以交响拥抱民歌 用声音记录历史

2024 年10 月18 日， 由武汉爱乐乐团策划，作曲家鲍元恺的《炎黄风情———24 首中国民歌主题管弦乐曲》（下文简称“炎黄”）杜比全景声唱片于第13 届武汉琴台音乐节开幕式上首发， 由中国唱片（上海）有限公司出版。“炎黄”自1991 年首演以来，受到海内外音乐家的高度关注，成为新世纪后演出频率最高的中国管弦乐作品， 也是改革开放后影响最深远的中国管弦乐作品之一。三十多年来，“炎黄” 已有四个版本的全曲激光唱片录音正式出版发行（如果再加上选曲与改编版唱片，数量则更多），现今的武汉爱乐版已然是该作的第五套唱片版本了。这条独特的“炎黄”声音风景线， 反映了20 世纪90 年代以来中国民歌交响化的音响生态，它伴随着作品本身的修改和完善，也见证了中国录音技术的革新与飞跃。

一、“炎黄”开创了中国民歌交响化的崭新阶段

在20 世纪中国管弦乐艺术的发展历史中，“民歌交响化”一直作为一条与“原创”相平行的“改编”线索延续。从贺绿汀的《森吉德玛》算起，“民歌交响化” 经历了三个时期， 分别是旋律移植性时期（1945—1955）、交响展开性时期（1956—1982）和版图综合性时期（1983—2000）。而“炎黄”正是第三个阶段的代表作品，所谓“版图性”指将不同地域的民歌有意识、有计划地进行批量性和整体性改编。全曲取材于华北、西南、西北、江南和华中地区的24 首民歌， 分为“燕赵故事”“云岭素描”“江南雨丝”“黄土悲欢”“巴蜀山歌”和“太行春秋”六套组曲，每套四首，俨然一部交响民歌的“长卷”。

鲍元恺先生在作品的结构设置上别出心裁———他并非把 24 首作品简单排列，而是根据乐曲的速度、情绪、调性、时长等因素错综编排，先慢后快，先悲后喜，使得六部组曲大致呈现出中国传统音乐中“散- 慢- 中- 快”的结构；同时在作曲技法上博采众长， 主调和复调相结合的手法突出了中国音乐的线性思维、旋律线条纵横交织，使得原本简单的民歌经过交响化处理后更为深刻和细腻。作曲家将西洋作曲技法与中国传统旋律调式完美嫁接，24 首作品既有移植性编排，又有动机性展开， 以个人角度将汉族民歌系统性整理并用交响化思维表达出来， 在中国民歌传播史上有着开创性的意义。“炎黄”所承载的不仅仅是一部作品，而是一种中乐与西乐相互交融，民族与世界各取所长的音乐思想。

“炎黄”作为20 世纪末中国管弦乐的代表性作品，不仅充分展现了泱泱中华悠久、丰富的传统文化， 更为民歌这一古老的艺术形式注入了新的活力。20 世纪末以来，“炎黄”的影响不断扩大，除了常规的演出与录音之外，它还进入了中小学音乐教科书，甚至被改编为音乐戏剧，其独特的传播经历，已然成为中国交响作品的典型范例。

二、两版港台录音记录“炎黄”的原始风貌

（一）台湾摇篮版

1996 年， 台湾摇篮公司最早发行了“炎黄”CD唱片，题目用了“中国风”———这本是作曲家发表于《音乐研究》1996 年第2 期的一篇以西方音乐形式展现中国传统音乐创作计划文章的标题（《中国风———我的交响系列创作工程》），其基本理念是中西融合、雅俗共赏。台湾版“炎黄”由江苏省歌舞剧院交响乐团演奏，闵乐康指挥，从整体演奏质量上，不能苛求当年地方乐团的演奏水平，但此版本有两个优势：其一是“江南雨丝”组曲中的四部作品演奏得丝丝入扣，摇曳多姿（这与乐团本身地处江南有关），尤其《无锡景》一曲，乐曲后半段原谱中的小提琴独奏改为高胡独奏（朱昌耀演奏）， 风格浓郁醇厚，令人陶醉（受这次录音启发，近年来这首《无锡景》在国内演奏时大都采取了这一方案）；第二是录制此唱片时，“炎黄”还是和首演没有区别的“原始版本”（如《太阳出来喜洋洋》主题第三次出现为大提琴演奏，而修订版为大号，力度更强），作为学术研究来说，此版有着不可替代的价值。

（二）香港雨果版

1998 年，由俄罗斯佛罗内斯交响乐团演奏，麦家乐指挥，香港雨果唱片公司推出了“炎黄”全本录音（分《燕赵故事》和《云岭素描》两个专辑）。若单论音响效果的话， 雨果版最佳， 但可惜的是，此版是外国乐团主奏， 指挥麦家乐出生于香港，生活于奥地利和俄罗斯， 对中国民间音乐相对生疏。尽管部分民族乐器的独奏都是国内顶尖的演奏家（如曹德维的二胡、沈城的板胡、陈悦的竹笛、赵承伟的三弦以及打击乐的王以东等）， 在俄罗斯乐队录音完成后在北京叠录进母带，使得个别段落精彩至极（如《闹元宵》《夫妻逗趣》《紫竹调》），但仍不能弥补整体上演奏“韵味儿”的缺失，尤其像《猜调》《对花》这类一定要有着“小弯儿”的演奏才有味道的段落简直不忍卒听。不过，雨果版唱片所收录的不仅仅是“炎黄”的全曲，还有两组台湾题材的《台湾音画》和《台乡清韵》（当时作曲家依照《炎黄风情》模式写了八首台湾民谣管弦乐， 放在了“炎黄”系列当中。后来，作曲家改变创作方式，加入原创篇章，丰满而成《台湾音画》交响组曲，已经是2000 年的事情了），因此从这套CD 中我们还能看到《台湾音画》的雏形。

三、两版“天交”录音映衬技术的变化发展

（一）王钧时版录音

天津交响乐团对于“炎黄”来说有着不同寻常的意义。作为首演乐团，“天交”从一开始就与这部作品结下不解之缘。王钧时作为当年首演的指挥，他的录音版本有着特殊的历史意义。

2013 年，厦门标旗公司出品了一张特殊的“炎黄” 唱片———收入了 1991 年首演前静场录音 13首，2011 年“炎黄”20 周年纪念音乐会现场录音11首，这种“新旧组合”的理念可谓别出心裁。1991年，德国录音师米勒在天津广播电台于首演前录制了全曲， 这张专辑收入了此次录音中的13 首；之后作曲家又陆续对全曲中的11 首乐曲做了不同程度的修改（即2006 年人民音乐出版社出版的总谱版本），故这11 首用了2011 年“纪念音乐会”的录音。由于录音时间相差20 年， 音效不平衡是必然的。从演奏来说，“1991 版”有很多地方在演奏或处理上显得粗糙。此外，由于天津广播电台原版开盘母带遗失，标旗使用的是作曲家个人保存的卡式盒带，当年国内立体声录音技术还不成熟，虽经过数字化处理， 但也只能当历史文献来听， 远达不到“欣赏”的音质。“2011 版”的录音音效虽有较大改善，但仍然不能达到“发烧”级别。在演奏上，这一版本的乐队排练不足，水平欠佳，在多个需要乐队“爆棚”感的“弹性”段落中，配合默契度不尽如人意，如压轴的《看秧歌》，冲击力和张力明显不够。

（二）汤沐海版录音

2016 年，汤沐海指挥“天交”完成了“炎黄”的另一份全本录音，这一版本可谓“天时地利人和”———所谓天时，汤沐海刚于半年前在国家大剧院举办的第五届“交响乐之春”指挥“国交”演奏了全本“炎黄”，获得空前成功；10 月，汤沐海又指挥“天交”在天津音乐厅举办了两场纪念《炎黄风情》首演25 周年音乐会，在连续五天的精细排练中进行排一首录一首的静场录音。所谓地利，天津音乐厅是“天交”的大本营，因此在此录音毫无生涩之感，对环境、音场、效果各方面都很熟悉。所谓人和，鲍元恺和汤沐海是挚友，从排练前的案头准备工作，到排练现场，直到录音过程中的细节处理， 作曲家悉数在场，不断交流切磋， 录音可谓忠实地反映了作曲家的心声。在乐曲处理上，汤沐海的演释有着很多自己突出的个性，比如《对花》中部木管与《紫竹调》开始的弦乐都略带“俏皮”，《蓝花花》和《走西口》中的撕心裂肺和痛彻心扉都与其他版本有着极大的不同。在录音技术上，“2016 版”的“炎黄”与之前相比已不可同日而语，虽是现场录音，但无论麦克风、采样器等都采用了顶级设备，整个音场空间感好，乐器定位感也比较准确。笔者也很惊讶地发现，虽然同是天津交响乐团，但是自汤沐海2012 年担任艺术总监之后，五年的时间内乐团音色和水平发生了脱胎换骨的变化，这两份“炎黄”录音便可证明。

四、杜比全景声版“炎黄”的里程碑意义

2024 年， 武汉爱乐乐团在傅人长的指挥下，再次录制了“炎黄”全曲，这是国内首次采用国际先进的“杜比全景声”录音技术录制中国管弦乐作品⑤，并在全球多家流媒体中同步上线。“炎黄”的这一新版本或将成为中国交响音乐录音史上新的里程碑。

（一）何为“杜比全景声”

“杜比全景声”（Dolby.Atmos） 是一种音频技术，于2012 年诞生，它通过在音乐制作中引入三维空间的音频体验，为听众提供一种全新的音乐欣赏方式。这种技术最初是为影院的沉浸声而设计的，以创造出更加丰富和沉浸式的听觉体验。据录音师孙屹介绍，“杜比全景声”和“平面环绕声”在听感方面有着本质区别，但前者的造价和入门相对后者却是很低的，仅需要音源和输出设备中芯片的技术支持就可以实现（如华为或苹果手机+ 支持Dolby.Atmos 的耳机或音箱）， 同时还可以实现从立体声至全景声的上下行切换。

（二）录音的缘起

2021 年本是“炎黄”首演30 周年，但因“疫情”无法保证演出，指挥家傅人长和作曲家鲍元恺便定了个口头“盟约”———有机会一定再录一套完整的“炎黄” 来弥补这个遗憾。无论对于指挥家还是乐团，“炎黄”都是体力和精力的“双重考验”，全本演出超过80 分钟， 相当于一部马勒中晚期交响曲的篇幅；而六个组曲地跨大江南北，风格差异极大，需要乐队与指挥开启“一秒切换”模式，24 首小品细数下来几乎首首不同。这些对于傅人长———这位 2023年刚刚担任武汉爱乐乐团的音乐总监而言，是一项令他兴奋的挑战。此外，2024 年正值鲍元恺先生80寿诞，录制一套全新版本的“炎黄”也是给予作曲家最好的“生日礼物”。

（三）激情而不失深度的演奏

这次录音给笔者的感觉可以用八个字形容：激情澎湃，行云流水。如果说汤沐海版更注重挖掘作品内在的深度，那么傅人长版则是追求音乐大线条的灵动、飘逸和风骨。悲愁喜乐、五味杂陈都通过乐队的色彩表现出来：以《兰花花》《走西口》《女娃担水》为代表的“悲情”，以《猜调》《夫妻逗趣》《走绛州》为代表的“戏谑”，以《绣荷包》《无锡景》《小河淌水》为代表的“温存”，以《对花》《闹元宵》《看秧歌》为代表的“豪放”等等情绪，都在武汉爱乐乐团全体乐师的努力下尽情释放。

作为指挥，傅人长在研究、分析前四版录音的基础上精心雕琢每一部作品的句法、色彩与速度的对比，并努力做出自己的独特风格。除了指挥家身份，傅人长还是一位出色的作曲与编曲人，在处理作品时，他也常从作曲的角度挖掘和展现作品的细节， 力图表现出管弦乐丰富的层次以及内在的张力。如《太阳出来喜洋洋》一曲，开始处引子与主题的Rubato 形成鲜明对比， 乐队一快一慢加强了音乐的戏剧性；而《兰花花》中部的反抗和尾部的悲剧都着重突出了打击乐的分量和作用，让矛盾冲突更为深刻；再如压轴的《看秧歌》，其风驰电掣的速度让听众精神一振（比陈佐湟的飞利浦“国交”版唱片还快），给“炎黄”画上了精彩的句号。总之，傅人长在此版“炎黄”的处理有着“大开大合，大张大弛，大喜大悲，大快大慰”的特点。

除了指挥和乐团，几位“客座”独奏家的表现也可圈可点，如晏璐婷的板胡（《走绛州》）、章海玥的二胡（《无锡景》）、商钟元的三弦（《夫妻逗趣》）、田丁的唢呐（《闹元宵》）等，他（她）们都是中国当前民族器乐舞台上的新生力量，其精彩的演奏使得录音锦上添花。对于表演者而言，每一次演出和录音都是对原作的一次新的诠释和致敬，同时也是对作品生命的延续，这种生生不息的传承，既源自作品本身的艺术魅力，也出于一代代年轻人对优秀传统文化的持续关注和热爱。

（四）“新老”合作的录音团队

为了打造出更完美的唱片，“炎黄”的录音团队在排练之时就开始了相应的准备工作。在录制过程中，乐团的演职人员始终给予录音团队最大的信任和支持。作为主录音师，孙屹认为，即使是现场录音，前期的准备和后期的制作依然非常重要，要尽可能地还原现场的音响效果；但录音毕竟也是一种艺术手段，是对于作品的“三度创作”，因此在不影响整体演奏风格的前提下适当做一些调整和修补既是合理的，也是必要的。除了孙屹，青年录音师陈晓慧、“中唱”的两位传奇录音师李大康和沈援之也参与了录音的制作， 从前期收录到后期缩混，都能看到老中青三代人默契协作的身影。

（五）精益求精的编辑过程

作为出品方的中唱（上海）公司非常重视此次“炎黄” 的唱片出版工作， 无论是封面设计和文案撰写都展现出对作品的深刻认同和对品质的不懈追求。在他们看来，要将唱片打造成“艺术品”，唯有保持专业的态度和匠心精神才能实现。在唱片的说明书中，不仅收入了作曲家就这次录音对于乐团、指挥以及录音的期望，为了加强唱片的文献价值，还在每一首乐曲的解说中标注了其准确的完成时间，这个时间是从三十多年前鲍元恺先生的创作日记中查找到的。此外， 关于这次录音的技术人员、录音设备、时间地点、演职人员、编辑团队等等信息悉数记录在案，这正是对唱片付出心血的每一位工作人员的尊重与敬意。在“炎黄”实体唱片首发式后，相应的数字音频也在各大音乐流媒体网站上进行同步发行，让全球交响音乐的爱好者能够在第一时间里听到“炎黄”的最新录音。

有人曾经这样评价“炎黄”：“佛教因有慧能而不再是外来宗教，管弦乐因有《炎黄风情》而不再是西乐！ ”是的，当西洋乐器以交响音乐的形式诉说着河北孩子“小白菜” 那留在记忆里的温暖亲情，赞美着陕北姑娘“蓝花花”那生死相许的坚贞爱情，哭诉着“走西口”那不知归期的生离死别时，音乐俨然已经超越了地域，超越了种族，更超越了国界，消弭了中西文化的差异与隔阂。“炎黄”是中国民歌交响化的一次伟大探索， 更是“地域文化”与“普世文明”的一次交流与碰撞。

现如今在国际交流愈加频繁的时代， 民族文化“软实力”的重要性已无须多言。此次“炎黄”杜比全景声版唱片的录制出版充分体现了中国音乐家对本土文化的自信和骄傲， 展示了当代中国音乐人的使命与担当， 同时也让这部作品得以跨越时间和空间，触及更多听众的心灵。“炎黄”不仅仅是一部音乐作品，更是一种文化宣言，向世界呈现出中国交响音乐的独特魅力和深厚底蕴， 它不仅是洋为中用的生动实践， 也是经典作品生命不朽的有力证明。

张烁 北京教育学院音乐系副教授

（特约编辑 盛汉）