山水画中雨景的三种意境表现

一、引言

在山水画中，雨景以其独特的魅力成为中国画家表达情感、抒发哲思的重要载体。陈继儒曾在《小窗幽记》中写道：“空山听雨，是人生如意事。听雨必于空山破寺中，寒雨围炉，可以烧败叶，烹鲜笋。”可见，雨作为一种常见的自然现象，自古以来就为文人墨客所关注。历代山水画家更是以其精湛的技艺，将雨景这一自然现象融入山水画创作之中。“欲雨”“雨中”以及“雨霁”，表现了雨景在不同时间段所呈现的丰富样貌。画家常以隐晦的手法表现雨，即使不直接画出雨，也能让人感受到下雨的氛围，由此可见他们对雨景这一自然现象的深入观察。风雨题材重在“意境”的表达，体现在画面上往往表现为风吹树倾之姿、欲雨浓云之态或雨后烟雾迷蒙之象。正像诗中所说的：“烟中每有无根树，雨外尤多没骨山。”无根树、没骨山正是雨景山水画中特有的艺术形象。到清代，一些画家更是在此基础上探索了直接描绘雨的新技法，为山水画的艺术表现增添了新的维度。雨景作为山水画中常见的题材，不仅反映了画家对自然现象的细致观察，更蕴含了其丰富的情感和深刻的感悟。本文将从“欲雨”“雨中”“雨霁”三个方面探讨山水画中雨景意境的表现特点、情感表达和文化意蕴，以深入理解其在山水画中的独特地位和美学价值。

二、“欲雨之境”

在《林泉高致》中，郭熙于“画诀”篇章中对山水画中的雨景进行了细致的分类：“雨有欲雨、雪有欲雪。雨有大雨，雪有大雪。雨有雨霁，雪有雪霁……”雨前的宁静、风雨的前奏，这些瞬间的景致，在中国山水画中被赋予了一种难以捉摸的美。钱子言谓之：“雨山、晴山，画有易状，惟晴欲雨、雨欲霁，宿雾晓烟，已泮复合，景物昧昧时，一出没于有无间，难状也。此非墨妙天下，意超物表者断不能到！”这种临界状态的描绘，不仅考验画家的技艺，更是对自然现象理解深刻的体现。画家能够营造出一种朦胧而富有诗意的氛围，也为观者提供了无限的想象空间。此外，通过画面所传递的诗意与情感，山水画的意境得以呈现，其气韵也随之生动起来。

山水画雨景，画的是山水的“气”，雨水呈现氤氲之感，湿气蒙蒙。在历代绘画中，无论是巨幅长卷还是小品山水，这些关于“欲雨”的作品均展现了画家对即将到来的风雨景象的精妙捕捉。然而这种成功要求画家必须具备对景物、人物和天气变化的全面洞察力，并能够敏锐地捕捉到那些稍纵即逝的瞬间。

南宋朴庵的《烟江欲雨图》所呈现的烟雨冥朦，云雾之中远山笼罩其中，江上河流湍急，疾风劲草，岸边渔人疾驰避雨，展现了一幅风雨欲来时的平远朦胧之景。细看此画，通过水面的涟漪、枝叶的摇曳以及渔人的匆忙逃避，生动地预示了即将到来的暴风雨，营造出一种云烟缭绕、风雨欲来的紧张氛围，亦可使观者感受到空气中的潮湿水汽。画中的每一个元素，无论是近处的树叶、渔船、人物，还是远山，都笔简意赅，既富有趣味又透露出一种萧瑟之美。

欲雨之境以其独特的美学价值，成为画家笔下常见的主题。所谓“山雨欲来风满楼”，这种景象不仅仅是自然现象的简单再现，更是画家与自然之间的桥梁。画家通过树木和草叶在狂风中的倾斜之姿以及天空中乌云的翻滚，浓云在山坡上升腾并蔓延的生动场景，营造一种山雨欲来的氛围。正如宗白华在《论文艺的空灵与充实》中所言：“风风雨雨，也是造成间隔化的好条件，一片烟水迷离的景象是诗境，是画意。”所谓的“间隔化”可以理解为一种艺术表现手法，它通过画面的布局和构图，创造出空间上的层次感和深度，增强了作品的艺术效果。这种间隔化不仅创造了审美主体和客体之间的距离感，更使整个画面呈现出一种虚无缥缈、若隐若现的意境。这种意境，正是“欲雨之境”所特有的艺术魅力。

三、“雨中之境”

王维曾对雨景进行描述：“有雨不分天地，不辨东西。有风无雨，只看树枝；有雨无风，树头低压，行人伞笠，渔父蓑衣。”这番话揭示了雨景在山水画中独特的地位。“有雨不分天地，不辨东西”，体现了雨景中空间的模糊感和整体性，这种模糊性为观者提供了无限的想象空间。在历代山水画中，描绘雨景的山水画不计其数，比如夏圭的《冒雨寻庄图》、马远的《春雨富士图卷》、黄公望的《溪山雨意图》等，都体现了画家对雨景的深刻理解。其中描绘最多的主题便是《风雨归舟图》，苏显祖、戴进、蓝瑛、谢彬都曾画过。

戴进的《风雨归舟图》，所描绘的是风雨交加的天气里行人冒雨归家之景。近景的岩石、风中倾斜的树木和河中小舟，与中景小舟上穿蓑衣戴斗笠撑船的渔夫、瑟缩在伞下的二人，动静结合，形成对比鲜明。中景蓑衣挑担的农夫和打伞的二人急行在桥上，倾斜的伞和飘动的蓑衣，可见风雨之大。画家巧妙地采用“水晕墨章”这一技法，以阔笔淡墨快速扫出狂风暴雨之势，通过淋漓的笔法，展现了远景峰峦朦胧、雨雾交融之美。画面布局采用中轴线构图，将高山置于右边。山石采用斧劈皴兼工带写，表现了风雨之势和山石质地。画面通过三个层次将景物分割明了，表现出风雨交加的自然景色和特定环境下的人物情态。画中人物也起到了画龙点睛的作用，彰显了画家精湛的技艺和对景观细致入微的观察。

雨水以其独特的视觉特征，总能在视觉上给人带来一种模糊不清的茫然感受。景物在雨的洗涤下，不仅在视觉上模糊了世界的边界，也唤起了观者在心灵深处对遥远和微小的感知。雨中的景物变得朦胧而遥远，仿佛被一层薄纱所覆盖。这种视觉效果，正是雨景山水画所追求的“空灵”之美。

元代方从义的《风雨归舟图》可以看作苏轼《赤壁赋》中“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”的具象化，此图绘江山烟雨，野水孤舟，大面积留白的烟云呈现出氤氲空蒙的景象。图中山势作倾斜之态，景奇笔墨亦奇，恰如其分地描绘了这种遥远和渺小之感，将观者的情感与自然界的浩瀚相联系。雨的表现不仅在物理空间中创造了一种距离感，也在心理上引发了一种难以捉摸的空灵感。这种空灵之美，正是由于“渺”所营造的隐约距离，它使观者与景观之间产生了一种既实际又抽象的联系。“雨”蕴含“渺”的美学特质，赋予了万物一种因距离而生的美感，使整个景象显得既空灵又富有诗意。

清代金农也曾画过《风雨归舟图》，他在前人的基础上探索了直接描绘雨的新方法，为山水画的艺术表现增添了新的维度。徐悲鸿在金农的《风雨归舟》中题词：“此乃中国古画中奇迹之一。”这幅画可谓世界所藏中国山水画的支柱。徐庆平对金农的《风雨归舟》也给予了极高的评价，认为这幅作品在中国古代绘画中独树一帜。他指出，这幅画巧妙地营造了一种独特的氛围，这种氛围在传统文人山水画中极为罕见。金农在这幅画中，打破了文人画中常见的那种平和、遥远的意境，转而描绘了一幅大雨倾盆、水天一色的生动画面。在这幅作品中，传统的轮廓线条被雨水模糊，甚至消失，取而代之的是金农独特的笔触，通过描绘弯腰持伞、蜷缩在船头的人物，以及被风吹倒的树木和茅草，金农成功地捕捉并表现了风雨交加的瞬间，展现了一种强烈的动感。

徐庆平的评论揭示了金农在艺术表现上的创新和突破。他没有局限于传统文人画的规范，而是大胆地探索了新的艺术语言和表现形式。他善于融合不同的风格和表现手法，创造独属于他的艺术风格。这种创新不仅体现在对自然现象的描绘上，更体现在对人物情感的深刻表达上。金农的这种艺术探索，实际上是对文人画传统的一次重要补充和发展。他的作品不仅仅是对自然景观的再现，更是对人类情感和自然力量的深刻反思。通过这种反思，金农试图在作品中寻找一种新的艺术表达方式，这种方式能够更真实、更直接地传达出他对自然和人生的理解。

四、“雨霁之境”

“霁，雨止也”，历代画家以其独到的视角，捕捉雨后山川的清新与幽静，创作出一幅幅传世佳作。王维的“空山新雨后，天气晚来秋”诗中有画，以寥寥数语，勾勒出雨后山川的宁静与清新，成为后人描绘雨后景象的灵感源泉。

自宋代夏圭的《雨余烟树图》、马麟的《芳春雨霁图》，到明代陈继儒的《云山幽趣图》，再到近代黄宾虹的《雨过云犹湿图》、李可染的《雨后斜阳图》，这些作品无不展现了雨后山水的清幽空灵，传达出一种超然物外的宁静与和谐。

“骤雨新霁，荡原野、清如洗”，表现的是暴雨初晴后的一幅欣欣向荣的空林之景象。倪瓒的《渔庄秋霁图》画面以江南渔村的秋日风光为背景，通过三段式构图，巧妙地捕捉了雨后清新而宁静的氛围。画面近景陂陀之上，五六株杂树错落有致，如同高洁的君子傲立其间，展现出一种清旷之美。这些树木，通过渴笔夹杂米点画出树木枝叶，又用淡墨以极为稀疏的破笔点出小树叶，树干之间交错呼应，营造出一种苍劲古远之感。中景部分留下大片空白，湖水以其淡荡之姿呈现，空明澄净，构成了一幅宁静平和的雨后景象。这片空白不仅增强了作品的空间感，也体现了画家对自然空灵之美的追求，更为观者提供了一个无限的遐想空间。远景中几座低矮的山丘层叠起伏，以轻柔的淡墨勾勒出轻岚朦胧的轮廓，这种笔法不仅精确捕捉了自然景观的形态，更透过墨色的深浅变化，传达出一种空灵、清新的雨后气息。画面之中，未见人影，未闻鸟鸣，却将“空山新雨后”和“空山秋气清”所描绘的诗意具象化。雨初停，云烟尚未完全散去，天空被雨水洗涤得清澈透明，这种景象的具象化，不仅展现了自然界的纯净之美，也反映了画家对自然的深刻理解。这些元素共同营造出一种远离尘嚣、静谧无声的自然氛围，进一步强化了静谧与荒疏。这种静谧与荒疏的强化，并非对生命力的否定，而是一种对自然本质的回归和颂扬，引导观者超越物质世界的纷扰，进入一种超然物外的意境，体验到一种精神上的宁静与自由。

在《渔庄秋霁图》中，倪瓒巧妙地运用了“空”与“疏”的构图技巧，创造出一种超脱物象的美学空间。画空，空中有灵气；画疏，疏中有秀气，这种空疏的景色共同构筑了象外之美。空白谓之虚，赏画之时，不仅要看笔墨所描绘的实体部分，还应留意未被笔墨触及的空白区域。正如清初笪重光在《画筌》中所言：“虚实相生，无画处皆成妙镜。”这种虚实相生的表现手法，不仅展现了画家精湛的技艺，更体现了一种与传统哲学思想相契合的静寂之美。画中的静谧与荒疏，如同枯禅一般，引领观者进入一个简远而又深邃的境界。

米友仁也曾在《潇湘奇观图》中自题：“夜雨欲霁，晓烟既泮。”这幅画以其特有的艺术手法，展现出夜雨欲霁氤氲迷蒙之景象。画卷起始，墨云云团涌动，随着云雾流动依稀可见远山坡脚，山峦树木重叠起伏，中部的主峰清晰地耸立于前，山水之美尽收眼底。画卷的末端，山色再次隐入淡远的烟云之中，几处屋舍在朦胧的树木间隐约可见，增添了一份缜密与幽深。此画用色淡雅，虚实相生，树木、屋舍都未作细致刻画，而用淡墨渲染，表现了茫茫雨霭中的“虚境”。用没骨法来替代之前的双勾法，为观者呈现出“无根树”的形象，创新了山水画的表现形式。而团团烟云的留白，显得朦胧缥缈，更呈现出一种冲淡之美。

雨霁之景，表现了雨后山水的清新、明朗、湿润和舒适，带给人们一种新生的感觉，使人们感到内心平静、安宁，焕发新的生机。雨后山水画作为一种艺术形式，它所蕴含的丰富情感和内涵，不仅是对自然景观的描绘，更是艺术家情感表达和精神追求的体现，是其内心情感的深刻反映。画家通过对笔墨、形态、气韵和虚实的精细处理，体现了平静、安宁、的情感和雨后的勃勃生机，使观者在欣赏画作时感受到自然美和艺术美的完美结合。

五、结语

雨景在山水画中的表现形式与意境多样，体现了画家对自然现象的深刻理解和艺术再现。老子在《道德经》中曾言：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。”他认为“道”是宇宙的本源，是“无状之状，无物之象”，是闪烁不定、若有若无的。“雨”也是“恍兮惚兮”，氤氲的雨景使物象朦胧呈现，增添了些许含蓄之美，尽显雨景的恍惚之态。艺术与自然，如同“道”之恍惚，它们在无形中孕育着有形，于恍惚中映照出真实。山水画中的雨景，以其独特的艺术语言，引导我们进入一个既朦胧又清新的世界，让我们在欣赏自然之美的同时，体会到生命与宇宙的深邃和神秘。

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[8]梁亚萍.雨景山水画创作研究[D].上海师范大学，2023.

（作者简介：靳淑浇，女，硕士研究生在读，长春师范大学，研究方向：美术学lt;绘画gt;；杜永刚，男，本科，长春师范大学，副教授，研究方向：中国画）

（责任编辑 王瑞锋）