春华秋实

罗照辉

翻开悠长的世界艺术史画卷，呈现在我们面前的是一幅幅色彩斑斓、美不胜收的艺术画面。而巡礼在东方艺术的画廊中，马上感到它无疑是这一悠长画卷里最有特色、最吸引人的画面之一。新版《东方艺术丛谈》详尽地描绘了这一画面，把东方各国各时期内容与风格各具民族特色的艺术画面展现在我们眼前，使人目不暇给，流连不已。

引导我们作这样一次美的巡礼的人，是东方美术史家常任侠先生。

早在二十年代，常先生便开始了对东方艺术史的研究。是那个特定的时代，把他引入了东方艺术史的研究领域。

有人说，东方文明是一串绚丽的花环。作为文明之精髓的东方艺术，则是缀在花环上最瑰丽的花朵。随着西方殖民主义的侵略，花环被践踏，花朵被揉碎，东方落后了，但它并没有衰亡。它那古老而优秀的文化传统仍在时刻显示着力量，不停息的反抗斗争，如火如荼的民族解放运动，都是这种力量的体现。多少仁人志士呐喊着，号召东方巨人看到自己过去的力量和光荣，以增强反殖反帝的信心和勇气。以印度著名诗人泰戈尔为首，形成了一股强大的民族复兴势力。泰戈尔不倦地宣传着，东方文明是永恒的精神文明，西方文明只是昙花一现般的物质文明，东方文明的光芒最终将照亮西方社会每一个阴暗的角落。这种思想在殖民地半殖民地的东方有一定的代表性，孙中山先生曾极度赏识。纵使在西方，也有罗曼·罗兰等进步作家的支持。泰戈尔把理论付诸实践，不仅兴办了圣蒂尼克坦国际大学，倡导各种文化兼容并蓄、并驾齐驱，而且游说于东方各国，以增强东方的团结、友谊和了解。

一九二四年，泰戈尔访问中国。当时，二十岁的常先生正就读于南京美术专科学校，学习绘画。三年的美专生活，没有奠定他成为画家的基础，却使他日后成为埋头研究的东方艺术史家，这一转变，是受泰戈尔的影响。泰戈尔来华，曾在南京东南大学作公开演讲，常先生受到很大的启发。东、西方文明孰优孰劣？孰得孰失？这个问题近百年来使许多中国人困惑，也促使常先生立志苦学，终生致力于东方艺术史的研究。在美专学习期间，他花费大量时间阅读东、西方艺术史的有关著作，把兴趣集中在被一般同学所忽视的美术史论等课程上。毕业后，他又在一九二八年入中央大学文学院，攻读中国文化艺术史。在著名学者汤用彤先生的指导下，探讨古典的乐章，探讨佛典与中国文学的关系，研究变文与戏曲，音韵与梵呗。

中国古老的文化艺术在人类文明史上具有极为重要的意义，值得大书特书，发扬光大。尤其是亚洲各国，日本、朝鲜、中亚、南亚和东南亚诸国无不打上中国文化的烙印。研究中国的文化艺术，须以中国为基点，扩展到对东方其它国家的研究，只有这样才能更深刻地理解东方文明。这时期，常先生广泛涉猎各种知识，提高自己的艺术修养，汉画唐瓷、宋词元曲，都使他感兴趣。特别是敦煌藏经洞的发现而兴起的敦煌学研究，国外学者已远远走在前面，我们国家却鲜有人知。如何研究沿着丝绸之路进行的东方国家之间和东、西方国家之间的文化艺术交流，弄清它的来龙去脉，以便正确评价中国古代文明、东方文明的世界意义，填补我国这方面研究的空白？常先生感到这些研究是很有现实意义的，可以作为反殖反帝的武器，可以增进东方人民的友情。东方艺术史这片未开垦的处女地，实在太富饶、太广阔了，必须有由中国人研究的东方文明史、由中国人研究的敦煌学。这是时代的要求。

在以后的研究中，常先生写成《中国古典艺术》、《汉画艺术研究》、《中国民俗艺术考古论集》，对中国古代艺术，包括美术、音乐、舞蹈、傀儡戏、皮影戏、杂技、书法皆有研究，尤其对汉画的研究达到较高水平。在《汉画艺术研究》中，他以历史唯物主义基本方法和观点指导自己的研究，全书分别论述汉代经济政治文化思想对艺术的影响、汉画的分布地域与当时的社会关系、汉画表现的社会景象以及汉画的写实技法与色彩。这部书引用的资料、论证的观点，至今仍为一些国内外研究汉画的学者所借鉴。在关于丝路的研究中，常先生也发表了一些专著，如《汉唐之际西域乐舞百戏东渐史》、《中日海上丝绸之路》以及《丝绸之路与西域文化艺术》等等。后者从音乐、舞蹈和杂技艺术方面研究丝路花雨，内容翔实，观点新颖，广征博引，填补了丝路研究的空白。

艺术是文明的重要内容，闪耀着时代精神的火花。东方艺术是东方各国人民勤劳智慧的结晶，凝聚着东方各国人民的审美理想和艺术趣味。中国的万里长城，是世界建筑艺术上的奇迹，同埃及的司芬克斯一样，体现了专制帝王的威严和古代劳动人民的智慧创造；印度的阿旃陀、中国的敦煌等石窟寺中的佛雕，低眉下垂，五蕴皆空，超凡脱俗入于圆觉无碍之境，神态是那样地安详闲适，那不就是永恒的美的魅力？汉画那有如行云流水的线条、印度莫卧儿细密画那现实主义与浪漫主义的水乳交融、日本浮世绘那光艳照人的色彩，不能不使人一唱三叹，惊赞不已；而缅甸、印尼的舞蹈，典雅优美，动中寓静，静中有动，富于雕塑美，亦使人陶醉。这些伟大的艺术，是由伟大的人民创造的，这种了不起的文化，不正体现了东方文明的伟大？

为了进一步研究东方艺术，常先生于一九三五年东渡日本，进入东京帝国大学研究日本艺术史以及中日文化艺术交流。日本的古文化受佛教、受中国的影响很深。佛教发源于尼泊尔和印度，途经西域，汇集了中亚细亚各民族的文化与中国古代文明，最后到达日本。丝绸之路是文化艺术的信息传播到日本的彩带，沿途采集了不少异卉繁花，各民族的艺术创造和许多智慧，都随古代哲人的行脚以俱来。在日本两年的研究，常先生广事阅览，得与著名的艺术史专家原田淑人、岸边成雄先生探讨协助，对日本的古代艺术，尤其是对浮世绘的研究有一定的独到见解，也弄清了许多丝路问题。这时期，他写成《中国古代艺术的东渐》，以后又写成《中日文化艺术交流》、《日本浮世绘艺术》等，并翻译《日本绘画史》以及发表论文多篇，对日本绘画、木刻、音乐、童话、著名画家皆有论及。对中日自古以来的文化艺术交流的研究，为促进现代的友好作出了贡献。他认为中日两国是一衣带水的邻邦，在文化艺术中有血肉相连的关系。在漫长的岁月中，“两国的都市建筑、艺术、礼乐、服饰、工艺、器用等等，都表现了相似的形式，而又各具不同的民族风格”，在美术史方面，两国的交往更多，日本的绘画、建筑、雕刻，都同中国有着渊源关系。鉴往可以知来，中日人民都爱好和平，历史上只有和平才带来频繁的交往，今后两国的文化艺术在和平的氛围中会进一步交光互影。

常先生认为，东、西方文化以及东方各国都有各自不同、各具民族特色的艺术。也就是说，艺术本身的发展规律呈纵向发展，但绝对不可忽视它的另一面，横向发展的文化艺术，即各国各民族间文化艺术的相互交流。这就涉及到东、西方文化交流的问题了。到十九世纪末叶，欧洲学者首先提出了东西文化交流这个词汇，他们出于偏见，往往大谈特谈西方文物传入东方或西方文化对东方的影响。由于近代以来，随着殖民入侵，西方世界在政治力量上较东方占优势，这促使了西方文化的东传。但是，文化交流并非由西向东的单向流动，同样有由东向西的交错进行。随着时代的变化，其流动方向只有强弱之别。东方的古代文明使欧洲看到了光明，也给欧洲的社会机体注进了新鲜血液，对欧洲的社会变革起了刺激剂的作用。印刷术给欧洲变革者带去了传播思想和科技文化的有力工具，火药给打破中世纪城堡提供了威力巨大的武器，指南针为航海事业的发展起着导航作用。欧洲人从阿拉伯文中发现了古希腊罗马的学术精神和传统，从印度和中国的科学技术中汲取知识养分，孕育出近代科技。日本的浮世绘给印象派的绘画以巨大影响。在东方各国，从很早的古代起就有频繁的交往，尤其是西汉张骞打通西域、开辟丝路以来，各国文化艺术的交光互影呈现空前盛况，海上丝路出现，更加增进了各国的交往。

为了研究这些课题，常先生又在一九四五年应聘前往印度圣蒂尼克坦国际大学讲学。生活在印度的人们的多样性、种姓的复杂、大自然的雄伟苛烈以及古老的文化艺术，都强烈地吸引着他，他在这里讲学、研究了五年，直到北京解放后才回到祖国。

不了解印度的文化艺术，就很难领会东方艺术的精髓。某种意义上说，东方艺术其共性是佛教性艺术，产生在印度、由印度向外传播的佛教思想在塑造东方各国人民共同的心理机制和世界观方面起着重大影响。印度人民是热情奔放，能歌善舞的民族，涌现了许多象迦犁陀娑、泰戈尔这样的伟大诗人和《罗摩衍那》、《摩诃婆罗多》这样伟大的史诗，同时他们又是最长于玄识思辩的民族，佛教、印度教都产生在这里。印度社会笼罩在浓厚神秘的宗教阴影里，艺术也被打上深深的宗教烙印。艺术成为神学的婢女，这种替宗教宣传服务的艺术首先是它的宗教象征意义的美，其次才是它直接的审美愉悦。佛陀是此岸世界的世俗男子的异化向彼岸世界的升华，有一种崇高的精神美，正是这种美在善男信女的膜拜中陶冶着他们的灵性，也影响着东方国家。常先生在这里讲授中国艺术考古、中国文化史等内容，讲学之暇，遵循玄奘法师《大唐西域记》在印度的行迹，于那烂陀、王舍城、菩提场、鹿野苑、华氏城、阿旃陀等艺术遗址作实地考察，搜集许多图书资料，作为研究印度艺术史和中印艺术交流的参考。《印度与东南亚美术发展史》、《印度的文明》、《中印艺术姻缘》等专著，就是在这时期研究工作的基础上写成的。《中印文化艺术交流》一文，从音乐、雕刻、舞蹈、绘画四个方面详细研究了中印艺术姻缘，也对印度和中国的乐器，如琵琶、箜篌等进行研究，论述中印之间很早就通过滇缅、通过西域所发生的友好交往。

全国解放后，常先生更加积极地埋头研究，宣传东方各国人民自古以来的友好交往，发表了较多研究成果。他曾经这样说过：“我一生的研究，杂吗？谈古论今，横说中外，是杂；专吗？古今中外，不离其纲，紧紧围绕东方各国美术史，以丝绸之路为重心，很专。”从他几十年前见到泰戈尔，决心把毕生献给东方艺术史的研究以来，长期的治学研究形成了他自己的治学特点。

首先，他认为，东方艺术作为整体，同西方艺术联辔并驰，各有千秋，由于各自历史、地理环境不同所造成东西方审美意识的差异，二者没有孰优孰劣、孰得孰失的问题，二者都是世界文明不可或缺的组成部分。西方学者出于偏见或种种原因，很难正确评价东方艺术，直到本世纪初，还有很多学者认为东方艺术只表现“毫无意义的颜色、线条或则八只手臂怪物的歪曲形象”，不能叫做艺术。东方学者阿·古玛拉斯瓦密也把整个东方艺术归纳为以佛教艺术为基点的宗教艺术，抹杀了艺术的民族性。也有些学者把东方艺术视为受古希腊影响的艺术，把印度艺术分为佛教艺术、印度教及伊斯兰艺术三个阶段。常先生著成《印度和东南亚美术发展史》，对印度美术史进行了全面研究，从公元前三千年印度河的哈拉帕文明到封建社会末期莫卧儿王朝的艺术皆有论述，吸收了前人的研究成果，自成体系。他把传统的以宗教划分阶段的印度艺术史，改为按不同社会形态的变更来划分，用历史唯物主义的方法研究艺术，力图从经济的角度分析不同的艺术现象，宗教只是给艺术披上外套，改变不了它的实质。

其次，在研究东方艺术的共性时，常先生更注意研究各国各民族艺术发展的个性，强调艺术的民族化。东方各国文化艺术的交往源远流长，丝路的出现，佛教的传播，各种不同的民族文化互相接触，有如异花受粉，孕育新种，发展得更为饱满。最初佛教造像传入中国后，尚能遵守印度的造像法则，很快这种状况就改变了，出现了南北朝的秀骨清相。而印度教佛艺术中裸男裸女的礼佛景像，到中国、到日本后，因其为儒家伦理、为中国人道德观念所不容，或则删掉或则加上外衣长袍。龙门、云岗的雕刻、建筑等等，都是中国化的佛教艺术，同印度本土不同。常先生这个观点对正确理解东方艺术是很重要的。

第三，常先生治学严谨。每篇文章、每部书稿付印前，他总是再三检查，五十年代他写过一篇《从游戏玩具上看中印古代文化的关系》，其中关于象棋的起源问题，常先生没有附和印度学者关于中国象棋源于印度的观点，认为象棋在中国起源很早，传说起于舜的弟弟象，但象不可能是具体的某个人，而是指西南某个以象为图腾的部落，曾臣属于舜。中国象棋由西南向北传播，印度象棋由南向北传播，结论是“直到三世纪魏黄初间，中国的古象棋与印度才有了传播关系。”

目前，我们国家研究东方艺术的专门人材还十分缺乏，这同当今对外开放的时代、同提高全民族科学文化水平的要求是不相符合的。当国外已把许多新的观点方法用于整体意义上的东方艺术史研究时，我们还仅从历史的角度研究艺术，对艺术本身的发展规律较少探讨。现在现代西方艺术也正在转头向东方寻找灵感和艺术表现技巧，我们对研究东方艺术就更显得迫切和必需了。