立足与争鸣

2024年6月17日、18日，厦门市郑小瑛歌剧艺术中心（简称歌剧中心或“中心”）与中央音乐学院联合制作了中文版《费加罗的婚姻》，在中央音乐学院歌剧厅隆重上演。中文版《费加罗的婚姻》是作为1983年中央音乐学院首届声乐歌剧系毕业班的毕业作品在我国首演的，此后又由吴灵芬、郑小瑛先后在中央歌剧院指挥演出了多场。这部剧是由张承谟翻译、蒋英配歌的，吴灵芬担任指挥也参与了配歌的全过程。当年，刘克清、章亚伦、彭康亮、吴晓路等多位83届的毕业生，从此奔赴世界各地，登上国际歌剧舞台。而今迈入花甲之年的他们，又从世界各地“回闪”母校，深情演绎了41年前的歌剧青春——可见意义之非凡。

第二场演出为学院声乐歌剧系的学生组，他们也是第一次用中文演唱西方歌剧，直呼过瘾，“能完全能吃透剧情，而且译配效果很好。”老艺术家们幸甚欣慰“中译歌剧传承有望，后继有人”。两场演出观众爆棚，掌声雷动，好评如潮。歌剧中心的央音之行是“洋戏中唱”自植根南方后重新回归首都，迄今迈出最重要的一步了。10月，歌剧中心又走进厦门高校，献演两场改编成室内乐伴奏版的《费加罗的婚姻》。

而在当下，意大利、德国、法国的语言训练被系统地纳入国内音乐学院的教学，豪华制作的原文歌剧也排进各大歌剧院的日程，但都十分遗憾地缺失了中文译唱——曾经创造我国半个世纪歌剧繁荣，培养许多歌剧人才的艺术品种。中央音乐学院与中央歌剧院是我国歌剧的两大顶流机构，也是建国后“洋戏中唱”的摇篮。曾先后任中央音乐学院指挥系主任、中央歌剧院首席指挥的指挥家郑小瑛教授，是我国歌剧起步、发展的亲历者，她认为：“西方经典歌剧应接中国的地气，不应丢掉中译演唱的传统。”她以厦门为基地，复兴“洋戏中唱”，培育了崭新的歌剧艺术生态。当代很多年轻人，几乎不知“洋戏中唱”为何物，以为是“新”的艺术品种，于是就有了本文探讨之必要——回溯“洋戏中唱”的历史，探究其在大众中立足之根本，及与原文歌剧争鸣之底气。

一、盛况与坚守，“洋戏中唱”的由来与历程

福建民众对于“洋戏中唱”的津津乐道，始于2010年郑小瑛歌剧艺术中心的创立，当时挂靠在民办高校厦门工学院。郑小瑛教授以“洋戏中唱”的形式推出了《茶花女》《帕老爷的婚事》《快乐的寡妇》等西方歌剧。2022年，歌剧中心在厦门市委、市政府的支持下，注册成为民办非企业法人单位，至今又先后复排上演了《弄臣》《托斯卡》《费加罗的婚姻》的中文版。“洋戏中唱”也存在不同的声音，从歌唱语言的角度反向质疑中译演唱的必要，如“发音拗口”“不是原汁原味”，甚至冠以“郑小瑛的发明”云云。对此，郑小瑛教授耐心地说明：“‘洋戏中唱’不是空穴来风，更不是我的发明。建国初期的艺术家，向国人介绍外国经典歌剧，都是翻译成为中文再进行演出的。它凝结了中央歌剧院老一代歌剧人的集体智慧和优秀成果。”经过了中文译配，歌剧这种舶来品在观众中的接受度特别高，鼓舞了许多致力于歌剧文化建设的艺术家们投身到译配工作中来。因此，一代歌剧译配专家在西方歌剧“本土化”过程中应运而生，他们有：刘诗嵘、苗林、周枫、张承模、丁毅、赵启雄、朱伟华……刘诗嵘先生生前曾撰文回忆并介绍了中文译配上取得的成就：

“我们组织了多位懂音乐的翻译家译配演出了从《茶花女》开始，还有《蝴蝶夫人》《叶甫根尼·奥涅金》《青年近卫军》《小牛》《货郎与小姐》《蝙蝠》《卡门》《费加罗的婚姻》《丑角》《詹尼·斯奇基》《驯悍记》等等，这些作品的原文包括了意、法、俄、德、匈牙利等语言，如果都让演员们唱原文，将给他们以及观众造成多大负担？但是我们都用中文译词配唱演出了。

中译歌剧黄金时期创造的历史盛况至今难以复制，尤其在改革开放以后。1979年，为庆祝新中国成立30周年，中央歌剧院复排了中文版的《茶花女》，在2000个座位的天津第一工人文化馆创下连演40场，场场爆满的空前纪录；法国歌剧《卡门》自20世纪80年代初被翻译后，郑小瑛在短短几年就指挥了100多场；1988年，中文版《卡门》《蝴蝶夫人》登上了香港国际艺术节和芬兰萨沃林纳国际歌剧节的舞台，获得了巨大的成功。

由于港台流行音乐畅行， 集体音乐表演一度受到了冲击，歌剧、交响乐的演出呈现了一片萧条景象。1990年，楼乾贵、赵启雄、郑小瑛、李稻川、孙允文等音乐家另谋思路，发起了首都歌剧培训学校，开创了民营歌剧机构的先河，当时挂靠在中国国际文化交流中心——可以说是对歌剧阵地的执着坚守了，其宗旨是“培养歌唱、表演、作曲、指挥、导演、舞美等各方面的歌剧人才，扩大国内外文化交流，丰富人民文化生活，繁荣我国的歌剧事业”②。学校的筹建与运营，没有资金赞助，在当时北京音乐厅钱程经理只收一元场租的支持下，他们从自己家里搬来桌椅道具、代用服装，在钢琴或小型室内乐队的伴奏下，在中国首次介绍了《帕老爷的婚事》《后宫诱逃》《浮士德》《魔笛》《游吟诗人》《塞维利亚理发师》等多部中译歌剧。包括袁晨野、孙秀苇、戴玉强、杜吉刚等大批歌剧人才在那里接受了最初的歌剧培训和舞台实践，日后顺利地走上了职业道路、迈向国际舞台。自1998年郑小瑛教授应邀赴厦门创办厦门爱乐乐团后，他们还曾与厦门爱乐乐团合作演出过音乐会版《塞维利亚理发师》。

经过中文译唱培养的歌剧表演人才，陆续走出了国门去到欧美等歌剧之乡，系统地学习西方歌剧的发声方法、歌剧表演、歌剧指挥。他们有的登上了国际舞台，有的陆续归国成为国内歌剧事业的中坚力量，他们也多使用西方语言在国内进行演唱、教学。于是盛行近半个世纪的中文译唱被遗忘放弃，原文歌剧在悄无声息中全面崛起。针对此种现状，郑小瑛介绍：“即使在西方歌剧发达国家里，除了几家知名大剧院，很多的歌剧团体都在用本国母语介绍外国歌剧。在这一点上，我们这个热爱观赏音乐戏剧的东方大国，也应该有足够的自信使用母语介绍外国经典。这才是真正与国际接轨。”

二、立足之“本”，“洋戏中唱”的精修再配

改革开放后，歌剧恢复上演时，一部部译文歌剧接二连三地创造了几十、上百场的演出纪录，但是由于受多方面限制，非都市文化圈，实难惠及。所以，年轻歌者有所不知，也情有可原。“洋戏中唱”是郑小瑛教授在厦门创立歌剧中心后，对“西方歌剧中文译唱”的浓缩概括，责任突出、目标明确——继承前辈歌剧人的遗产，坚持为中国观众服务的初心，号召年轻人在学习原文歌剧的同时更要学会并坚持用自己的母语演唱。

仅凭一腔热情呼吁年轻人加入支持加入“洋戏中唱”是徒劳的，必须以实干的精神做事儿，这是郑小瑛的风格，如：帮助他们了解“洋戏中唱”的历史，填补知识盲区，纠正认知误区；邀请全国的青年观摩参演，切身感受它在民众中的接受度；立足中译之“本”，在配歌上下功夫，对已有译词的歌剧进行精修再配；以简易舞美形式推上舞台，让“洋为中用”落到实处。

郑小瑛教授在长期的歌剧指挥生涯中，积累了大量的配歌的经验，如1982年，由中法两国艺术家在中央歌剧院合作上演的中文版《卡门》，就是她与法语翻译孙慧双共同完成的，所有唱段译配了三遍，搜集了2000多条意见，才投入排练。“一部好的中译文本往往要经过译配者、导演、演员的反复咀嚼修配，才能逐步完善——这是一个科学的、精益求精的流程。”所以，在时隔多年后的今天，歌剧中心上演的每一部中译歌剧，她全都做了重新修配，逐句视唱逐字检视译文的剧情逻辑、组词造句、词曲结合、吐字发音，寻找最佳方案。她修配的原则有：

1.在调整原文倒装句或做必要的意译时，尽量符合原文语境；

2.追求配歌语句的易懂口语化，文学性成语的使用放在第二位；

3.歌词译文的句读、气口要与原文的一致；

4 .译文的字数要尽量与原文的音节数目一致，才能保持音乐原有的律动；

5.中文语句词组的自然重音和逻辑重音要与音乐律动及其旋律走向的高点一致；

6.中文四声的发音要尽可能与旋律的走向一致，避免倒字，因此，有时在宣叙调里，也参考欧洲演唱习惯，修改一些音符；把中文的词组放在合理的节奏中；

7.尽量做到部分中文诗句能够押韵。③

就以《卡门》为例，在米开拉的咏叹调里，中文原译“她把我心爱的唐·何塞，变成了一个罪人！”可是在法文的倒装句里，配合前半段歌词高音区的音乐是激动不安的，后半句才是委婉亲切的，于是中文配歌就因音乐表现的需要改成了：“他把何塞变成了罪人，那曾经是我爱的人！”《弄臣》中那段大公著名的小曲，原来译为“女人善变”，它不够完美的配歌曾烦恼过郑小瑛几十年，最近她得到了意大利汉学家萨碧娜·爱迪佐尼的直译，参考了五六个不同的中文译本，终于找到了译者周枫最后“点石成金”的第一句“女人她轻飘飘”，于是整首小曲的配歌得以流畅且押韵。另外，像《快乐寡妇》《帕老爷的婚事》等喜歌剧，在修配的过程中，郑小瑛与导演协同对剧本进行了“精简”改造——在保留音乐的基础上，将大量的宣叙调改为中文对白的戏剧表演，甚至将飞快的意大利语急口令也变成了中式快板书的贯口，收到了非常好的喜剧效果。

2024年郑小瑛教授最新配歌的《托斯卡》就参考了7种不同的翻译脚本：有剧作家丁毅译著版；刘啸东译、刘诗嵘配歌版（中央歌剧舞剧院1963年油印稿）；唐宇明译版（北京普罗之声文化传播公司）；黄祖名译版（台湾世界文物出版社）；李维渤、赵庆闰编译《著名西洋歌剧咏叹调250首字对字译词》；以及中央歌剧院的演出字幕、国家大剧院的演出字幕等。她还请意大利汉学家萨碧娜·爱迪佐尼进行了校对，做到了意译准确。修配工作会贯穿在排练演出的始终，边排边改，随演随改，导演、演员的合理建议，都会被吸收采纳进来。

三、争鸣之底气，深耕大众的务实路线

郑小瑛教授复兴“洋戏中唱”的信心和争鸣之底气，来源于她多年深耕大众、以大众的收获体验为主导的歌剧指挥职业生涯。从郑小瑛传奇的从乐经历可以看出，她是一位从大众中走出来的音乐家，了解大众的需求，能够与大众打交道，引领大众的艺术欣赏风尚。也正因如此，她始终坚持“让歌剧贴近大众，让大众走进歌剧”的务实路线。

20世纪70年代末，郑小瑛在指挥歌剧《茶花女》演出前，发现观众在嗑瓜子，甚至对着台上吆喝：“你们这是什么戏啊？怎么一句话也不说啊？”她内心并没有责怪他们，而是开创了歌剧开演前在休息厅里举行的“20分钟歌剧音乐欣赏讲座”。后来她也在音乐会上介绍音乐厅的礼仪，讲解作品的背景、内涵，帮助观众了解音乐，于是广为媒体乐道的“郑小瑛模式”诞生了。“郑小瑛模式”贯穿于她执棒的大小数千场歌剧、交响乐演出生涯。在2023年《弄臣》的演出中，郑小瑛团队开创了更加活泼新颖的视频导赏——在歌剧开场前和幕间，将她生动的导赏投射在剧院的侧屏字幕机上，效果极佳，一则填补了幕间换景的时间空白，再则拉近指挥与观众的距离。歌剧演出的“演后谈”也同样重要，郑小瑛教授自2010年在厦门复兴“洋戏中唱”以来，每到歌剧谢幕后，往往会亲率主创人员，热情地挽留观众，面对面座谈，倾听他们的建议，以期改进。

以观众的收获体验为导向的歌剧制作，贯穿于歌剧制作的整个流程，具体到每一个细节，比如字幕：歌剧中心的字幕，采用了辨识度极高的彩色字体对应不同角色，这在复杂的重唱、合唱段落里可以有效地帮助观众理解剧情。无论是在现场演出，还是线上直播，或后期的视频制作，都会配以彩色字幕，这是歌剧中心高质量为大众服务的一个创造性贡献。郑小瑛教授对当前一些剧院粗糙的字幕提出了批评：“那是对观众的不负责任，不仅不能帮助观众，反而会增加他们的观剧负担。”

歌剧中心推出的每部歌剧，都受到了观众的热烈欢迎，“洋戏中唱”受到的关注度越来越高，如中文版《弄臣》在福建大剧院的首演，就有观众留言：“看了那么多场《弄臣》，终于看明白了！”有人甚至能够关注到多角色演绎的三重唱、四重唱甚至更复杂的音乐结构；有业内人士直言从前并不了解“洋戏中唱”，始终抱持怀疑态度，“直到我看到了中文版的《帕老爷的婚事》，发现中文译词毫无违和感，剧情是那么的好笑”。

四、简而精的创新运作模式，四位一体的职能定位

歌剧中心自2022年接受厦门市政府扶植后，人员队伍仅维持十几人的规模：无专职演员、合唱、乐团、舞美等人员实体，只有一个简而精的运行团队，两年多来却已为社会奉献了10部歌剧或选段音乐会的四十余场演出，其工作效率得到体制内同行单位的关注。它参考了国际通行的一种模式——艺术总监负责制，下设艺术、经营两个部门。这两个部门的总监构成了歌剧中心决策的“艺委会”。艺术部门设艺术总监（指挥）、常任指挥、合唱指挥、作曲与编配、剧务、谱务文献、歌剧钢琴音乐指导等岗位；经营部门设行政总监、财务、演出经理、多媒体干事、宣传干事等岗位。歌剧中心的岗位设置突出了指挥的主导地位，这是符合歌剧是“以音乐为主要表现手段的综合性表演形式”定位的。

精简、高效、机动、年轻化是这个队伍的优势。成员思维前卫、创意频出，尤其擅长各类新媒体，能有效推介“中心”的理念。当然，这种模式也存在明显的短板：演员及舞台技术部门则需要面向社会寻求合作；日程也往往受制于多方受邀演员日程约束；经费有限，要精打细算；费尽周折的制作，无法大规模推广。它运行流程大致是：“艺委会”制定发展方向，拟定年度排演规划，包括剧目、导演、舞美、演员等具体事务；艺术部门负责剧本、乐谱、排练演出等业务工作；经营部门负责落实外联、宣传、录制、后期等一切保障工作。在这两年，歌剧中心多次以排练好的“剧核”与福建省歌舞剧院的乐队合唱、舞美队“班底”进行联合制作，也就此开启了国营和民营歌剧团队携手制作歌剧的先河。

依托了郑小瑛教授“让歌剧贴近大众，让大众走进歌剧”的路线。现在，歌剧中心有了明确的“四位一体”的职能定位：

其一，“孵化”与传播。在中国歌剧方面，由于缺乏足够的经费而无法进行原创项目，但始终努力做好优秀作品的“孵化”，坚持传播中外歌剧的“两条腿走路”：郑小瑛重新整理节编了施光南的歌剧《紫藤花》（《伤逝》校园版）；又以音乐会版“孵化”了黄安伦的大歌剧《岳飞》；还将新中国成立之初的《草原之歌》《阿依古丽》和《护花神》三部歌剧从中央歌剧院资料室借出整理，以音乐会形式上演其中的经典唱段。

其二，进校园。歌剧中心也同时在履行“洋戏中唱”和民族经典进校园的社会职责，努力制作高质量的歌剧奉送给青年学子。《紫藤花》《快乐寡妇》《弄臣》《费加罗的婚姻》四部剧已在厦门市文艺发展专项资金资助下，以简约版的形式走进了厦门的高校，受到了师生的热烈欢迎。

其三，培训。作为歌剧指挥、歌剧演员、歌剧钢琴音乐指导及完整歌剧制作流程的培训工作坊。歌剧中心举办了“歌剧指挥研修班”“歌剧演员培训班”的系列课程；此外，还面向基层在各地举办了“郑式指挥法基础——会说话的手”等授课活动。

其四，服务社会。开展为市民服务的系列主题音乐会，举办青年歌者“聚英赛”建立人才储备库，广邀国内外知名的专家学者举办高水平学术交流活动也是歌剧中心的重要工作。

结 语

纵观郑小瑛教授一生，以灼灼之热忱，让我国普通民众能以易懂的方式欣赏世界歌剧名作，践行“洋戏中唱”，孜孜为之。郑小瑛“艺术应为中国人民服务”的魅力熏陶，以及歌剧中心“一心为艺术”的团结合作，正吸引越来越多的歌剧人加盟进来，同时也在为厦门建成一个“有歌剧的城市”蓄力。厦门市政府已经成功获得了2026年第六届中国歌剧节的主办权，届时郑小瑛教授、歌剧中心及“洋戏中唱”会有怎样的作为，让我们拭目以待。

① 刘诗嵘《呼吁用中文演唱外国歌剧名著》，《天津日报》2012年1月4日。

②《为歌剧繁荣尽绵薄之力——记首都歌剧培训学校》一文，《人民音乐》1990年第4期，第47-48页。

③ 郑小瑛《让歌剧贴近大众让大众走进歌剧——谈“歌剧中心”上演的〈紫藤花〉（歌剧〈伤逝〉校园版）和〈茶花女〉（中文版）》，《 艺术评论》2012年第4期，第57-62页。

④ 参见郑小瑛教授修配的中文版《弄臣》《托斯卡》等歌剧置于封皮后乐谱前的说明文字。

孔令伟 厦门工学院博雅教育与艺术传媒学院教师

（责任编辑 张萌）