拂尘见金

2023 年10 月下旬， 笔者来到河北省保定市涞水县娄村镇车厂村， 参加河北大学齐易教授牵头的京津冀学者音乐类“非遗”联合考察团队对车厂村老调的调研。这是一次由于疫情、洪灾等不可抗力因素的裹挟被一再推迟的田野调查。直到当天早些时候， 村里老调剧团才确定了表演传统剧目《雁塔寺》前半本的演出计划。当天演员们的表演十分投入，但不论唱腔、身段还是乐队，许多环节显得仓促甚至生疏， 然而正是民间业余剧团极度坦诚的表演状态， 激发了笔者在粗粝浊沙中淘取黄金的意志。经后续整理与研究，笔者发现车厂村老调剧团版《雁塔寺》确如遗珠。

一、老调版《雁塔寺》剧情与分场

《雁塔寺》是秦腔传统剧目，其中《哭灵》一场最为常演，因此全本也叫《雁塔哭灵》或《雁塔祭灵》。除了秦腔以外，合阳提线木偶戏（秦腔）、晋剧、河北梆子也喜欢这个题材。在老调中《雁塔寺》是最受欢迎的几本大戏之一，虽然若干剧种中关于故事的人物名称、年代设置略有出入， 但总体设定没有跳出传统帝王将相戏中的正邪相斗戏码。

在此次调研中，老调剧团只演出了《雁塔寺》的前半本，十场之中又跳过了两场，演出的场次安排如下（见表1）：

从具体场次看，在前半本《雁塔寺》的十场戏中，一半以上属于典型的框架功能性场次，在整本大戏中这些场次不可或缺， 也显露出了幕表制创编模式的痕迹。除此以外，第四、六、七、九场（本次未演）就是相对重头的场次了，这些场次适宜铺设唱段、表达情绪同时勾画人物、推动剧情。这三场重头戏中，仅用到了【朝天子】一只曲牌，演唱集中在【尖板】【拨子腔】【二板】几种板式唱腔中，偶有一段【头板】和【二六】，共计5 种板式近十个唱段。【尖板】和【拨子腔】连用，构成了第四场和第六场的主体唱腔，【头板】【二板】【二六】连用，构成了整个第七场。虽然素材不多，从中却可以看到不少有趣的内容。

二、《雁塔寺》呈现的老调唱腔建构方式

前言已述，这是一个演出内容和质量都略显简陋的田野现场，于是在整理材料时笔者面对的第一个问题就是，如果村民缺少排练，传承中各类信息逐渐散落，他们又如何能在摄像机前给我们带来两小时的演出，除了有剧本参考之外，他们如何将表演支撑起来？ 通过分析我们发现答案似乎隐藏在老调的唱腔结构方式中。

（一）【尖板】和【拨子腔】

以【尖板】和【拨子腔】为例。这两种板式并非老调的常用板式，在《中国戏曲音乐集成·河北卷》早年对老调的考察中，甚至都没有这两种板式的记录。②笔者推测这两种称谓都从秦腔中来。【尖板】在秦腔中又称【垫板】。【拨子腔】在徽戏和婺剧中至今常见，但婺剧和徽戏考据它们的【拨子腔】由秦腔传来，另有一说是根据村民口述而来。【尖板】是河北梆子常用板式，【尖板】到了老调中就称为【拨子腔】，它们是同一种东西，所以兜转回来还是与老调的《雁塔寺》由秦腔经河北梆子传承过来的剧本路径有关。在老调中，这两个简单板式撑起了第四场和第六场的主体唱腔，它们都是散板，在实际唱词结构、伴奏样态、配合剧情的使用方式等方面也完全一样。然而从听觉上，这两场戏又并不单调，那么它是如何做到的呢？ 这里仅举一例：

受限于篇幅， 谱例1 仅列出了一小部分案例，并且暂时略去了起腔乐句。虽然听起来因润腔的不同【尖板】和【拨子腔】旋律各异，但它们有一些突出的共性特征和极强的规律性：第一，唱词主要以四句体为单元， 分成两组上下句， 以七字句常见，但会有一些口语化影响下的微调。第二，具体运腔时开头有一个起腔乐句，随后出现的上句唱词前四字基本同音、后三字翻高，下句唱词前四字基本同音、后三字翻低， 一组上下句之后有一个固定过门， 随后再如上重复一个上下句， 最后锣鼓收尾。第三， 每句的第四字旋律有向下趋势， 与平仄无关。第四，每句最后一字必有依据字音平仄的大滑音， 如遇仄声是大上滑音， 如遇平声则是大下滑音。字声的滑音恰恰与所在末三字旋律的翻高或者翻低方向相反，因此形成连贯。第五，不分行当不究调门，落音稳定在上句落do，下句落sol。大体可以总结成如下（见图1）。

以图1 作为模板，旋律的变化主要来源于四声作腔习惯的不同，在作腔过程中，前四字受到固定音高格式的制约相对忽略平仄，后三字则主要扩大四声平仄的影响，如此一来，基本规律简单朴实易于记忆， 旋律细节变化又能自由丰富， 两者兼顾，可谓简便而不简单。

（二）【二板】

【二板】是老调最主要的板式，代表了老调布局唱腔的主要方式。第六场尾声唐明皇有一个唱段，第七场开头有一个唐明皇与西宫娘娘对唱的大唱段。【二板】有【慢二板】【中二板】【快二板】之分，但全部都用一板一眼、眼起板落。这里演出的都是运用最普遍的【中二板】。与【尖板】【拨子腔】相比，【二板】的旋律性更强，也更具有标志性，以唐明皇的一段【二板】为例（见谱例2）。

这段唱腔共四句，句式为“8，7。8，8。”虽然它的旋律丰富性要高于【尖板】【拨子腔】，但是仍然有非常类似的结构方式，比如固定的起腔乐句【垛头】、相对固定的过门乐句、唱词部分以每句唱词为一个单元有“前平实、后曲折”的整体分布现象，曲折部分根据字音语调习惯做出更夸张的大跳幅度。不同于【尖板】和【拨子腔】的是，它有另一种与节奏相关的腔词关系，即：弱拍起唱的同时，整句的绝大部分唱词出现在眼上，特别是字逗分开的部分强调在弱拍弱位上安排唱词。比如第二句“倒叫孤王心不宁”中除了“孤”和“宁”，所有的字全部在弱位，“内臣官与王散车辇”中除了“官”字也全部在弱位上，这种现象由大量闪板的方式来达成。

以上分析的【尖板】【拨子腔】和【二板】虽然结构不一、体量不同，但是它们在建构唱腔方式上异曲同工。“老调梆子”成型之后，各方面都齐齐向梆子腔靠拢，但不论当地还是学界都不认为老调是早期梆子腔或低阶版的梆子腔。正因为老调保留了这种必须细致到字音乐句的处理才能看到其中的细节特征，这种特征成为老调的标志，包括明显的语感滑音、重音字节闪板处理，同时采用均衡节奏并保持稳定到每个乐句的固定调式感，这种在乐句层面可以看出的唱腔建构模式通过不断重复扩大来构成老调的整段唱腔，由此我们才能理解为什么它不是早期或低阶的梆子腔， 而是当地人所谓的“老调的味儿，梆子的劲儿”，这个“味儿”就是由唱腔建构方式所保留下来的。

三、《雁塔寺》保留的老调历史发展痕迹

前文已经描述了老调《雁塔寺》的演出状况，也根据现场的材料挖掘和梳理了老调的唱腔建构方式或说唱腔习惯， 下面通过对老调历史发展的梳理，并对照这本戏，寻找更多隐藏其中的历史痕迹。

（一）老调的渊源辨析

根据《中国戏曲志·河北卷》的记载：

老调起源于冀中白洋淀周围农村花会中的俗曲“河西调”。在发展过程中，曾受当地高腔和说唱艺术的影响，约于清道、咸间已具戏曲雏形……老调形成以后，一直与以生、旦为主的“丝弦”班合班演出，艺人也兼唱两种声腔，群众称之为“老调丝弦”班。河北梆子兴起后，对老调产生了深刻的影响，由于在伴奏乐器上，吸收了梆子的大板胡和枣木梆子，故又称“老调梆子”。③

在这段不长的记述中，已经透露出了老调丰富的来源，以及各类声腔在各个历史阶段盘根错节的关系。在俗曲“河西调”、高腔与说唱、丝弦、河北梆子四个要素中， 河北梆子是最后渗透进来的力量，也是重新调整老调面貌的主要力量，高腔和说唱仅留有一些整体风格性的因素④。除去河北梆子和高腔说唱，剩下的河西调、丝弦两个因素与老调之间的关系因更久远而模糊，但实际上更有玩味。

丝弦和老调一样至今仍有传承，同样是在《中国戏曲志·河北卷》中，对丝弦的描述是：

又名河西调、弦子腔、弦腔、小鼓腔、女儿腔、罗罗腔……丝弦的音乐属弦索声腔，分官腔、越调两大部分。官腔（保定一带的丝弦称“河西调”）的曲牌多为长短句式，以【耍孩儿】为主，可作多种板式变化，还有【黄莺儿】等十余支曲牌穿插使用。越调的曲牌为对偶式，以【三道腔】【罗罗】两只曲牌为主，作板式变化，并插入【黑莺儿】【打枣干】等12只曲牌。⑤

丝弦的两大声腔类别中，官腔一类也称“河西调”，且以曲牌【耍孩儿】为主，老调素来有丝弦姊妹腔的称谓，老调在梆子腔介入之前又常年与丝弦合班，它们最主要交集是“河西调”。“【河西调】是老调的源头，“河西调”又是官腔丝弦的别称，但是“【河西调】”“（丝弦官腔）又名河西调”与河北地区作为剧种的“河西调”之间存在着细微的差异与错位。其中，作为剧种的“河西调”可以剔除不论⑥，于是仅剩两个内容。

丝弦里的河西调是对丝弦在保定地区以【耍孩儿】为主的丝弦官腔的称谓，明沈德符在《顾曲杂言》“时尚小令”⑦一条中的内容经常作为早期丝弦戏在元人小令、明清俗曲的基础上衍变而成的见证：

元人小令，行于燕赵，后浸淫日盛。自宣（德）、正（统）至成（化）、弘（治）后，中原又行【锁南枝】【傍妆台】【山坡羊】之属……自兹以后，又有【耍孩儿】【驻云飞】【醉太平】诸曲……百年以来， 又有【打枣干】【挂枝儿】二曲，其腔调约略相似。

结合老调与丝弦的密切关系， 我们大体可知，第一，老调所说的“河西调”固然难寻原貌，但是它应当不是某一只曲牌，而是和丝弦的弦索腔系属性一样， 是以一系列明清俗曲为基础形成的声腔，所以老调源自俗曲“河西调”的说法是一种更宏观也更宽泛的追溯。第二，正因为老调在梆子腔介入之前有很长一段时间与丝弦合班，它们又同属弦索腔系统，所以“丝弦官腔”的内容同样可以用来观察老调，或者说，老调与丝弦官腔河西调善唱【耍孩儿】在体制层面更为接近。

不同于丝弦的是，老调没有在弦索声腔体系中持续发展， 而是从清末开始逐渐转化为“老调梆子”， 因此老调是相对丝弦来说内涵层次更丰富的一个地方剧种。

由此，我们可以粗略地将老调分为弦索腔系阶段和梆子腔系阶段，也可以看到这两个阶段的特征因素在《雁塔寺》中的具体表现。弦索腔系阶段大体与丝弦关系密切，主要体现在对【耍孩儿】曲牌的用法之上，前文中【二板】体现的唱腔结构应该也是弦索腔系特征因素的体现。梆子腔系阶段更为直接，可以说在这部作品中，除了【二板】以外，老调几乎全方位学习了梆子腔，如第七场所用【二六】就是由河北梆子借鉴而来⑧。正因为梆子腔对老调的全面覆盖，在“梆子”中找“弦索”的踪迹变成了一件更有意思的事情。

（二）一段唱中并存弦索腔系与梆子腔系的因素

前文提到【二板】和【耍孩儿】或许是老调与丝弦的交集。非常有幸的是，我们在《雁塔寺》中不仅看到了运用【二板】的【耍孩儿】痕迹，更看到了一种【二板】之下，代表弦索腔因素的【耍孩儿】与梆子腔表现的并存。

先看【耍孩儿】。作为弦索腔系中最主要的曲牌之一，有许多学者对它做过细致全面的分析，虽然观点各异，但可以确定的是，【耍孩儿】最主要留下的是一种唱词格式而非曲调模式⑨。严格的【耍孩儿】唱词结构如下⑩：

在老调《雁塔寺》中，这个严谨的结构显然不存，但是蛛丝马迹依然可见。我们找到了这样一个段落， 即第七场唐明皇与西宫娘娘最主要的一段【二板】：

这一大段【二板】唱腔在起落腔句、腔词关系、做腔方式等各方面与前文分析的【二板】一模一样。除了唱腔，唱词部分虽然每句的字数已经很难看出【耍孩儿】的痕迹，但是【耍孩儿】“三、三、二”共8 句的段落结构还是非常清晰，尤其是“云扇掌扇龙凤扇， 由鹦鹉鹦帆莹照” 两句是典型的老调“甩炮” 用法， 也就是为了增加情绪表达或内容描绘，通常在第一段第二和第三句之间增加一组或若干组上下句，这种“甩炮”用法是老调从曲牌体逐渐向板腔体过渡的具体做法。

有趣的是，这段之后通过一个大过门衔接了下一组【二板】八句乐段：

唐：为王上边开金口，贵妃免礼把身平。

西：宫院多谢我的主，不扎跪来站宫中。

唐：宫院赐下金交椅，爱妃你落座与论君情。

西：多谢宫院我的主，与我主对坐与论君情。

这个【二板】的音乐与前面所有【二板】一致，但是该唱词显然就不是弦索系统【耍孩儿】的格式了， 而是遵从了梆子腔系唱词习惯中的工整上下句。在一个【二板】大唱段中，音乐风格不变，唱词结构呈现弦索腔系和梆子腔系的并存，这正是老调特有的历史痕迹。

（三）一部剧中混用南曲【朝天子】与北曲【朝天子】

另一个历史痕迹是【朝天子】。作为一支常用于帝王出场营造恢弘气势的曲牌， 很多剧种都有使用，但是老调《雁塔寺》中有两种【朝天子】：第一种标注为“笛子曲”，是第一场段国公出场时所用，由板胡主奏；第二种标注为“大笛子【朝天子】”，是第六场中唐明皇、段国公、朱子义分别出场时所用，由唢呐主奏。

第一种【朝天子】旋律辨识度高，是京昆梆各类剧种中常用的器乐牌子， 源于南曲， 结构规矩，动用了老调剧团的全部乐器， 整个牌子重复演奏两遍，第二遍根据场上角色到位情况随机接最后一小节停止。

第二种由唢呐主奏，这也是“大笛子”所指（见谱例3）。大笛子【朝天子】在其他剧种中运用不多，从旋律结构看来源于北曲【朝天子】，功能与【南朝天子】相近，这里只用了一支唢呐配合鼓板演奏，风格上略显谐谑。这只【朝天子】现场效果的热闹程度不及【南朝天子】，它也是至少一遍起奏，后随角色到位情况随机停止。

具有特殊性的是：第一，这两种【朝天子】被泛化为所有男性角色出场的配乐， 而非帝王专属；第二，这两种【朝天子】按场次不同来安排，这出戏中段国公在第一场和第六场中用了两种，同时唐明皇与朱子义、段国公共用了一种。这种按场次分用南北【朝天子】的做法看上去随机甚至混乱，或许隐藏着老调作为一个地方小剧种在生成这出大戏时存在着对不同外来资源的拼凑和妥协。

余论

车厂村老调剧团版的《雁塔寺》虽然只演了半本， 但是其中关于老调与梆子腔千丝万缕的关系、曲牌的用法和习惯，尤其是弦索腔系与梆子腔系并存共用的蛛丝马迹，都彰显了老调在戏曲剧种类别中的标本意义。它真实反映了老调在河北若干大小剧种中的定位，老调与以丝弦为代表的其他地方稀有剧种相辅相成，又与河北梆子为代表的其他梆子腔大剧种和而不同。

在这篇考察文章撰写之初，笔者努力挖掘老调作为地方稀有剧种的历史资源，但是当细碎材料逐渐集中之后，突然发现最主要的信息竟可以一言以蔽之，那就是老调剧种对于帝王将相忠义节烈题材的喜爱。像车厂村老调剧团这样一个隐没在冀中土地上可谓微不足道的小剧团，在只能演出一部大戏的情况下， 依然传承和保留了忠义题材的剧目，这当然与剧本保存和素材资源直接相关，但是也同样体现出在燕赵大地上的剧种呼应着传统戏曲最本质和最基础的功能。这片土地也以朴素的方式回应和传承着戏曲中传递的精神气节。

① 剧本标注均为“脖子腔”，应是“拨子腔”抄讹。

②《中国戏曲音乐集成》编辑委员会《中国戏曲音乐集成·河北卷》，北京：中国ISBN 中心2010 年版，第260—261页。

③《中国戏曲志》编辑委员会《中国戏曲志·河北卷》，北京：中国ISBN 中心2007 年版，第69 页。

④ 著名艺人周福才对老调的发展作出了卓越的贡献，他学过昆曲和京剧，且与西河大鼓名艺人朱大观、河北梆子名艺人刘四红是至交好友， 因此他吸收和借鉴了昆曲、京剧、河北梆子、西河大鼓的优长，创造出一套新的老生唱腔，改变了原来生净不分腔的唱法；在乐器伴奏上使用了“苏器”，改变了原来基本上是从高腔班搬过来的伴奏场面，后又将大板胡改为小板胡。

⑤ 同③ ，第78 页。

⑥ 河北地区“河西调”作为一个剧种至今仍有传承，衡水市安平县的河西调就是河北省第六批省级非物质文化遗产。在对剧种河西调的描述中，常常指出河西调有诸多别称，包括：弦子腔、弦腔、小鼓腔、女儿腔、罗罗腔等。我们无法考证这个河西调剧种是更接近于早期俗曲河西调的遗存，还是后来从老调、丝弦等河西调痕迹中提炼内涵建构出来的新剧种。

⑦ [明]沈德符《顾曲杂言》，载于中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成（第四集）》，北京：中国戏剧出版社1959年版，第213 页。

⑧【二六板】是河北梆子唱腔的核心，可塑性很大，也极为灵活，既可用来抒发人物的多种感情，也可以用它沟通除大慢板以外的任何板式。

⑨ 姚艺君《戏曲音乐曲牌【耍孩儿】研究》，《中国音乐学》1993 年第4 期，第116-133 页。

⑩ 同② ，第890 页。

[本文为教育部人文社会科学重点研究基地中央音乐学院音乐学研究所重大项目《中国传统音乐的传承和创新机制研究》（项目批准号：22JJD760001）阶段性成果]

（本文谱例均为笔者记谱）

张品 中国音乐学院在站博士后

（责任编辑 荣英涛）