当代中国建筑艺术的危机与其他

顾孟潮

大概是基于信息社会背景的特点，近年来出现了世界性研究语言的热潮，建筑艺术方面也不例外。据我所知，相继出版的专论建筑语言的中外文书便有：约翰·萨姆森的《古典建筑语言》，查尔斯·詹克斯的《后现代建筑语言》，布鲁诺·赛维的《现代建筑语言》，亚历山大·克里斯托芬的《模式语言》等，无论其篇幅大小，都成为风靡世界，至今为人们瞩目的建筑理论著作。这一现象本身就值得我们重视和思考。

语言决定风格

自一七六三年鼎鼎大名的约·杨·威盖尔曼把“风格”这一概念引入他所编写的艺术史，成为用以概括历史上艺术现象的术语沿用了二百多年。直到本世纪初以前，人们普遍关注建筑风格的讨论。我国解放后也相继有三次关于建筑艺术风格的大讨论(第三次是一九七八年以后的新时期内进行的，一直到一九八六年《中国城市导报》组织的“中国建筑风格”讨论)。当二十年代现代建筑运动崛起后，才开始有对历史上的风格概念的反思和批判。现代建筑运动的旗手，建筑艺术大师勒·柯布西耶强调说“风格是谎言”，“建筑艺术与各种风格毫无共同之处”，另一位现代建筑艺术大师格罗皮乌斯异口同声地说，“我们寻求新方法，而不是风格”，他们二位从理论到实践都在革历代风格之命。然而传统的力量如是之大，不无讽刺地反而把柯、格二位封为国际建筑风格的创始人。使人们并不知道他们的历史性贡献，反而把他们当作千篇一律的火柴盒的始作俑者。直到本世纪六十年代以后，才兴起了研究建筑语言的热潮。我认为，建筑艺术上从讲风格、抄袭历史风格——反风格——强调语言，这一进程的变化本身是一种进步，是人类对建筑艺术本质认识的深化。要提高我国建筑理论的学术水平，必须循此大势所趋前进。我这里所谓“语言决定风格”命题的含义是显而易见的。风格首先来源于要“说什么”(语言)，至于“怎么说”，即“风格”则是第二位的、派生的东西。然而，自有艺术史以来，往往把重点放到对“怎么说”——风格的议论上。其实未来的风格是并无定格的，不可能也不应该主观地先定个某某风格而后去追求；相反地，对未来的追求只能是尽力明确要“说什么”，随后才会有相应的风格出现。目前往往把中国特色、民族风格、社会主义等划定为某种风格是不足取的。这就是我之所以建议关心建筑艺术发展的建筑界内外的读者读有关建筑语言的三本书(均有中文译本)——《走向新建筑》、《现代建筑语言》、《后现代建筑语言》的原因。

阅读和讨论这三本书，我以为不仅对建筑师有利，对于社会各界广泛人士也是很有意义的，会有助于我国建筑观念的更新，这是相互理解和合作的前提。

从不久前北京举办的，群众评选北京八十年代十大建筑的活动可以看出，建筑师和一般公众对建筑艺术有自己不同的选择。并非建筑师欣赏的群众便一定喜欢，有时还差得很远。看来建筑语言上的相互沟通是很必要的。中国建筑要走向世界，首先要走出建筑界，得到国内社会各界的理解和支持才行。

语言是社会交流思想的工具，有很强的社会性，它可以作为桥梁，使建筑界的学术活动产生更大的社会效益，促使更多的人读读这类有针对性地论述建筑艺术的书是个好办法。

研究建筑语言，可以毫不夸张地说，无论从内容还是从方法的角度看，都达到建筑理论研究的新阶段，新的高度和更加宽广的研究范围，不再是就建筑论建筑的层次了。

当代中国建筑艺术的危机

当代中国建筑艺术的危机何在？可以从人们常常发出的呼吁中得到反映：呼吁“给建筑师松绑”，“提高建筑师地位”是出现频率最高的；其次是建设体制急需改变(目前建设部的成立是个开端)；缺少建设资金，即发展建筑艺术的经济基础薄弱；亟待立建筑师法、规划法……；有“反对千篇一律、鼓励创新”的呼声，而缺少有力的措施；存在复古主义趋势，满足于靠老祖宗的遗产混日子；不合格的设计不少，屡次发生安全事故；设计竞赛的评选不公正，投标不合理现象不断出现；建筑人才不仅奇缺，而且观念陈旧、水平不太高；建设规模过大，并且一直压缩不下来；中青年难得有破土而出的机会；认为“越有民族性就越有世界性”的错误观念普遍存在；盲目抄搬国外的现象也不少……

在《后现代建筑语言》一书中，詹克斯对历史上至今存在的三种建筑体系(个体建筑体系、公共建筑体系、开发者的建筑体系)作了精辟的分析和比较。联系我国的具体情况应属于体系工——公共的建筑体系。其本质特点是：公家的建筑师，顾主不是使用人，建筑师与使用人之间既无直接的对话也无直接的合作。其设计都是按抽象的使用人，过于粗略的设计任务书要求(其实是长官主观制定的)凭良心作，完全可以按旧法炮制，抄用旧图纸，因为既未形成竞争机制，也无必要的监督体制。

建筑艺术本质上应是建筑师(设计者)与使用者和管理者“合作的艺术”，而我们的体制使建筑成了“恩赐的艺术”——由长官定，给你就比不给强，不仅使用者无选择性，连管理者也无选择性。这种方式完全无整体长远的考虑，“脱离了历史性城市的尺度”(文化的脉络)，对建筑师和社会两方面都是一种异化。因为我们目前的管理和分配体制需要“千篇一律”(面积、朝向、设备、结构、样式等等千篇一律才便于施工、管理与分配)。异化的最大原因在于：今天设计规模“太大”(喜欢推倒重建，不喜欢改造)，“旅游者(住户也是一样)被当成一群肉牛”，顺溜而连续地从一个地点转移到下一个地点。

正如詹克斯所分析的，今天的建筑恶俗，粗野又过于庞大，“因为是按不露面的开发者的利益，为不露面的所有者，不露面的使用人制造的，并且假设这些使用人的口味与陈词滥调等同。”这里的三个不露面(开发者、所有者、使用者不露面)即是病根。人们只关心平方米和利润、奖金，使用人被抽象化、简单化了。这种建筑艺术上的“千篇一律”不是建筑师一方面的积极性和创造性所能扭转的，需要有三个方面的积极性。需要把现行建筑艺术生产体系来个彻底的改造。当然，不改变传统的风格观念或建筑师的思维方式，不会改变整个状况。

我认为，改造现行建筑艺术生产体系的道路是：实行建筑产品的商品化(不仅是住宅商品化，应包括一切建筑产品，包括土地、道路、桥梁、城市公共设施、交通工具等)，形成竞争体制和相应的立法制度，实行定质定量的管理责任制，缩小建设规律，多渠道(国家、集体、个人)地筹集建设资金，加强开发者、所有者、使用者三方面的联系和合作……到那时建筑语言的形式和内容才能丰富。

观念决定语言

有什么样的建筑观念便会选择什么样的建筑语言。当把建筑当作雕塑、绘画，当作凝固的音乐和立体的诗时，人们就选择古典建筑语言，追求比例、尺度、对称、韵律、节奏、宏伟、壮丽……；当把建筑当作“居住的机器”时则会选用现代建筑语言，强调赛维所说的七条准则，按物质功能要求进行设计，反对对称和协调、反对三维透视，主张四维分解等。只有在把建筑看作环境的科学和艺术的观念下，才会学习和创造出后现代建筑语言。后现代语言象其他语言一样，绝不会纯而又纯的，同样会有用词不当、句法不对、求新生造，甚至污秽的部分，有脏字和粗话、含糊不清、模棱两可的成分。但从本质上讲，后现代建筑语言是强调人性的、环境的、当代的、正在发展的建筑语言。它不象古典语言是“万能的神的语言”，充满了虔诚、迷信和崇高；也不象现代建筑语言是“机器美学的语言”，渗透着工业逻辑和理性，后现代建筑语言是商业社会的语言、广告式的语言、小人物的地方方言，追求交往和对话语境和气氛的语言。后现代建筑产生和发展的四分之一世纪表明，尽管有那么多讽刺、挖苦、打击，它还是发展起来了，而且来到中国，并且挤到全国优秀设计奖作品的行列之中。

《后现代建筑语言》的字里行间反映着后现代派建筑师新的建筑观念。文丘里是后现代主义建筑的旗手。他的第一本书《建筑的复杂性和矛盾性》(一九六六)旗帜鲜明地声明了他的偏爱：以复杂性和矛盾性针对简洁性：宁要模棱两可和紧张感而不要直陈不误；宁要“两者兼具”而不要“非此即彼”；要双重功能性元素而不要单打一；要混杂的，不要纯粹的元素；要总体上的杂乱，而不要一目了然的统一。

文丘里认为，建筑艺术应当是一种交流思想的工具。他坚决主张，建筑物应当看来象装饰性门面而不是“鸭子”：门面是带标志性的简单外壳，而鸭子是一座由功能而得外形的建筑，其结构、构造、体量都成了装饰。后现代派认为建筑要与人对话，所以追求标志和隐喻。

他们并认为，建筑艺术比诗歌更为依凭感受者摆布。建筑艺术作为一种语言比口语具有更大的可塑性，并服从于寿命不长的译码的变迁。在一座建筑物的三百年寿命中，人们看待和使用它的方式可能每十年改变一次。基于这种“建筑寿命观”，后现代派追求的不是永恒的伟大史诗，而是眼前的视觉和使用上的享受和刺激。

显而易见，人们经常是漫不经心地体验着建筑艺术，或者在情感上和愿望上带着最大的偏见——这与人们欣赏交响乐或艺术作品的方式大相径庭。这意味着，如果建筑师想使他的作品能达到预期的效果，并不因译码变化而被糟蹋，他就必须利用流行的符号和隐喻所具有的冗余度，使其建筑物有过多的代码性。这大概就是我们有时看到后现代派作品时，会感到符号多余的答案。

我认为，建筑是全频道的体验的艺术(不仅仅是视觉艺术)，它给人以眼耳鼻舌身心的体验。而人们体验建筑如同坐在家里看电视剧，需要不断有母题重复、画面重复，语言展开，插入旁白和附加……因为观众的漫不经心，没有必要的重复和强调往往被人们忽略。所以用后现代建筑语言说话，可以说搞建筑设计就是为人们编写“电视连续剧的脚本”。电视剧和后现代建筑是同步发展的艺术。当代中国建筑艺术要发展和提高必须正视这一背景。建立正确的建筑艺术观念，选择适当的建筑语言。后现代主义特别强调地方性和文脉，所以中国的后现代主义建筑当然应当有别于外国的后现代，但本质上是相通的。这大概就是学习和思索这本小书的意义所在吧。此书出版十一年后，更证实了他的许多论断是经得起时间的考验的。

(《后现代建筑语言》，〔美〕查尔斯·詹克斯著，李大夏摘译，中国建筑工业出版社一九八六年三月第一版，一九八八年二版，3.00元)