走在历史、现在的夹道中间

叶凯蒂

近几年来，前东德的作家们无论是在出版的数量上，还是质量上都远不及柏林墙倒之前。表面上原因很简单，社会政治制度的迅速更变，无论是东德的作家或东德公民都有一种不得不再认识自己、再认识周围世界的需要，在新的经验与新的角色还没有深入到被人们理解与接受的情况下，很难写出成熟的作品。同所有前东德公民一样，作家也面临一个在社会中个人价值的危机。因为在原东德制度下，作家享有十分特殊的地位。他们有出国的特权，在外国出版的自由。同时他们在社会上受到重视，在读者中享有威望，不但社会地位高，个人感觉好，而且还可以问心无愧地一边出名、赚外汇，一边还不忘替正义、为人民声张。柏林墙倒之后，不但这一切都随着政权与政治制度的更换而挥发掉了，而且更重要的是作家的使命感，一夜之间便失去了根基。建立在抗衡之上的艺术感，失去了源头，甚至失去了存在的原因。

然而，东德作家面临的更深一层的难题，是建立在原有社会基础上的整个文化体系的瓦解。在社会、政治价值观彻底移位的情况下，原有的，经过长时间酝酿成熟的文化表现方式，包括语言、文体、艺术形式，都几乎在一夜之间失去了框架与反衬。

前东德文学的成就是世界公认的，西德的批评界甚至认为自六十年代末期，德文最优秀的作品产生于东德，特别是像克利斯达·沃尔夫与斯缔芬·海摩等一流作家的作品；尤其突出的是七十年代至八十年代末的以历史，神话，民间传说为题材的小说、戏剧与叙述文。这类作品的特点是以传统文学题材，包括古典、经典、民间，作为“银幕”，作为“蓝图”，并在其上附一个当代的故事(与中国现代文学中的“故事新编”或‘新编历史剧”有相似之处)。这种作品的特殊艺术力量在于它在过去“旧本”与现在“新本”的重叠、反差中提供了一种对现代社会的探讨方式。同时，把对带有“局限性”、“特定性的”现代的讨论投入到一个经多少代人深思熟虑的历史的对话中，对充满矛盾的人生、社会作一个多元的探讨。虽然前东德作家把这一文学体裁发展到一个极成熟的高峰，其根却在德国十九世纪文学发展史中，它本身是德国文学传统的延续，对“传统文化”与“民间文化”的再发现。

对于德国文学与文化遗产的继承曾是前东德政府的政策，根据列宁的教导：只有无产阶级才有能力真正继承先进的资产阶级文化遗产。举国上下经常展开对传统资产阶级文化的讨论，以至对十九世纪德国经典著作差不多家喻户晓，东德作家便是在这文化政策下进行创作的。作家采用“神话传说”或“历史故事”为小说题材可以说出于两种考虑，一是作品可以在“已知”的故事与“新编”的故事之间创出新的耐人寻味的对人生、世界的解释。由于神话是文化沉淀最丰富的层次，包括着多少代人的探索、创造的结晶，作家选择这题材就必得加入到种种层次的讨论之中。从而一方面给作品带来了极高的艺术上的要求，另一面却给作品提供了一个丰富的艺术环境。第二个考虑是：作家可以通过神话来探讨有关个人、社会、国家等重大问题，各个时代的特殊的矛盾，都可以在这“超写实”的文体中找到相应的“原始模型”。得以使作家在探寻现时代的矛盾的同时，使这矛盾历史化、人类化。

克利斯达·沃尔夫(ChristaWolf)的《卡桑德拉》(Cassandra)是这类作品中最引人注意的。一九八三年，沃尔夫的《卡桑德拉》同时在东、西德国出版。一九八四年，被翻译成多种文字，并且成为东、西德文学讨论的焦点。

作品的女主人公卡桑德拉是特洛伊国王的女儿，阿波罗神的女祭司。她曾预言特洛伊将在与希腊的战争中亡国。但在预言没有实现之前，没人相信她。德国人对她十分熟悉，即使不清楚她的故事是怎么一回事，也知道卡桑德拉这名字与战争、与统治者以及公众们对于战争的灾难及其必然后果所表现出的愚昧无知联系在一起。对卡桑德拉的这一解释的文学传统始于希腊剧作家欧里庇得斯的《特洛伊的女人们》与利科夫龙的《亚历山德里亚》。从那时起，多少个世纪延续不断直至现今。五十年代，法国文学家萨特针对阿尔及利亚战争在巴黎上演了他的新编话剧《特洛伊的女人们》。七十年代，东德剧作家彼得·斯坦针对东、西欧洲冷战的局势，再一次导演同一希腊剧作家的话剧。

沃尔夫的《卡桑德拉》同属这一文学传统，在前四章中，她一再重申她写这部小说是因为她认识到在东、西方冲突逐渐演变成核战争时，谁也不可能最后取胜，所有参加与不参加的地区、国家都将面临毁灭，造成全球生态危机。

在具体描写、探讨特洛伊(东欧，东德)与希腊(西欧、西德、美国)之间的矛盾与战争时，沃尔夫把主要的注意力放在卡桑德拉这个人物身上。通过卡桑德拉的成长，沃尔夫揭示了先知与权力的关系。也就是说，在讨论战争，讨论时代的大问题时，作者并没有把重点放在来自外部的挑衅与压力之上。而是通过特洛伊国王的女儿、预言家与政治集团之间的关系，揭示了东德社会内部面临的危机。通过卡桑德拉，沃尔夫描述探讨了作为一个作家，一个知识分子的命运。

先知的视觉从何而来？国家宠爱的女儿如何最终变成与国王对立？作品中的卡桑德拉与她父亲普里阿摩斯王和她母亲赫卡柏王后的关系前后经过几个阶段。第一个阶段是卡桑德拉少女的时代，那时她与父亲很亲近。由于她关心政治，国王经常允许她旁听他与王后对国事的讨论。在卡桑德拉多年失踪的哥哥帕里斯抢走了希腊墨涅拉俄斯王的美丽无比的妻子海伦而引起希腊与特洛伊的战争之时，卡桑德拉渐渐明白海伦是这个战争起因的幌子、是一个借口。战争的真正的原因是争夺水路霸权。卡桑德拉主张理智的谈判，因为她认为没有任何一方能够打赢一场建立在虚幻上的战争。但国王却用特洛伊的荣誉来压制她，用“民族主义”来禁锢她的视觉，以简单的却极有煽动性的“我们”与“他们”之分，来统一认识。卡桑德拉这时在发言中用的是“我们”，她与国王的认同没有动摇。

此后，由于卡桑德拉越来越明显的反战的意识，她与国王的关系不断恶化。并不是她疏远国王，而是国王不愿听她的预言。卡桑德拉从始至终从未停止过爱(后来变成同情)她的父亲，但同时憎恶他由于虚荣、短见、霸权而把国家、人民带入最终的毁灭，她开始沉默，如她所说：“当我无法说出最要紧的话的时候，别的还有什么好说的呢？！”这时她用的“我们”已不包括皇家而指特洛伊。

卡桑德拉最后与父亲决裂是在她得知国王计划将自己美丽的女儿、卡桑德拉的姐姐献给希腊猛将作为诱饵，使他死于暗算时。卡桑德拉看清了不但特洛伊无法打赢这场建立在“虚无”基础上的战争，而且已经因此而从内部腐败，丧失了任何与“敌人”的区别。在父亲的阴谋中，卡桑德拉看到特洛伊人的人格、道义彻底的瓦解，同时她看见了将来：“我们完了！”她高叫一声，昏厥过去，这是她最后一次用“我们”这个词。

在小说一开始的时候，卡桑德拉向自己提出这样一个问题：“为什么我那么渴望获得先知的天赋，无论后果如何？”因为作为先知你不但有预言(认识)未来的特权，同时为这特权你必须付出很高的代价，你必须不但有能力看到真实，而且有勇气把真实讲出来。正如卡桑德拉所说：“我必须在我的出身(国王的女儿)与职责(先知)之间做选择！”在卡桑德拉与皇家的关系之中，沃尔夫探究了作为一个作家，她个人与权力之间的关系，在多大程度上她明知而不言，避免作出重要的选择。

太阳神阿波罗是先知者之神。由于卡桑德拉在祭司受礼时拒绝阿波罗的奸污，太阳神对卡桑德拉实行惩罚：“你将获得预言将来的天赋，但没有人会相信你。”神对先知的惩罚正中要害。没有再比当你把真实公布于众，而无人相信你更痛苦。卡桑德拉被人群围住，人们要知道特洛伊的命运，卡桑德拉知道：“如果我告诉他们，我什么也不知道，他们不会相信我。如果我告诉他们我看到的结局，而且是任何人都可以看到的，他们会把我杀死。”人们不希望了解真实，听不进令人痛苦难堪的真话。当卡桑德拉企图阻止特洛伊人把希腊人制造的木马推进城来时，人们对她有关灾难的预言，只当耳旁风，“现在我明白了神注定的：‘你将把真实讲出来，但没人会相信你……我诅咒阿波罗神。”在这之前，卡桑德拉就已经对神失去信仰了。

卡桑德拉预言的天赋，不是一下便表现出来的，能够预言未来是一个过程，只有在卡桑德拉不断地澄清自己，消除各种利益的诱惑和干扰，她才第一次“看见”了真实，在这之前卡桑德拉说：“我什么也没看见，在先知天赋过份的压力之下，我成了个盲人。”她甚至有意无意地在很长时间内保持了一种半盲的状态，因为她明白“一下看清一切会击毁我。”

卡桑德拉与父亲彻底决裂，并且放弃了对神的信仰，剩下的只有她作为一个特洛伊人的自我认同。她并不准备离开特洛伊，因为她必需把她的角色扮演完。在特洛伊终于在“木马计”的诱骗之下被攻破时，卡桑德拉的情人，后来传说中的罗马的创建人伊尼阿斯要求她跟他一起流亡，卡桑德拉拒绝了：

伊尼阿斯，我亲爱的，你实际上早就明白但不肯承认。事情是明摆着的：新的主子们将施加于所有幸存者他们的法律。要逃离他们，地球实在不够大。你伊尼阿斯，别无选择，你必须从死亡线上抢救出一、二百人来，你是他们的领袖。很快，非常快地，你将必须变成一个英雄。

“是这样！”你叫道，“又怎么样？”从你的眼睛里我看出你已明白我，我无法爱一个英雄，我不愿意看着你变成一座雕像。

卡桑德拉无法离开特洛伊，因为她的使命感，她生存的意义与那地方联结在一起，她无法接受“新主子”强加于她的法律，或由于政治需要而被变成“英雄”。沃尔夫的《卡桑德拉》在柏林墙倒之后，真正成了一本预言小说，在西德的法律的强权之下，前东德知识分子、作家与公民不得不考虑如何使他们的过去不完全消失在对将来的适应之中。