解释：“那是一次旅途中，我路过一处普通的农家小院。微暮中，满院摇曳着一片紫色的龙胆花，屋里射出诱人的灯火，一家人正围坐着热闹地吃饭。主妇来到门边，漫声唤着儿子的乳名……，我突然感到，这才是真正的生活。”这正是日本人对于平淡庸碌、悲喜参半的市俗生活的肯定。

在日本，群体的存在正是个人幸福的基础。孤独的大树是很容易被台风摧毁的，而一片根缠枝援的树林却能够有效地阻止台风施虐。山田导演塑造的寅次郎就是这样一个渺小凡庸，与我们同悲同喜的普通人。虽也有匡世济民的志向，却少了回天修道的全能，他与我们一样丑陋愚拙，为命运所抛弃；一样囊中羞涩，终日为生计奔劳；一样为权势和黑道恶人玩弄于掌股之间，但他仍然有童年的温暖，亲人朴素的牵挂和永远的等待，有章鱼社长、印刷厂工友、帝释天长者、小兄弟源公、江湖上的朋友、恩怨相连的女人。应该说，这还是一片温暖的大地，上面交织着热呼呼的，瑕不掩瑜的真情，就是这些东西构成了社会公道和使人对世界恋恋不舍的感情。在重视家族姓氏，依照家庭结构建立社会模式的日本社会，家园意识无疑是一个重要的象征符号。如果说，少年寅次郎还是为一种离心的，反叛的力量驱使离家出走，成年后的他便始终怀着乡愁，寻找家园，回归于一种朴素温润的古老价值，这是影片的基调。

寅次郎是快乐的，因为他总能够爱。他那饱满的激情和对美好生活的憧憬反照出我们心中越藏越深的童真，因此我们会老，而他永远停留在三十六岁的青春活力之中。他所邂逅的也尽是孤苦伶仃的不幸女人，他也总是拔刀相助，倾囊相济，肝胆可掏，充分地表现了男性的骄傲：呵护和娇纵女人，奉献男性的勇气、责任感和保护意识；而真正让我们刮目相看的却是他的浪漫，他对女人的平等态度和不断展开的心灵对话恰好满足了女性超乎男性的情感需要和对于人生诗情的梦想。这种两性共建精神家园的理想图景深深地感动了我们，于是我们也和贵子、阿寅一起对月色发出轻叹。一方面，寅次郎求爱的真诚还见于他所遵循的中世纪武士审美规范(日本人视为真正有品格、有教养的男子典范)。那是摈除了浮言调笑的拙口木讷，是大音希声的平淡，是以心传心的期待。多少次，我们都看出他们已经定情了，但终究还是失之交臂。山田导演的隐寓在于，疏远爱是为了更亲近爱，艺术的真实永远高于生活的真实。一个又一个女人飘走了，留下无限怅惘中寂寞的诗意。《男人辛苦》为日本艺术的“生、死、美”母题贡献的是：最高的美其实是最平凡的，一如那个我们全都熟悉的女人，可是她却注定不可占有。

寅次郎又踏上了旅途。尽是伤心失意之旅，然而四季的风很快就吹散了他心中的忧愁，他重新狂狷不羁，高呼：“大丈夫拿得起放得下！”旅行的寓意在影片中也独挑一角。当代日本风景画大师东山魁夷说：“旅行于我，正是将孤独的自我置于纯朴的自然之中，藉此获得摆脱束缚的、纯净的、更为活泼的精神，并以此发现呈现于自然变化中的生命证明。”日本文化自来主张以旅行为人生，在空山奔泉中获取单纯明净的审美之心，亦从自然万物的流转无常中参透人生无常与历史轮回，从而将渺小的个人生命融于天地不言自行自转的宇宙大道之中。因此，寅次郎的飘泊之旅实质上也是一个日本男人的精神漫游，是一个不甘人生寂寞的灵魂的不倦探索。多少被生活挤压得变形的成年男子都慨叹生活空间狭小、生命卑微而羡慕他的洒脱自由，但自由却要付出巨大的代价，最彻底的自由总是伴随着最彻底的孤独。

二十五年在他的旅途中翻过了。即使在影片中，人们也可以看到时代的变迁：寅记老店的点心由三百日元涨到一千日元，黑白电视换成彩电，再换作大屏幕直角平面；河水污染，河水重又澄清；帝释天寺前建成了停车场……。《男人辛苦》正好与日本社会的变迁、都市化潮流同步进行，其背面是乡村的衰败和心灵的失落。山田导演也藉这部长长的，灵活可变的人情剧表现时代变化中人的基本问题和心灵的需要，固执地质疑文明、发展与幸福的关系，展示日本文化精神中对人的终极关怀。寅次郎的足迹遍及全国六十余地以及他后来明显加快的旅行节奏，也是一种乡愁的呼唤。

在日本，幽默已经成为一种现代影视片的标志，许多影片都或多或少地采纳了轻喜剧风格。轻喜剧最讨厌煽情。当一种感人的东西刚刚升起，马上就用一串嘻嘻哈哈的噱头压住它，从而不动声色地继续演绎故事，但这并不妨碍它提出严肃的问题。轻喜剧最重要的是打破观众的近距离欣赏习惯，用夸张的表演寓示生活和人性的真实，在合理的细节上引出变形的，荒诞不经的结果，从而完成一种审美效果和深刻的哲学主题。始终站在局外看着笑着，跃跃欲试地闹着的观众也会突然被一种热呼呼的东西攫住，这正是轻喜剧的善良嘲讽和正面劝喻之功。《男人辛苦》正是这样一部幽默、亲切而又温暖的轻喜剧。

以寅次郎荒诞无稽的求爱故事串联成集的《男人辛苦》与日本历史上许多小说采用的“英雄蒙难”模式正好反其道而行之，它采取了“凡夫生非”模式，即“出生卑微的愚夫为了芝麻大一点儿小事就自我放逐。在外也不思长进，一味沉溺女色，最后无所作为回到故乡，马上又起波澜”，光是这幅充满调侃的轮廓就展开了一个广阔的喜剧天地。

此外，在叙事方法上它采用了中心人物设置法，即以寅次郎为中心，串联了变换的女主角和寅记老铺的固定搭档。有趣的是，尽管寅次郎浑身都是喜剧细胞，而其余人物却几乎全都循规蹈矩，平实自然(除了偶尔夸张章鱼社长的冒失和龙造叔叔的长辈威风)。这种写实与写意表演的融合带给我们亦真亦幻，亦庄亦谐的接受效果：既有情绪的纵情宣泄，又有丝丝入扣的沉实的感动，而占支配地位的却是一种超然剧情之上的理性思索。往往是寅次郎一本正经地坠入情网，却始终在情感汇融的边缘和一步之遥的良缘前绕着弯子，让明明白白的观众为他扼腕叹惜，恨不能越俎代庖，而迷迷瞪瞪求之太切的当事人却一再地阴差阳错。他那丑陋的外表，低贱的营生，屡试不爽的求爱以及天性中的种种缺陷和不和谐激发着我们的优越心理和戏谑态度，让我们得以保持看客的距离去欣赏并玩味其中的五味。其实，寅次郎才是真正的指挥家，用他那掩盖巧妙几不让人觉察的技巧，那貌似疯疯癫癫的胡言乱语，容纳了广大的人间苦难，理解着生离死别和各色人生，倾泻着真正的梦想和诗情。在他那玩世不恭并且自嘲的表象下，隐藏着彻底了悟的大智和无可救药的真诚。可笑可叹的寅次郎并不让我们怜悯，而是让我们发自内心地尊敬。

寅次郎是典型的东京郎，生性豪爽而好面子，热情外露而少心眼，晃晃荡荡却又心高志洁，但他始终还是一个重信义知廉耻的日本人。在推崇“沉默是金”的文化中，他的幽默更多的不是表现为语言的诙谐，而是来自他那逾出社会规范的过分热情和想象力。所有的奇遇，困境，冲突都来自他鲜明特出、鲁莽热情的性格，所有的结局亦归于此。

通常人们认为日本民族是远离幽默的。二战后的美国日本学家这样描绘日本人：他们表情呆滞，不苟言笑，总是谦卑地点头哈腰……。其实，那是所有弱国弱民给人的印象。在今天，一贯在洋人面前低声下气的日本人凭借他们日元的后盾开始在国际商务中傲慢地说“No！”了。现代日本的心智活跃与禁忌开放使新一代人变得伶牙俐齿，表情丰富；铺天盖地的漫画出版物和卡通片，甚至使他们显得浮躁不堪了，但这和日本民族的真正幽默还是两码事。幽默是一种更为原本的机智，更为宽广的心理素质。它不同于衣服可随意脱换，而是一个民族的本色皮肤。幽默是扎根于民族文化土壤、体现在俗文化中的高度智慧。《男人辛苦》正是这样一部发掘了日本人性格中幽默本性的深厚作品，是一个凡夫俗子无拘的嬉笑嗔恼和热呼呼的心。通过《男人辛苦》，世界重新认识了这个民族的人性和人格中温暖的一面，同时开始承认它的弹性和蕴藏的大智大勇。

时人戏言：“美国的薪水，英国的住宅，中国的菜肴，日本的女人。”四十五集《男人辛苦》在我们面前列出整整一个加强排的令人眼花缭乱的姣好的女性群。细考之，她们不出传统的两大类女性美：出自《竹取物语》(十世纪完成的民间文学著作)的纯真圣洁的处女人妻型，表现为单薄纤细，朴素甜润，楚楚动人；自《源氏物语》(十一世纪初完成的第一部长篇小说)、《新古今和歌集》(十三世纪初完成的古典诗集)出现的华美、妖艳、性感的妖妇型，表现为丰腴妩媚、热烈奔放、风情万种。而后者更成为一种开放性与视觉形式追求。寅次郎那夸张了的垂涎女色的孟浪固然是一种噱头，却又何尝不潜藏着民族文化中的唯美倾向和编导的文人趣味——藉新鲜丰美的女性美代表炙热的生之价值，在时刻清醒的对死亡的恐惧中抓住“妖艳的美的生命”，滋润焦灼的人生，最终织成一片纤美低回而令日本人无限宽适的审美氛围。

本居宣长指出：“在人的种种感情上，只有苦闷、忧愁、悲哀——也就是一切不能如意的事才是使人感动最深的。”日本人从第一部史书记载《古事记》(公元八世纪)就开创了悲哀的审美情趣，发展到《源氏物语》，便形成一整套影响日本文化八百年的“物哀”美学理念。首先，它认为世间一切悲哀莫过于生命走向衰微的悲哀，这种悲哀广泛地表现在一草一木、弱小而又平凡的人事上。它们默默地来到世间，在忍受了生之艰辛之后，又不吭不响地消失于尘土，从而唤起一种同情的、哀怜的、类比的伤怀，更化为纤细的、寂寞的美感，这才是人间之大美，是日本人认定的美之真谛。因为，太强烈的欢乐是人所无法承载的，美好事物转眼即逝，生之欢乐无时不为死亡所迫，而所有的出发和选择最终都归于“无”，这是连喜剧的乐观也挡不住的大趋势。无论寅次郎如何倾注全力去爱，为之癫狂，为之燃烧，他喜欢的女人最终都离他而去；无论故家如何暖人心田，命运还是驱他重上飘泊之路。博终未能对最爱的母亲尽孝，牡丹千辛万苦的积蓄被人诈骗卷走，富美失散多年的弟弟就在相认之前遽然离去……，都是人不得不割舍、不得不放弃的情感。《男人辛苦》同样充满了渗透日本文化的生之徒然，美之虚幻的寂寥之感。于是把热情化为一股涓涓细流，浸润到日常的世态人情之中，咏叹那些微小的平常的感动，于突然之间，我们便抓住了幸福的感觉，点点滴滴地完成了人对于世俗人生的审美超越。

“物哀”(もののぁはれ)与“滑稽”(おかし)是日本传统审美的两根支柱，亦是两种对立的审美系统，而在《男人辛苦》中，两者却水乳相融地结合在一起。寅次郎的每一困境都靠着喜剧的巧合暂时地得到了解决，然而人生的根本物质精神压力，社会龌龊与个人的无奈都暗示着更深刻的无力。这种立足于普遍哀愁的乐观，悲剧意识结合喜剧手法的表演艺术，形成了今日日本影片特有的亦庄亦谐，谐不抑庄的严肃的喜剧、忧伤的喜剧和悲喜剧，给我们带来辛酸苦涩的笑声和真正的感动。