诗的窗户

钟元凯

中国古典诗论述评

人们常说“眼睛是心灵的窗子”；同样，为了窥见文学作品的“文心”和诗美，也需要找到光明洞澈的窗户。在中国的古文字中，明亮、明察、明了的“明”字，就是和窗连为一体的。《说文》释“明”为：“从月从”，“”即窗牖。著名诗人谢灵运若有神助的名句：“池塘生春草，园柳变鸣禽”(《登池上楼》)，是在他大病初愈时偶然间临窗一窥写下来的。如果说，这里是自然界的景物透过窗户投射进美的光辉，那么，批评对于诗歌殿堂里的宝藏，也正好比窗户的采光，凭借着它，那些瑰宝才能清楚地显现出其斑烂的色彩和晶莹的美质。

如同诗歌本身一样，诗的批评在中国也是源远流长的。几乎和“诗三百”产生与流传的同时，《尚书·尧典》就已提出了“诗言志”的开山纲领。以后随着诗歌大厦的成型和扩展，批评家们不断地在各个方向上凿户开牖，形成了丰富的传统。诗原是一个多面体，它允许不同角度、不同层次的批评，各种批评的蹊径汇合为一条通衢大道，使我们在认识自己的精神活动方面获得愈来愈大的自由。在人类社会生活、意识情感日益复杂化的今天，我们理应在这方面要求更大的自由。而前人既有的发明则是我们一切新发现的起点。这样，对传统批评内容和方法的重新审视，抉取精义、总结得失，就不止有考古学上的意义，而且更对建设今天的文明具有重要的作用。

自古以来，谈诗者何止成百上千，形成了林林总总的批评门户。但举其大端，却可以指出主要的四路，那就是：政治、伦理的批评；审美的批评；技巧的批评；以及文学史的批评。其他的一些批评，大体上也都可以隶属于这四者之下。泛览这四路的批评，将会帮助我们认识中国古典诗学的某些基本特色。

一、政治、伦理的批评

在中国传统的诗论中，这是起源最早，也是势力最大的一路。它的兴起，首先是因为早期的诗歌，在社会生活中确实发挥着某些实际的功用，更多地表现出实用性。例如“诗三百”是流传至今的最早的诗章，在西周和春秋时期，它被大量地用在祭祀、朝会、宴飨等典礼中，或作为列国间行人赋诗言志、朦叟瞽史向国君讽谏的工具。这也许是因为诗的语言既富于弹性，又便于记诵传习，于是它就不由自主地被拉来充当传递某种政治信息的“工具”，或者作为演绎道德原则的教科书。正是诗歌早期的这种实用性，导致了批评的实用性，著名的季札观乐便是典型的例子。尔后随着儒家思想的得势，这种偶然性又演进为一种悠长的传统。重在探究现实人伦关系的儒家哲学，为运用政治、道德这两把价值尺度的文学批评，提供了强有力的思想背景，可以说，这一路批评的此伏彼起，始终是和儒学的盛衰消长互通消息的。例如汉朝是儒学独尊的时代，而集中阐明政治、伦理批评原则的“诗教说”就提出于此时。中唐以后，随着儒学的复兴，这路批评又获得了新的势头。当儒学进入理学阶段，逐渐凝固为保守、僵硬的教条时，这种批评也日见其空疏和迂腐可厌。但儒学作为一种统治思想，是和中国的封建社会相始终的，因此这路批评也就一直保持着显赫的地位。直到清朝中叶，常州派的词人为了推尊词体，还不得不从“花间鼻祖”温庭筠的词里苦心冥搜所谓政治“寄托”，好象非如此则不足以登大雅之堂似的，由此可见这路批评的势力。

近代的西方文论家，常常把这一类批评统称为“外在的批评”。然而对中国诗说来，却未可一概而论。在中国古典诗歌中，政治和道德内容一向占有相当大的比重。从第一个诗人屈原开始，以后无数的诗人几乎没有不和仕途政治发生关系的，发而为诗，有很多便是抒写政治生活中的种种情感活动。即便是那些啸傲风月的隐士，也往往是在政治活动失败或失意了之后，才皈依自然、栖山林的。除非他天生没有能耐，才和仕途不发生任何瓜葛，但这样的人是绝对挤不进名家之列的。中国的“旧诗传统以杜甫为正宗、为代表”(钱钟书《中国诗与中国画》，见《旧文四篇》第20页)，而杜甫就是政治性极强的一位诗人。道德内容也是如此，早在儒学定于一尊以前，屈原已经在《离骚》中写下了“老冉冉其将至兮，恐修名之不立”这样的句子。对社会责任的思考以及由此生发出来的道德实践，一向是中国诗的优秀传统，这和以个人主义为中心的西方文明是不相同的。因此，只要我们不把诗的内容看作是外在的东西，我们就没有理由把这种批评简单斥之为是“外在的批评”。比如，要是我们不去剖析阮籍《咏怀诗》中所包蕴的政治和道德内容，我们对这些“百代之下难以情测”的诗篇就将一筹莫展，连诗句都无法索解，更遑论其他！

如果我们不把某些批评的教条误认作批评的精义，我们就可以看到：在这个批评传统中，对理想人格的追求常常是批评家关注的中心。早期诗论中所说的“诗言志”和“以意逆志”，以后渐渐深化为对某种人格力量的表现和涵泳。孔子说“有德者必有言”，孟子说诵诗的目的在“尚友”，他们分别从作者和读者两个方面强调了这一点。司马迁在《史记》中，曾对屈原的《离骚》说过一段著名的话：“其文约，其辞微，其志，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志，故其称物芳。其行廉，故死而不容自疏。濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月争光可也。”(《史记·屈原列传》)这简直是对屈原人格的热烈礼赞，在这里，诗的价值和诗中所体现的人格力量是完全一致的。南朝的萧统为陶渊明集作序，也突出赞美了诗人“旷而且真”的人格，并且说明了读者浸渍这种人格力量的重要：“尝谓有能观渊明之文者，驰竞之情遣，鄙吝之意怯，贪夫可以廉，懦夫可以立，岂止仁义可蹈，抑乃爵禄可辞，不必傍游泰华，远求柱史。”宋以后，陶诗、杜诗在诗界享有最崇高的声誉，批评家们纷纷说：“诗无邪者，惟陶渊明、杜子美耳”(张戒《岁寒堂诗话》)，“千秋之诗，谓惟陶与杜可也”(陈祚明《采菽堂古诗选》卷十三)，就因为陶、杜两人，一个表现了“兼济天下”的救世精神，一个表现了“独善其身”的道德追求，两者正好合成了封建时代知识分子理想的人格典型。其实，中国诗史上的大家，其诗也无不都是某种人格的外现。我们说李白人品“飘逸”，同时也就在说他的诗风；我们说杜诗“沉郁”，同时也就在说他的人品。这就可以解释，为什么中国文评中有那么多概念术语，都可以用来形容人的精神气质，换言之，前者本来就可能是从后者借用、移植过来的。如果说“文学是人学”，而这里的“人”又指的是具有社会属性的人，那么在中国，“诗品本于人品”(刘熙载《艺概·诗概》)这个认识早就化为坚定不移的批评原则，并且在漫长的历史长河中可说是一以贯之的。

但是，由于这种批评出现得太早，它也就带来了一种危险。当人类的审美认识还不足以自立，还要和种种实用的观念混同时，他在认识上就还处于幼稚的阶段。而当诗歌艺术取得了长足的进步之后，如果企图把早期那种实用的批评凝固化、绝对化，甚至无视或排斥诗歌审美的以及其他方面的价值，那就势必造成批评的迷误和失足。这种失足，早在汉儒说诗时就已开始了。汉代儒生提出的“诗教说”，实际上是先秦时期实用批评的理论化和系统化。一部《诗经》，经他们的诠释，几乎全成了“主文谲谏”的谏章或道德的劝谕书，其结果是抬高了诗的地位，却汩没了诗的真义。他们对“诗三百”的解说，有很多都是臆测和曲解，然而他们的说诗方法却对以后产生了深远的影响。后来这一路的批评家，很少有不受其沾溉的，许多人也同时沿袭了汉儒的这一份迷误。他们或者用索隐的方法解诗，给诗附会上某些“微言大义”；或者无视作者的原意，只从道德律出发判断作品的思想倾向。例如前引的谢灵运的诗句，明明是抒写对大自然生气复苏的兴奋之情，而到了有的批评家眼里，却被强解为一首政治讽刺诗，王安石曾表示赞同权德舆的解说：“池塘者，泉川潴灌之地，今用生春草，是王泽竭也；豳诗所纪，一虫鸣则一候变，今日‘变鸣禽者，候将变。”(《吟窗杂录》)将情绪之象征强按为政治之象征，变情景交融的意境为影射的隐语。又如李白在《少年子》、《白马篇》等诗里，对享受现实的人生分明持赞许态度，可是说诗家却从“安贫乐道”的标准出发，硬派诗人是意在讥刺。如此之类，不一而足。这类批评的流弊，在于教条式地对待人类复杂的精神现象，往往偏执于功利而不顾实事求是，不仅穿凿附会，很不科学，而且还给后世统治者制造的无数“诗案”、“文字狱”，提供了方便的借口。

这路批评的通病之一，是夸大文学的社会功能。或将之抬高到天上，称为“经国大业”，或贬抑至地下，谓之“亡国祸首”。实际上二者之间只有一纸之隔。例如隋末的王通，认为文学可以“徵存亡，辨得失”，从这种估价出发所作的批评，却是把六朝几乎所有的著名文士一概骂倒(《中说·事君篇》)。初唐的王勃，发挥了乃祖的主张，认定文学是“俗化资以兴衰，家国繇其轻重”的不朽事业，得出的竟是六朝亡于文学的结论(《上吏部裴侍郎启》)。这种把文学“捧杀”的例子，在历史上是屡见不鲜的。其实，文学既无力承受这样的抬举，也不应为那样的非难而引咎自责。关键在批评家自己认错了文学的位置。通病之二是，这一派往往倾向于“赏识‘实以及相联系的风格”，而排斥“‘虚以及相联系的风格”(借用钱钟书语，见《中国诗和中国画》)，尤其对浪漫主义持怀疑和否定态度，更几乎成为一个通例，如班固、刘勰之于屈原，王安石、罗大经之于李白等。李、杜虽然同为大家，身后却受到不大相同的待遇，宋以后对杜无所訾议，而对李却每多微言，其源盖出于此。这些流弊和通病，到了理学家手里更臻极致，乃至于把文学的社会功用和作者的个性、自我对立起来，把文学的政治伦理价值和审美价值对立起来，如邵雍主张“诗以垂训”，认为诗只可咏“一时之否泰”，不可咏“一身之休戚”(《伊川击壤集·序》)；程颐把文学的美感作用视作“玩物丧志”，“既务悦人，非俳优而何？”(《二程语录》卷十一)。按照这样的逻辑，最后势必走进否定文学的死胡同，程颐就干脆说：“如此闲言语道它做甚”(《二程语录》卷十一)，这和柏拉图要把诗人逐出理想国，真是如出一辙、殊途同归了。

真理过了头就变成谬误。把一种批评方式绝对化，无限夸大，结果竟抹煞了批评的对象，而抹煞对象也就意味着否定批评本身。传统批评家始料不及的这个教训，值得我们深长思之。

二、品味式的审美批评

如果说在传统诗论中，政治、伦理的批评与儒家思想息息相关，那么在审美批评方面，却更多显示出道家思想的影响。这种影响，不仅表现为老庄的一些话头被批评家轻易地移植为批评的术语，而且更主要的，是道家的思维方式为诗歌的审美批评方法提供了某些基本的模式。

比如，道家悬“自然”为最高理想。在传统诗论中，“自然”也始终是批评家们最高的审美理想。钟嵘所谓的“自然英旨”，司空图说“真与不夺，强得易贫”(《二十四诗品·自然》)，叶梦得力主“缘物体情，自有天然之妙”(《石林诗话》)，姜夔云“知其妙而不知其所以妙，日自然高妙”(《白石道人诗说》)，谢榛说“自然妙为上，精工者次之”(《四溟诗话》)，王夫之也盛赞“不用意而物无不亲”的“天然之妙”(《古诗评选》卷四)等等，都是如此。又比如，道家爱以一系列对立的范畴来观察世界，如老子《道德经》中的“祸福”、“盈冲”、“刚柔”、“奇正”、“静躁”、“直枉”、“屈伸”等等；而传统的审美批评也有许多对立的范畴，如“形神”、“虚实”、“巧拙”、“浓淡”、“枯腴”、“文质”等等，它们中包含着丰富的辩证因素。但最引人瞩目的，恐怕无过于这样一个事实了，即道家对宇宙本体的把握方式，竟决定了批评家审美把握的最基本的形式

从老子到庄子，他们都以对宇宙的总体性的直观把握为最高认识。老子主张以“玄览”的方式与“道”合一，庄子主张以“心斋”、“坐忘”的方式达到“物化”“入神”的境地，都指的是舍弃枝节和表象，用一种“神而明之”的高度直觉，径取宇宙的本体——“道”。这种直觉比起一般具体的感觉来，乃更具综合性和抽象性。在中国，传统的审美批评家津津乐道的正是这种认识方式，他们孜孜以求的，是透过作品的“言迹”而直寻诗美的核心。这种对诗歌内核的审美把握，既非点点滴滴的零星感觉，也非纯粹理性的概括，而是一种相当敏锐的直觉能力。这用批评的术语来表述，便是主张以“妙悟”的方法径取诗中的“滋味”。司空图第一个把“滋味”界说为是一种“咸酸之外”的“醇美”，既然在“咸酸之外”，就不是具体的感官所能胜任，也不是一般的概念所能表述。恰恰就在他的《二十四诗品》中，多次提到对自然之道的领悟，如“俱道适往，著手成春”、“由道返气，处以得狂”、“俱似大道，妙契同尘”(分别见于《自然》、《豪放》、《形容》诸节)等。由此可见这一路批评和道家思想的渊源关系。

“滋味”说、“妙悟”说的正式提出虽然为时较晚，但由于它们本是由中国诗歌的特质所决定的，因而作为一种批评方法，其迹象却早已萌发在先了。中国诗一开始就走着和西洋诗不同的路子，西洋诗早先以叙事性的史诗和戏剧诗为主，所以亚里士多德的《诗学》把情节、结构等作为批评的重心；中国以抒情诗为主，因此审美的批评就势必要侧重于对诗歌内在感发力量的把握上。早期诗论中所说的“诗可以兴”，这“兴”字指的便是这种感发人心的力量。因为它植根于中国诗的特质之中，所以“兴”在传统诗学中的位置也日见显眼：起初它还不过是诗歌“六义”之一，尔后和“比”连用成了批评家最喜谈论的话题，再往后它单独出入于一系列诗学概念中，其活跃程度还远出于“比”之上，如“感兴”、“意兴”、“兴寄”、“兴象”、“兴会”、“兴致”、“兴趣”等等，明清时有人干脆直截了当地提出“诗以兴为主”(吴淇《六朝选诗定论》卷一)。近人叶嘉莹曾指出：“中国文论中‘兴的一词，在英文的批评术语中，根本就找不到一个字可以翻译。这种情形，实在也就显示了西方的诗歌批评，对这一类感发并不大重视。”(《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》，载《古代文学理论研究丛刊》第六辑)人之所短，正是我之所长，“滋味”说、“妙悟”说的提出，实际上不过是这个认识的进一步深化：前者试图深入辨析诗歌感发力量的不同质地，后者则指出了把握这种感发力量的有效途径。批评家根据实际的审美体验，认为“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”(钟嵘《诗品序》)，然而这一份感动，这一种余味，又是可意会而难言传的，为了从理论上解释这种体验，所以钟嵘把“滋味”的概念引进诗歌批评的领域，司空图更把“辨于味而后可以言诗”定为明确的批评原则。此后，对诗的“品味”就逐渐成为传统审美批评的主要方式。无论是辨析不同作家不同风格的审美特征，还是对作品审美价值高下的估定，或是对某种美学理想的阐发，往往都以“诗味”作为根据。例如钟嵘斥玄言诗为“淡乎寡味”，欧阳修赞扬梅尧臣“近诗犹古硬，咀嚼苦犹嘬；又如食橄榄，真味久愈在”(《水谷夜行》)，苏轼“味摩诘之诗，诗中有画”(《书摩诘蓝田烟雨图》)等等，都是用的同一方法。

既然这种批评的目标在径取诗歌内在的感发力量，那就不能斤斤拘限于表面的文字，免得让它们分散了注意力；何况作为概念的语言，在表现无限精微的情志活动上总是有局限的。所以中国的批评家不愿象西方的诗论家一样，在文字的修辞方式上作过多的盘桓，而是提倡一种“舍筏登岸”的方法。又是庄子，为这种方法作出了最早的理论表述，《庄子·外物》说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”。以后皎然的“但见情性，不睹文字”，司空图的“不著文字，尽得风流”，严沧浪的“不落言筌”、“无迹可求”，王夫之的“总以灵府为逵径，绝不从文字问津渡”(《古诗评选》卷一)等等，都是主张超越于“言迹”之外，而直取诗中三昧。通俗地说，就是要对诗歌特有的艺术魅力，达到一种宏观的、高度综合的直觉把握。例如，刘勰以“风骨”来概括建安文学的时代风格，严羽以“盛唐气象”来概括唐诗高潮的风貌，王国维以“有我之境”、“无我之境”来概括词里不同的艺术境界，等等，这些都是用“舍筏登岸”的方法，在审美上所达到的深刻认识。它们超越了个别和偶然，而达到了把握整体和必然的彼岸，其间所用的“筏”不仅是理性的归纳，而且带有很浓的感性色彩。它们不是批评家按照某种理论模式推理演绎的结果，而是在无数诗篇中涵泳玩味后审美感受的再现；它们不仅意在加深读者的理性认识，而且更着意强化读者的感觉；它们不是要把我们导向某种理论体系，而是要指引我们“迹近”诗歌本身。一句话，这种审美批评不是纯粹的理性批判，而是感觉的批判(借用歌德语，见《文艺理论研究》创刊号第177页)——不过不是零星的、片断的感觉，而是高度综合了的感觉，类似从乐曲中提取基调的感觉。这种直观能力，是批评家对作品“左攀右涉，晨跻手览，下上陟顿，进退回旋”(高《唐诗品汇总序》)反复摩挲把玩的结果，又是长期积累的审美经验综合的产物，因此往往一言既出，遂成不易之论。批评家渴望用自己的批评来唤醒读者的某种感受，培养起和自己类似的高尚口味，这就决定了他们在表述方式上，往往充溢着诗意的联想和形象的比喻。如杜牧对李贺诗歌风格各个侧面的评赞，司空图对诗歌各种风格美的描述，用的都是诗一般的语言。感觉在批评全过程中保持的活跃力量，带来了批评本身的诗化和艺术化。这正是中国传统审美批评的最显著的特色。

一百多年以前，别林斯基曾在俄国殷切呼唤：“以培养口味为己任的批评在哪里？”(《文学的幻想》，见《别林斯基选集》一卷第37页)他也许不知道：就在近邻的中国，这种批评早已成为一个传统。今天，正当许多批评家在文学批评的领域内，竞相引进自然科学和其他人文科学的各种成果时，重提这个传统也许是个切合时宜的警告：它提醒我们在吸收五花八门的理论和方法时，要始终忠实于自己的审美感觉，不要为单纯的理论兴趣而牺牲了我们真实的感觉。当然，在近代科学教育薰陶下成长起来的我们，也有理由对传统的批评表示不满。我们希望避免它的主观性和笼统性，避免由于界说不清、缺少分析而带来的批评的歧义，以及由此引起的批评家之间无谓的消耗战。艺术性和科学性的统一、感性综合和理性分析的统一，——这也许是我们应该冀求达到的理想的批评。(未完，下期续刊)