书窗里的梨园风景
1992-07-15舒禾
舒 禾
“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。”这是李义山诗句。意思的究竟，自知不能言诠，但于灯下读史时，每觉若有所感，惟义山诗意切之或近之。
那也许只是一种情调，在今昔之间已拉开了距离而又有所应合的一种况味。这使我想起以前读史时努力寻求什么的心情，渐已淡然。譬如倘是得一两册“梨园史话”来读，过去可能是想得些戏剧知识，眼下未免耽于借一扇“窗”看看风景而已。这时领略些历史情调，也还相宜。
“书窗”中的风景也永是变幻，星移斗转，景异人殊。历史本身何尝不是戏剧！人们究竟作观众还是作角色，是人演戏亦或戏演人，都不易说。具体到“看戏”一事，现在看戏的人确少多了，戏迷更属寥寥。何故？记得曾同友人戏谈：既然生活里的戏，可观者已经不少，人们又何须老远地跑到戏院去耗神呢！一笑之余，知道事情也不尽然，更难深论。与过去相比，所谓彼一时此一时，个中消息，大约可说：文化环境、氛围的变化，影响甚大，例如京剧，在其间也只能冷暖自知了，衰飒，是无可如何的。自己年纪尚不算老，却还记得作“少年游”时，北京的前门、天桥一带尚有一些戏园子，天天有角儿们的戏目在贴演，如今完全消声匿迹。北城有人民剧场，属于犹存的京剧“重镇”，但偶尔路过，印象也未免萧索。据说，善写狐鬼的蒲松龄曾为戏台撰一联语：“功名富贵尽空花，玉带乌纱，回头了千秋事业；离合悲欢皆幻梦，佳人才子，转眼消百岁光阴”。秋色经眼，春花如梦，对戏中人事风尘的形容，现在差可拟说于戏剧春秋本身了，过来人能无慨然！
且倒回去七十年罢。徐城北在《梅兰芳与二十世纪》一书中叙述道：“……比如一九二一年一月八日夜，新组建的‘崇林社在位于前门外西柳树井的第一舞台演戏，于是自傍晚时分开始，前门外大小店铺的东家伙计，以及许多悠闲的顾客，都不时把目光投向街心半人高的路面。他们知道此夜‘崇林社的戏码极‘硬，自第四出往后，其中的名角都不会再步行去戏园子，而必然要乘坐骡车才能与‘份儿相符。名角们(依戏码先后顺序)是：王瑶卿、王又宸、王凤卿、尚小云、刘鸿升、陈德霖、郝寿臣、俞振庭、梅兰芳和杨小楼……这些骡车将从各自的住宅出发……缓缓走向西柳树井的第一舞台。前门大街两侧的戏迷们，会兴致勃勃地辨识哪一辆是杨小楼的，哪一辆则是梅兰芳的，会从此际的‘杨梅并世回述到一九一七年谭鑫培逝世前的‘谭杨梅鼎足三分。年纪再大些的戏迷，就可以由此畅谈昔日的‘后三鼎甲(指三位著名老生——谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙)的盛况而唏嘘不已。戏迷们有一搭无一搭地闲聊着，很有些人会等到散戏，再看着一辆辆骡车原路返回。俟蹄声鞭影消失于夜色，戏迷们这才打起‘哈欠，拱手告别，各自散去。北京似乎到了这个时刻，才算真正进入梦乡。”
这一番书窗中摄取来的“昨夜风景”，还留着几分二十年代市井文化的风韵、传统文化中那一缕行将逝去的情调。
几十年日新月异，许多事物付之逝水，也包括与梨园史息息相关的历史文化情调，难赋“招魂”。京剧，自徽班进京，由皮簧而演为国剧，二百年来，风华荣悴种种，“戏中戏”兼“戏外戏”。要说得圆洽，非大手笔不可。不得已降而借小手笔之助，便是管窥，诸如就现象、背景，取个还有价值的角度来谈谈等。我猜想，徐城北这几年在纸上弹拨不已，又来专谈“梅兰芳与二十世纪”，门道、旨趣，莫非如此罢。言轻语屑，不妨有启发性兼可读性，小坐春风，有这样的感觉，总还因为所谈的对象，虽然恍如隔世了，却还有一种历史文化情调可感，让我辈“槛外人”且依书窗而望。
谈到梅兰芳，其人其艺，皆早有定评。人，生于一八九四年，殁于一九六一年，历来口碑很好。他幼年失去父母，长在梨园世家(祖父梅巧玲为“同光十三绝”之一，伯父梅雨田为名琴师，幼时还受到名武生杨小楼关照)。他九岁学戏，习青衣行当，十一岁登台，大约十六、七岁时已声名鹊起，二十年代起更唱红京、沪、津舞台，后又出访日、美、苏，演出成功，载誉而还。红氍毹上，舞袖歌弦，终究精于此道，老于此道，人称“伶界大王”、“四大名旦之首”，或者“梅氏戏剧体系的创造者”等等，不须费词。大凡社会生活某一行中出了大师级的人物，能领数十年风骚，总得有种种条件、机缘的遇合，梅氏之成功也并非特例。不避嫌，可以就说是“幸运”：一是天生资质好，学艺肯下工夫而又不枉气力，又加宗风清正，洁来洁往，大器早成。二是师友之间能转益勤学，台上台下光风霁月，度量宽和，艺术和人格上的修养臻于日新月满，绝少小家气象。三是他处在传统人文精神、艺术的薪火相传中，得其陶冶，又接受了新文化风气的若干积极影响，好风借力，新旧两面都得以潜移默化，丰富自身，这正是他高出前辈人和同辈人的地方。四是所处的社会文化环境，虽不算太好，却还容许他，玉成他，提供磨砺其艺术的舞台，那种令人神驰的交流场合，不妨鱼跃鸟飞，而且京剧正充满着走向成熟的活力。那毕竟是事实，尽管梅兰芳的黄金时代(大体上从他十六、七岁出名到抗战前的二十几年)正值中国现代史上一个不理想的时代。以上略说，也许不大对、不大完全。借“知人论世”的古法，是想说他的幸运，有秉赋的关系、缘份的关系，并不都是“英雄造时势”，如老子所谓：“天下莫柔弱于水，而攻坚强者，莫之能胜”。梅兰芳为人为艺的品性，齐如山曾以二十年的观察，叹为“谦虚而恭谨”，确实成为可风的典型。就入世一面而言，其人名至实归，世之于他或他之于世，彼此“觉有情”，也弥足珍视。还是延伸了说“幸运”，梅兰芳的寿数终止于一九六一年八月，当时许多人都出乎意料很觉惋惜，但焉知不是一种幸运呢！人归道山后不几年，急风骤雨式的京剧革命和文化革命便接踵而至，梅先生若在，其处境如何，归宿如何，都不敢想，也不堪想了。
六十年代，以京剧演现代戏问题为突破口，先是引发“戏曲革命”的“大手术”，进而扩展为对“旧文化”的“大扫除”和一场政治文化大动乱。京剧何幸？京剧何辜？它却因此而失去原有的轨道，失掉其文化属性了。这些，不再同梅兰芳有直接关系。但历史地看，也并非忽然降临的劫难，梅兰芳的魂灵，生前身后怕是免不了同中国历史动势有一番尴尬的相遇。徐著对此有一节描述，说到梅兰芳一九四九年十月底到天津演出，曾与记者交谈，话题也牵涉到京剧艺人的思想改造和京剧改革：
梅兰芳在谈话中讲：“京剧改革岂是一桩轻而易举的事！不过，让这个古老的剧种更好地为新社会服务，为人民服务，却是一个亟需解决的问题。我以为，京剧艺术的思想改造与技术改造最好不要混为一谈。后者在原则上应该让他保留下来，而前者也要经过充分的准备和慎重的考虑，再行修改，这样才不会发生错误。因为京剧是一种古典艺术，有几千年的传统，因此我们修改起来，就更得慎重些。”最后梅兰芳归结说：“俗话说，‘移步换形，今天的戏剧改革工作却要做到‘移步而不‘换形。”当天晚上，记者写出《移步不换形——梅兰芳谈旧剧改革》为题的访问记，第二天就发表在《进步日报》上了。
大约过了五六天，天津市文化局长阿英、副局长孟波找到记者，询问了访问记产生的经过，并说这篇访问记在北京引起了轩然大波。一些名家认为，梅兰芳先生在京剧改革上主张“移步不换形”，是在宣传改良主义观点，与京剧革命的精神不相容，……
梅兰芳当然也得到消息，尤其是当他知道已写了批判文章的名家当中包括田汉之后，紧张中更增强了重重疑虑。因为在梅兰芳五十五岁的生命途程里面，除了幼年时遭到长辈或师傅的呵斥之外，成名后不论是谁当政，他梅兰芳从没受到过一星半点的批评。他认真做艺，诚恳待人，他广交天下朋友，从不欺人也从不求人；他从不背后批评人家，也不见人家背后批评自己。如今招了谁，惹了谁，竟至像田汉这样的老朋友一时都翻了脸？梅兰芳几夜没睡好觉……(88页)
这事的结果，自然以梅氏作自我批评下台阶，而且他的自责显然不得不进入新的权威理论模式：“形式与内容不可分割，内容决定形式，‘移步必须换形。这是我最近学习的一个进步……”事情好像已经被主流意识所规定了——改良即反动，虽然一旦接触到实际，情形往往复杂得多：为什么“移步必须换形”？换形，改造，“形”与“技”后面的历史文化内涵，京剧的有机生命系统也就必须割断。尔后焚琴煮鹤的一幕原是事有必然的。不容得细想的，还不是理论和艺术实践上的问题，区别首先在于：你把它看作一种观赏性的，如乡音乡情一般熟悉亲切的传统艺术呢？还是视之为一部机器上的齿轮和螺丝钉。好在梅兰芳并非历史弄潮人，他小心翼翼躲开风浪，在“缀玉轩”里平安度过晚年。同时，多表现为应景性质的《梅兰芳文集》，与自道戏剧小沧桑的《舞台生活四十年》似乎已有令人玩味的文化差距，真像是“收拾铅华归少作，屏却丝竹入晚年”了。
即使是外行人，读一读梅氏的《舞台生活四十年》，也能感到它像它的叙述者一样朴茂无华，一点儿不做作地讲他的经历。“百本牵牛花
话归艺人梅兰芳，不过以风华动世，绝对算不上文化史上的突破性人物，或者说，他不曾在理论上思想上有所言说。但是在一个名伶并非县花一现的艺术实践中，好像也有文化经验值得注意，至少梅氏并不是保守的。可以说，恰恰由于有现代文化演变背景中的艺术革新，方使其在好角如云流派竞争中显得卓然不群。譬如，在成名前后始终都有紧张的多方面探索。就以一九一五年到一九一六年的一年半中间，梅兰芳排演了旧装新戏《牢狱鸳鸯》、时装新戏《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》，创制古装新戏《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》，并学演别见生面的南昆如《思凡》、《春香闹学》、《佳期》、《拷红》、《惊丑》、《逼婚》等，到后来更精雕细磨，追求歌、舞、戏、功自然融和的艺术完整性和以少胜多的有内蕴的文化品味，便有《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《奇双会》、《霸王别姬》等梅氏代表作的确立。这当中既有传统，又有创新，梅兰芳使二者溶汇于一体，逐渐形成稳定成熟的风格。换句话说，“渐进的改良”或者“移步不换形”，于梅兰芳是适宜而且成功的选择，鼎盛时期“北去南来自在飞”以及访美演出所获得的巨大成功，就凭戏演在台上，魅力绕梁而走，润服人心，便是最好的检验。对此，他自己倒也不落言筌，大概只有一回是讲得比较明确的：
有朋友看了我好多次的“醉酒”和“宇宙锋”，说我欢喜改身段。其实我哪里是诚心想改呢？唱到那儿，临时发生一种新的诠释，不自觉的就会有了变化。自然每一出戏里的大关目，是不能改样的。要晓得演技的进步，全靠自己的工夫和火候，慢慢的把它培养成熟的。火候不到，他也理解不出。就是教会了他，也未必准能做得恰到好处。所以每一个演员的技能，是跟着他的年龄进展，一点都不能勉强的。我承认我的演戏，的确是靠逐渐改成功的。一般老朋友们随时提供那些有价值的意见，就是启示我改良的资料。(《舞台生活四十年》)
这些话，讲“不觉”、“火候”、讲“逐渐”、“启示”，都不深，却近于“话到沧桑”，与其说是道理，不如说是意思在人情、性分之际。当世间的道理太多，彼此不可开交时，体会一下“人情”、事“情”，不也好吗？这自然也不是不要道理，不过想多念念情理罢了。
拈花微笑。一花一世界。若专讲事功，讲唱戏看戏与“修齐治平”，就索性不能讲了。眼瞧着“乱哄哄你方唱罢我登场”，又有何益。若缩小一点儿，有时，艺术韵味和境界或者文化的情致和境界，也就在一唱一做之间，只能濡沫人情地去体会，倒难用大道理去衡量。黄裳先生谈梅兰芳演《洛神》的话很好：“我直感地觉得这是一出‘诗剧。它是没有情节的，或者说它是只有极为简单的一些情节的。全剧只有四场，主要的只是两场，《入梦》与《洛川》。主要人物相遇的对话只有三十几句，而这些对话又是极为短促的。表演者要利用这一点点时间与对话传达一对二十年前的情人重逢以后的复杂心情。隐蔽在神话外衣里的是真实的人间的情感。这不是一个单纯的仙女，她的影子是深深地生根在原作者曹植的精神与梦境里的。这一个爱情的悲剧被长久地掩覆在美丽的《洛神赋》下面，现在要用单纯的几句语言、一些表情与身段在舞台上完美的重现出来，笼罩在清冷得有如一座大理石雕塑的美丽的女仙身上的是鲜明而炽热的爱恋。这样的表演是很难用笔墨刻画下来的。”(《黄裳论剧杂文》489页)
诸如此类，恐怕正是梅兰芳表演艺术的价值所在。富有人情和启发感觉的表现，在写意地呈现“诗意的存在”。至于许多的细节或者技巧，均应视为提炼诗意(包括更准确、鲜明而含蓄、富有魅力)的要求，如中国有价值的饮食烹饪之道一样，要求着“尽其物性”、“尽其食性”。由唐诗、宋词、元曲、明传奇、山水花鸟画、以至于《红楼梦》下来，到梅兰芳的艺，也正是在传统中守护、挥洒着“诗意的存在”罢。也许从深层看，还不一定在技与道上面如何如何，平常地说，其中总是
在艺事的成熟阶段，“进入文化”(梅兰芳不去追求廉价的剧场效果)，徐城北在《梅之大》一章中特为论列，也是新鲜的看法。前面说“尽性”，大抵意思相近。事实上梅的文化结缘(包括多方面的兴趣和师友切磋以及“走出去”)对他的帮助真不小。其中与齐如山的交往尤见人情濡沫与君子风义。梅氏的《舞台生活四十年》虽然也如实谈到了一些齐如山当年为他排戏的情形，总因不免有所顾虑，道来不尽一一。二人订交在民国二年冬天。某次，齐如山看梅演《汾河弯》，觉得表演尚有一些可改进之处，又注意到梅的资质甚好，起意要帮一帮他，便驰函细论。梅兰芳也居然从善如流，随时改进。此后齐多次写信讨论艺事，直至为梅兰芳编戏二十几种，合作多年，并筹画了梅氏游美之行。齐如山的作用实在不小，京剧史上自该记上一笔，包括重新估价他对京剧研究和史料搜辑所做的第一等工作。齐如山的文化修养好，视野宽，他是清末同文馆出身，庚子乱后曾经商，于辛亥前后两赴欧洲，看了不少西方戏剧。所以他后来在看戏、编戏、研究戏时，路子既始终宗着传统又带着新眼光。齐之处世极有个性，他帮梅兰芳，却不要钱，作为捧梅的功臣，也并不觉得自己有什么了不起，却常常念着认识梅兰芳给自己带来的益处。二人合作二十年后，在历史的十字路口两次分手。一次是一九三三年梅兰芳举家南迁时，一次便是一九四九年的上海了。两次分手彼此都怀着复杂的感情，齐如山侃侃而言，不无诤直，梅兰芳更念着天涯共此的人情。不过，齐如山当初所谓彼此将是“另一个时代”的话，终究是言中了。人生有聚散，江湖相忘，梅齐二人在一九四九年一个北上京华一个去了台湾，音尘阻断，各自深藏当初那一份友情。
梅兰芳逝世后，齐曾把梅氏手写中堂挂出来，瞻望无已……他逝世于一九六二年。
一九九二年三月，北京小街
(《梅兰芳与二十世纪》，徐城北著，三联书店一九九○年十二月版，5.60元)
