触觉之美：安格尔的古典世界

摘 要 安格尔是一位恰逢现代美术革命前夜的新古典主义画家，因应时代变化，在与同时代的德拉克洛瓦的竞争中，创造和发展了一种蕴含浪漫主义内质的新古典主义绘画。他崇尚线条，注重严谨的构图，以古典浮雕的观念抑制深度空间表达，突出平面性，创造出一种独特的绘画的触觉之美；他以拉斐尔、普桑为楷模，同时，也融入希腊古风、哥特式和样式主义因素。 在色彩方面，他注重冷暖色调对比，继承和发展北方绘画传统中的对于事物外表肌理和细节的高度逼真的刻画之美。

关键词 安格尔；德拉克洛瓦；新古典主义；浪漫主义；触觉之美

素描和色彩之争，是欧洲近现代美术史的一条重要线索。沃尔夫林《艺术史的基本概念》中所提出的5对形式概念，也可看作对造型艺术中素描和色彩两种不同的形式价值取向的回应。沃尔夫林本人更倾向于古典造型的价值理想，即把素描放在首位。他也视造型艺术中的不同形式价值取向或理想为不同时代和民族群体观看世界方式的差别，由此建构起艺术史与文化史的联结。在现实的艺术世界里，素描和色彩之争更多表现为不同艺术家之间的审美和创作志趣的对立和竞争，比如，欧洲近代美术史上的普桑和鲁本斯之争，安格尔（Jean-Auguste-Dominique Ingres，1781—1867）与德拉克洛瓦（Eugene Delacroix，1798—1863）之争等。（图1）

安格尔生于1781年，与1798年出生的德拉克洛瓦年龄相差17岁，属于两代人。欧洲近代绘画史上的古典与浪漫派、素描与色彩派两大对手交锋，最终是老一辈的安格尔笑到最后。1867年，安格尔去世时，他的竞争对手德拉克洛瓦已先于他4年走了。对此，英国艺术批评家克莱夫·贝尔颇为感叹，他在1926年《伯林顿杂志》发表的一篇文章中说：“安格尔去世时应该没有什么遗憾了。”然后，他又加了一句：“1874年，举办了第一届印象派展览，幸亏他死得早，要不然，看到马奈、莫奈、雷诺阿这样的画家俨然成了气候，他又会死不瞑目了。”［1］

安格尔家乡是在图卢兹的蒙塔邦（Montauban），他的父亲是一位装饰画家、雕塑家和业余音乐家，安格尔从小接受严谨的古典造型训练。1797年，他在巴黎进入当时著名新古典主义画家达维特工作室。1806年，他获得“罗马大奖”（Prix de Rome），得到为期5年的的资助，到罗马观摩、学习和从事绘画创作。1811年，资助期结束后，定居意大利。1824年，他的历史画作《路易十三的宣誓》（The Vow of Louis XIII）（图2）在巴黎沙龙获奖，这幅画与同在沙龙展出的德拉克洛瓦《希阿岛的屠杀》（The Massacre at Chios）（图3）形成鲜明的对比。同年，他回到巴黎定居，开设工作室。1833—1834年，他的《圣新福良殉难》（Martyrdom of Saint Symphorian）（图4）参加沙龙展，画作描绘高卢地区殉难的第一位基督徒。他用了十年时间酝酿此作，出乎意料的是，此画受到各方抨击。评论界认为，画作并没有成功地让拉斐尔和米开朗基罗联姻，特别是画中的圣徒形象，被塑造得像一座雕像。沮丧之余，安格尔关闭了巴黎的工作室，重回意大利，担任法国罗马学院（美帝奇别墅）院长。1841年，任期结束后，他重回巴黎，从事各类肖像画定件创作，将肖像画视为与历史画同等重要。1867年，在巴黎去世。安格尔一生先后两次，共24年时间是在意大利度过的。

安格尔（图5）平易近人，偏爱熟悉的对象和井然有序的世界。在日常生活中，他不是波西米亚式的放浪形骸的艺术家，而坚持“卓尔不群洁身自好，知足常乐”的生活准则［2］。对于学生，他是不能容忍反对意见的，也不会为此与他们进行讨论；在前辈大师面前，他始终保持谦逊，同时，对自己取得的艺术成就也颇为自豪。他喜欢音乐，海顿、莫扎特和贝多芬是他的所爱；在文学上，他喜欢普鲁塔克、维吉尔、荷马、但丁、瓦萨里和莎士比亚等。在造型艺术领域里，他的典范是拉斐尔和米开朗基罗。投入创作时，会把自己关在工作室，按照他的说法，这个时候就不是他在掌控绘画，而是绘画在掌控他了。对于绘画创作，他的态度就是要穷尽所有可能的研究和尝试，逼迫自己向前走，每向前走一步，就在理解自然方面推进一层，并了解到自己的无知；越走向完美，就越会发现自己实际上是在掂量自身的局限。这也导致他不断地修改作品，创作进展迟缓。而在他看来，如果说自己的作品还有一点价值，值得收藏，无非是因为他不止20次地修改过它们［3］。安格尔是以一种极端真诚的研究精神来让他的画作变得纯粹的。

安格尔的艺术生涯中，肖像画的创作占据了重要地位。事实上，他把肖像画视为历史画，即以观察和捕捉描绘对象的个性气质，来表达更为宏阔的时代精神，这是欧洲新古典主义绘画的一个重要观念。这种艺术观念及其创作实践和探索，在新中国成立以来的重大历史题材绘画创作中也有诸多范例。比如，靳尚谊也把肖像画当作历史画来创作，用他的话说，肖像画中涵容了一种时代的或历史的精神，画家最重要的工作，就是要在描绘对象那里找到能够表达这种精神的独特的姿态或瞬间表情［4］。他的《十二月会议》（图6）就是这方面的代表作。

就画家创作目标而论，他们观察、捕捉和提炼对象方式虽各有不同，却也都是为了让视觉形式与描绘对象能够在一种内在精神气质上达到匹配。潘诺夫斯基在《西方文艺复兴和历次文艺复兴》（Renaissance and Renascences in Western Art）中，把形式与主题的匹配视为意大利文艺复兴时代艺术的真正成就所在。在他看来，文艺复兴之前，宗教主题与古典形式之间常常脱节。安格尔无疑承继了意大利文艺复兴以来的这种以形式与主题完美匹配为至高目标的造型艺术古典传统。安格尔非常谨慎地对待创作主题，他有一个专门的笔记本［5］记录古希腊诸神和英雄面相、姿态、习惯、法器、仪式、“装扮”（costume）［6］以及形象使用规则等信息，力图在图像志、考古学、物质文化史等多层面还原古代历史的真实。

与此同时，在视觉表达的形式和风格上，他则尝试以油画来模仿古代希腊瓶画、浮雕，以及意大利早期文艺复兴湿壁画、原始油画的效果，以期匹配他的绘画中对于古代场景的还原，而不是像当时的巴洛克或浪漫主义画家那样，任凭主观激情和想象破坏形式与主题间的平衡，或以形式湮没主题。安格尔绘画创作中此种对于古风和原始风格的追求，可归结为一种对更为稳定的、以触觉为面向的古典形式与美学理想的回归，与赫尔德“以触觉想象视觉”的造型艺术美学［7］、希尔德勃兰特和康拉德·费德勒的以“浮雕”“可视性”“纯视觉”“艺术科学”等概念为基础的艺术理论［8］，形成一种内在呼应，这种法国的古典绘画创作实践与德语国家的形式主义艺术理论之间的呼应，也可视为欧洲古典主义传统内生的一种现代性的表征。

一、安格尔、达维特与德拉克洛瓦

19世纪中期欧洲和法国美术史中，安格尔、达维特和德拉克洛瓦都是明星艺术家。达维特是安格尔的老师，德拉克洛瓦则是安格尔的竞争对手。1797年，安格尔刚进入达维特巴黎工作室时，年仅17岁。他早年所接受的古典造型训练与达维特的艺术理念相吻合，达维特也赏识安格尔才华。但实际上，到了后来，两人对古典艺术理想的理解存在分歧。一般认为，达维特的理想范型是古罗马艺术，青睐一种雄强有力的英雄主义，期望以古典艺术静穆伟岸之造型，改造公众精神和道德志趣。法国大革命期间，他既是艺术家，又是政治家，他的艺术是为革命和为公众服务的。事实上，安格尔在达维特画室期间，就已表现出对当时所谓的“原始主义艺术家”［9］的同情，即一种主要汲取来自希腊古风时代，以及14、15世纪意大利文艺复兴佛罗伦萨画派早期的艺术手法，乃至中世纪哥特式和东方的趣味，更加青睐于一种单纯优美的线描风格，达维特对于安格尔的这种非正统的古典趣味是宽容的。

《维纳斯为狄俄墨得斯所伤》（Venus Wounded by Diomedes）（图7）是安格尔早年的一幅作品，画作取材于荷马史诗，借鉴希腊红像瓶画的线描语汇，也吸收了英国雕塑家和画家弗拉斯曼（John Flaxman）《荷马史诗》线描插图的画法。弗拉斯曼《荷马史诗》和《埃斯库罗斯悲剧》插图在当时的欧洲大陆十分流行，他不喜欢达维特，认为他的画缺乏活力，感受迟钝迂腐，而推崇诸如福塞利（Henry Fuseli）、威廉·布莱克（William Blake）等带有强烈浪漫主义色彩的艺术家。安格尔认同弗拉斯曼的观点。在这幅画作中，安格尔以一种更为素朴的希腊古风艺术为范例，无论是画面构图，还是形象塑造，都融贯着古典艺术之精髓的浮雕观念，凸显出单纯宏伟的线性与触觉之美。

三驾马车之上，身披铠甲的狄俄墨得斯右手持矛，左手靠在车架上，身体后倾，脸转向后面，关切地望着受伤的维纳斯；裸体维纳斯侧身站立，一只脚踩在车架上，另一只脚着地，把自己受伤的手伸向狄俄墨得斯；她的头颈因疼痛而后仰，柔弱的身姿透过流畅轮廓曲线而得以展露。画面前方，三匹白马身体交叠，暗示着深度空间层次，人物、战车和战马之间云烟缭绕。安格尔以高度简洁、凝练和明晰的轮廓线勾画形象，三个人物头部都保持为侧面，与躯干处在同一平面。这种处理方式，使得形象关节和转折处显得有些僵直和板滞，其动态也不太符合自然真实。安格尔并不像达维特那样，着意于构架一个井然有序的舞台空间，而只是借助形象间的交叠来表达深度空间的层次，更像希腊古典时代浮雕和瓶画的场景。

安格尔崇尚希腊古风和原始主义趣味也非孤立现象，所谓的“原始派画家”在当时具备了一定的国际影响。他们试图从日渐沉滞和琐碎的再现性古典艺术传统中摆脱出来，消减坚实冷漠的造型性，转而发掘和表达古典艺术中的抽象线性之美和触觉之美，并以这种抽象线性和触觉之美，激发奇幻想象力和神秘意境，传递感伤和优雅之情韵。沃尔特·佛里得兰德尔（Walter Friedlaender）指出，安格尔的新风格就是“把‘古典’与它的对立面‘哥特-古风’（the gothic-archaic），把‘古典主义’和‘浪漫主义’结合在一起”，“他的为数不多的对后世真正产生影响的画作，无不渗透‘哥特’和‘古风’精神，这种精神所激发的清晰和抽象的线性特质，为19世纪素描派画家所追崇，也可以在日本素描中看到”。他还引用当时一位批评家说法：“安格尔是一位站在雅典废墟之上的中国或日本艺术家。”［10］确实，在消减生硬、板滞和僵化造型后，安格尔发展出一种具有深刻浪漫主义底色的新古典主义触觉美的理想［11］。

说到浪漫主义，势必涉及安格尔与德拉克洛瓦之间的对立和竞争。德拉克洛瓦出生于法国大革命之后，他喜欢的画家是籍里柯，而不是达维特。他还曾为籍里柯的画作《梅杜萨之筏》当模特。在他看来，达维特式的绘画是“僵尸”，没有感情，没有生气，不能产生压迫人心的力量，也就没有存在的价值，他批评达维特的画作《荷拉斯兄弟之誓》“竭力模仿被描绘对象，并且加以理想化；但是，很少创造出完美形象”；“画中荷拉斯兄弟的手和脚，是一丝不苟地模仿模特的范例，但一点也没有让人产生任何印象。”［12］有趣的是，恰恰是明显带着浪漫和感伤气质的安格尔，而不是达维特，被当作古典学院派的代表，并成了德拉克洛瓦的对手。安格尔常因其画作中的古风、异域和浪漫情调，被看成是达维特的反对者，他以古典形式表达浪漫内容的做法也颇具反叛性。其实，安格尔和德拉克洛瓦都是反叛者，古典主义和浪漫主义的直接对阵，却是在两位程度不同的古典规矩的反叛者之间发生的。

首先是在1824年沙龙展上，安格尔以《路易十三的宣誓》获奖而引人瞩目；德拉克洛瓦第二幅绘画巨作《希阿岛的屠杀》也在这届沙龙展上成为众人关注焦点，并且，两幅画在同一个展厅展出，德拉克洛瓦的色彩主义与安格尔的古典线描风格形成强烈反差。其次是1827年沙龙展，安格尔《荷马的加冕》（The Apotheosis of Homer）（图8）与德拉克洛瓦《萨尔丹纳帕勒斯》（The Death of Sardanapalus）（图9）成为色彩和素描两派对阵的又一标志事件。安格尔斗志昂扬，指责德拉克洛瓦是“丑的使者”。这种公开对阵也被认为是沙龙展组织者有意为之。安格尔的画作保持了官方认可的古典标准，他的娴熟和高超的技艺，以及近乎完美的拉斐尔风范，足以抗衡德拉克洛瓦的颠覆性的色彩革命和创新。于是，他就成了新古典主义的领袖。应该说，这种对阵也不过就是17世纪以来欧洲绘画传统中注重素描造型的普桑派与强调色彩的鲁本斯派的对立的延续而已。如果考虑到18世纪晚期和19世纪早期欧洲的古希腊文化和艺术热的背景，那么，安格尔对于色彩派的敌意，其实折射出他对当代生活中人们越发依赖表面化的、迅疾的观看而消解视觉感知中的触觉性的忧心。

安格尔的斗士性格使他对色彩派毫不容忍。在他看来，鲁本斯和凡·戴克画作，只是“娱人耳目，他们玩弄的是骗术，他们是些不良学派，谎言学派的色彩家”［13］，他要求学生在博物馆遇到鲁本斯画作时，应不予理睬地走开［14］。任何人只要敢于表达对色彩派的丝毫退让，就会被他视为逃兵和叛徒。艺术上的最大罪恶，就是引诱别人加入色彩派的行列，这个罪恶之源当然也包括像籍里柯和德拉克洛瓦这样的画家。他忌惮这些画家的影响力，担心这种影响力会毁掉他辛苦播下的古典美的种子。他说：“我希望把那幅《梅杜萨之筏》和另两幅硕大的‘龙骑兵’从罗浮宫内剔除出去。”“我不想看这幅《梅杜萨之筏》和别的一些解剖学表演，这些画给我们展示的只是死尸样的人物……我不想看这种东西！艺术所应反映的只是美的东西，必须由美的事物来教育我们。”［15］1855年，法国世界博览会期间，他举办大型回顾展，德拉克洛瓦也得到了同样的荣耀；安格尔在1825年就入选了法兰西学院的院士，到了1856年，德拉克洛瓦也进入法兰西学院。这种势均力敌，更激发了安格尔的斗志，相比之下，德拉克洛瓦倒是没有像安格尔那样针尖麦芒的敌意。作为浪漫主义绘画坚定捍卫者的波德莱尔，虽然对安格尔绘画的批评极为尖锐，却也认可他的天才和优势，说安格尔“是个吝啬、严酷的天才，容易激动，近于病态，他是许多对立素质的混合体，但所有这些素质都服务于他的描绘对象”，“至今为止，他的素描是把理想与自然要求结合得最好的一个”。［16］

毫无疑问，安格尔和德拉克洛瓦都是那个时代的伟大画家，只是他们观看世界的方式有所不同。在波德莱尔看来，德拉克洛瓦的艺术创作中，想象力是最可贵的天赋和最重要的素养，艺术家的想象力可以捕获和点燃观者的想象。安格尔的绘画中，所欠缺的正是这种想象品质。德拉克洛瓦认为，画家观察自然，“画面是通过个人想象力创造出来的”［17］“想象力主宰了我的一切，鞭策我不断向上”［18］“想象对于一个艺术家来说是他所应具备的最崇高的品质”。［19］按照这样的艺术标准，安格尔的画作就属于那种不完全的知性的完全表达，之所以说是不完全的，因为这种知性没有经过想象力的培植。德拉克洛瓦赞赏具有强烈情感和丰富想象力的艺术，以“崇高”来扩展作品主题，优化视觉表达的形式。

事实上，安格尔晚年的绘画在许多方面都已浪漫化。他所选择的宗教、历史、异国情调，甚至哥特式主题，都是浪漫主义的，带着梦境色彩。所以，安格尔也不是真的害怕浪漫主义，而是害怕正在崛起的色彩派力量，以及一种更为自由的绘画创作方法对新古典主义艺术，以及基于触觉的绝对秩序和法则的破坏。可以说，这是一种对即将到来的视觉形式价值观革新的恐惧，对此，他感到无能为力，就转向了极度夸张的古典艺术绝对化的清规戒律。用他自己的话说，艺术中所有一切以前都已做过，现在的任务不是革新或发明，而是继承和延续业已取得的成就。为维护这样一种信条，他也持续不断寻求外部体制层面的支持，提升个人地位。他获得过很多头衔，担任过罗马法兰西学院院长、法兰西科学院院士、荣誉骑士团成员和参议员等，赢得的各种荣誉远超他的老师达维特。对于安格尔来说，德拉克洛瓦同样日益增长的声誉，可能是唯一让他不高兴的事情。

二、安格尔的线条

安格尔的古典艺术素养和审美趣味，与早年的教育以及他对希腊古物的崇尚联系在一起。这个时期的剧作家、诗人、画家和雕塑家，也都在古代世界里寻找他们的创作主题，加上庞贝和赫尔库兰姆古城的发掘，温克尔曼《论对古代希腊雕塑和绘画的模仿》（1755年）、《古代艺术史》（1764年）发表，英国考古学家汉密尔顿的希腊瓶画收藏集（1791年）出版等，都促进了以古希腊艺术为范本的古典氛围的形成。达维特画室里的学生们，甚至穿着古希腊英雄服装在巴黎四处游走，成为一道风景。安格尔的绘画也是这个时代的产物。当然，他的那种超越对画作本身要求的考古热情，也可视为缺乏想象和创新力的表征，被德拉克洛瓦诟病。

安格尔坚守古典造型法则的表现主要反映在他的线条趣味，“即便是烟雾，也必须用线条来表现”［20］。素描是一切艺术的标尺，是创造轮廓的途径。“线条就是素描，就是一切”［21］。“素描是可以使艺术作品取得真正的美和正确的形式的唯一基础”。［22］这些话都指向一种线性和触觉的观察世界方式，色彩只是附加的，深度空间需要加以抑制，以便于让画作保持平面的清晰性和可读性。

文艺复兴以来，古典艺术的形式观念首先指雕塑和素描，最早的素描是人像的投影轮廓，即“勾线”（delineation），需要遵循准确和严谨的法则，同时，也要具备自然生动的特质。阿尔贝蒂在《论绘画》中提出形式由轮廓、构图和受光三个要素构成的观点。轮廓就是线条勾勒，是“分界”（circumscription）；“构图”（composition）就是组织对象的块面关系；“受光”（reception of light）则与表面色彩和质地相关，色彩取决于照明状况［23］。在温克尔曼看来，一切形式感和“美的风格”的基础在于艺术家运用黏土和线条表达视觉认知成果的能力，就是说，作为造型艺术基础的泥塑和素描稿，最接近于纯粹的视觉认知的表达。对于日常生活中轻松、愉悦和漂亮的东西，他视之为感官刺激，并非真正的美，美只依存于纯粹和稳定的形式关系。［24］赫尔德在温克尔曼古代艺术研究基础上，提出以恢复视觉感知中的触觉意识为核心的古典造型美学［25］。他对当时以绘画视觉美学涵盖雕塑，混淆雕塑与绘画的不同审美特质，造成对古典艺术的认识偏差的状况提出批评，坚信只有通过触觉的观看才能真正把握古典美的底蕴。到了19世纪晚期，希尔德勃兰特和康拉德·费德勒进一步把赫尔德的触觉的古典造型美学，转换为对形式创造活动的视觉心理机制的研究，提出“可视性”“纯视觉”以及“浮雕”等概念，为现代“艺术科学”提供了重要的理论基石。事实上，文艺复兴以来，特别是18、19世纪前后欧洲古典造型美学和艺术史学理论，在安格尔绘画创作思想和实践中都得到了深度回应，这种回应无论在艺术史、史学史和观念史层面，都是值得加以探讨和研究的现象。

安格尔的观察方式是基于触觉和以对象轮廓的提炼和概括为目标的，他说：“在实践上，我们虽不像雕刻家那样来作画，但我们应该做出雕刻一般的画。”［26］期间，自然就会舍弃诸多不重要的细节，使得形象具有一种纯粹的线性表现力，轮廓婉转起伏，富于韵律。古风的简括和古典的优美相结合，产生线条的抽象美。这也体现了安格尔与达维特间的区别：与后者相比，安格尔更具风格化倾向。细腻、轻柔而富于活力的线条抽象，是安格尔最重要的艺术特征之一，也被称为“哥特式”和“中国式”的趣味。不过，安格尔也没有像当时的一些德国画家那样，把线条趣味扩展为纯粹的装饰和游戏。他力图协调平面的线性抽象与实体的造型和质感，一方面研究活生生的模特儿，同时又以拉斐尔为楷模［27］。在凸显线条美的同时，也着力于准确表达人物动态、神情和性格，还有高度逼真和精细地展现客观对象的物质之美，保持了一种理想性与写实性的共存，造就了形与色一体的触觉美。最终，他的画作以拉斐尔兼具个人趣味与优雅造型为目标，拉斐尔艺术与古希腊的宙克西斯、阿佩莱斯一样，属于人类最高艺术成就。不过，情况也像哈佛大学福格艺术博物馆素描部主任摩根·安格尼斯（Morgan Agnes， 1905—1996）所说，某种程度上，安格尔因为缺乏想象力，所以“如果没有一个可见对象让他动笔，他几乎就无法想象一个场景，这就是为什么他的肖像画如此动人，但是历史画却生气全无”。［28］

三、肖像画与裸女

从达维特《里卡米尔夫人像》（Mme. Recamier）与安格尔《里维拉夫人像》（Mme. Riviere）（图10）的对比中，可以看到两位新古典主义画家造型观念和审美趣味的微妙差别。达维特画作中的主人公被安置在一个真实可感的空间里，里卡米尔夫人侧身靠在卧榻上，头转向观者，脸保持正面，身体扭转，暗示空间深度，整体构图简洁单纯；而安格尔画作中的主人公所处的空间缺乏真实感，椭圆画框内，画家抑制了深度空间的表达，对象躯体、头部、衣服及其褶皱几乎在同一平面上，正面的脸与微侧的身体虽有深度空间转折，画家却用了一条花纹精美的披肩使之虚化，画面接近古希腊瓶画和浅浮雕的视觉和触觉交融的审美效果。

比较而言，安格尔画作要比达维特的更为华美和富丽，包含了对各种奢华的器物、细腻柔美的衣褶的惟妙惟肖的刻画，与达维特相对粗放和程式化的表达形成了对照。达维特笔下人物的脸部多为椭圆形，表情严肃；安格尔的人物表情和姿态更自然，通常是圆脸，发卷落在眉宇间，眼睛大而生动，嘴角略带嘲弄神情，白色衣服带着些许红色调子，羊绒披肩和沙发装饰铺展开来，就像静物画。安格尔画中富于感官美和物质化的表达，是达维特所做不到的。

安格尔的《德瓦凯夫人肖像》（Mme. Devaucay）（图11）中，主人公身着黑色衣裙，以略微侧身的姿态坐在红色靠椅中，脸正对观者，平整的黑发由中间向两边分开，凸显头部的圆形，鼻子、眼眉之间为轻柔的弧形，嘴唇紧抿，表情矜持，双手交叉放在膝盖上。同样，画面的深度空间受到抑制，身体和椅背间虽存在某种倾斜角度，但并不明显。安格尔没有刻意渲染明暗对比，画面整体冷暖色调和谐统一。安格尔以一系列有意味的造型要素对比来营构优雅的形式韵律，比如，画面右侧人物的左手臂、肩颈的弧形曲线，与椅子靠背的曲线形成延续，这种趋于平面化的单纯形式关系，又被富于质感的披肩打破，奢华的颜色和富丽的装饰花纹，仿佛是这个优美的形式构成中的响亮音符。在这方面，安格尔体现出威尼斯和北方佛兰德斯绘画的趣味，特别是对提香绘画色彩的推崇。他把北方式的逼真的视觉表达，统合到了平面化的线性和触觉的美学趣味中。

《布洛格公主》（Princesse de Broglie）（图12）是安格尔成熟期的一幅肖像画。处在画面中心的主人公保持了贵族的矜持和冷漠。背景空间依旧是模糊的，但相比于早年的画作变得更具体了。墙面布置和装饰风格表明，主人公应是在一个会客厅。人物侧身站立，微靠椅背，双手优雅地搭在椅背顶端，面向观者，头发由两边分开，形状清晰，头部与4/3侧面身体构成空间转折关系，强化了肩颈部位的曲线之美。另一个引人注目之处是公主所穿长裙，清冷的蓝色调与椅子的金黄暖调子形成互补色对比，服饰的华美光泽和褶纹，与主人公的带暖调子的如玉肌肤也形成鲜明反差。

安格尔的线描技艺高超，同时，也依托于坚实的造型，并与浅浮雕空间结合，形成独具特色的肖像画的触觉之美。在色彩上，他不像鲁本斯主义者，以光色混合与交融为目标，不过，普桑式的附着于对象表面的颜色也不能让他满意。在处理线与面的关系时，色调至关重要，安格尔细腻的色调感受力和表达力，有助于纠正他过度关注线描抽象所致的弊端。他对于描绘对象的感官美的浓厚兴致，即便在铅笔素描中也有所体现。他的素描笔法蕴含着一种有温度的触觉感，洋溢着一种颇具色彩气息的触觉之美。

在《大宫女》（Grande Odalisque）（图13）中，安格尔依照理想化的古典雕塑来塑造人物形象。斜倚裸女是古典绘画的传统题材，提香、乔尔乔内都创作过类似的画作。宫女靠在卧榻上，背和臀部朝向观者，头部扭转，脸转向观者，眼睛看向画外，左手臂呈三角形，支撑身躯，右手臂伸展，与腰背和臀部曲线形成呼应。裸女左腿略微抬起，与前景水平伸展的右腿形成斜向交叠。在处理肢体扭转和交叠时，安格尔有意虚化和抑制了深度空间表达，在整体上，裸女躯干被归入到一个平面。为凸显裸女背部躯干的饱满、优雅和连续曲线，安格尔像16世纪晚期样式主义画家那样，拉长四肢，缩小头部，以便让身体转折自然，转换到一个平面。实际上，他将人物肩颈、双臂、背臀以及双腿的解剖、透视和转折都提炼为平面的线条和色形之美。从头部延展到腿部的连续弧形曲线，经由缎子帘幕及其褶皱得到延续和完成，形成躯体和丝绸缎面质地的对比，这种以牺牲再现空间的真实而获致的唯美和浪漫，在1819年的沙龙展上被批评家冷嘲热讽，说画中宫女有3条脊柱或者更多，但没有骨骼，没有肌肉，也没有生命。

安格尔以冷静有力的方式完成画作，与肖像画一样，主人公克制的表情与丰富多彩的饰物形成对照。如果把此画与马奈的《奥林匹亚》对比，就可以看出，在半个世纪时间里，欧洲近代绘画到底发生了怎样的变化。马奈的画作中，安格尔式优美的曲线和华美色调，被一系列粗放纷乱的印象派式的色块和色笔取代，色彩主义成了时代主流。但我们也不能就此认定安格尔的素描派的造型传统沦为边缘。安格尔的艺术观念和视觉语言，不仅对德加这样的印象派画家产生深刻影响，也激发了毕加索的立体主义转向。毕加索从安格尔的画作看到的是一种近乎抽象的造型、线条的构架和触觉之美。在他的《亚威农少女》（图14）中，大宫女式的线性骨架，特别是那些交接点和边缘位置，比如裸女手腕、手臂、腿、褶皱、扇子和手镯等，都在不同切面上得到刻画和概括，在一个浮雕空间中，在线条、形状和空间之间，创造一种纯粹而强悍的造型力量。

就画作主题论，《大宫女》展现的是当时的生活，指向的是现实生活中的人，即拿破仑的姐姐卡罗琳·穆勒特。当然，这种现实性并不像戈雅的画作那么强烈。画中主人公身处土耳其后宫，穆斯林头巾和孔雀羽毛扇子等元素，体现的是浪漫的异国情怀。在西方世界，东方嫔妃云集的后宫既被视为堕落和原始的标志，同时也是一个令人神往和销魂的所在。

同样是东方趣味和异国情调，德拉克洛瓦却有着不同的视觉阐释。在他的《阿尔及利亚妇女》（The Women of Algiers）（图15）中，东方女性形象被视为一系列洋溢着色彩魅力的对象。画中阳光耀眼，冷暖色彩交织，形成装饰性的色彩交响曲。德拉克洛瓦的北非之行首先激发的是他的色彩体验，色彩在无限多样的色调、光影和反射中得到显现，这样一种富于想象力的、注重瞬间的光色观念和实践预示了印象派时代的到来。

四、历史画

历史的尘埃落定之后，时至今日，安格尔艺术成就被认为更多地反映在他的那些随缘创作的肖像画上。而他在世之时，自认为是历史画家，热衷于大型史诗性绘画的创作。他会以相对完整的素描作为历史画的底稿，然后是油画色稿，再用油彩塑造个别人物细部。他画得很慢，会重复画某些特定的主题，有时，一幅历史画的创作过程会长达10年。安格尔在处理历史画中那些包含众多人物的戏剧场景时，往往显得拘谨和刻板。人物造型讲求比例与尺度的规范，却处理不好虚实关系，特别是在那些表现剧烈运动和强烈情感冲突的作品中，人物形象僵板迟滞。尽管存在这样或那样的毛病，安格尔也力图在历史画中引入一些鲜活的感性因素，让画面更为生动和温暖，只是历史画的叙事要求，往往会减弱优雅的触觉之美的表达。

《朱庇特和忒提丝》（Jupiter and Thetis，1911）（图16）是安格尔早期历史画的代表作之一，主题来自荷马史诗中的《伊利亚特》，海中仙女忒提丝依傍在朱庇特膝下，乞求他能干预特洛伊战争，以改变她的儿子阿克琉斯在这场战争中的命运。画作尺幅巨大，两个人物之间留下大面积空白，并形成诸多视觉对比。朱庇特正襟危坐在大理石台阶之上，上半身裸露，左手臂抬起，以云朵为依托；右手持权杖，分开的双膝之上覆盖着华美衣袍，神色严峻，姿态雄武威严。与此形成对比的是柔顺的忒提丝，轮廓鲜明的侧面躯干蕴含了柔美的曲线。她以半裸身躯屈膝，倚靠在朱庇特身下，右手臂环抱他的膝盖和后臀，左手举起，抚摸他的下巴和胡子，祈求神的眷顾。画中单个人物形象的塑造几近完美，构图规整，结构清晰，但缺乏灵动多样的变化和整体的有机统一。

《路易十三的宣誓》是为蒙塔邦大教堂制作的，安格尔把历史画与宗教画结合起来。画中国王跪在地上把王冠和权杖递交给圣母的场景，以及天使拿石碑的样式等，几乎是对拉斐尔《佛里诺的圣母》的直接模仿。当然，安格尔把主要人物的位置、动作和姿势都做了更改。比较而言，画面上半段的天使画得更为生动和真实，但整体还是保持了古典主义套式，缺乏个人化的表达。1824年沙龙展的评委们主要是想以此画来抵消德拉克洛瓦画作带来的对正统学院派绘画的冲击。后者的《希阿岛的屠杀》如此凄惨动人，并置的色彩笔触、强化的光油效果赋予画面以异常鲜亮的光色颤动感，古典派画家觉得这样的色彩太恐怖了。

《荷马的加冕》是安格尔在1826年沙龙展展出的一件大尺幅作品。胜利女神给荷马加冕，荷马身后是一座爱奥尼亚式神庙，下方台阶坐着两位希腊女神，分别对应荷马的两部史诗《伊利亚特》和《奥德赛》。荷马左右两边对称排列的两组人群，代表人性的最高理想，左边拿着竖琴的是安纳克里翁，右边拿榔头的雕塑家是菲狄亚斯，还有柏拉图、苏格拉底和其他古代名人；右边有贺拉斯、维吉尔、但丁和拉斐尔等，这些人物都是画家最为赞赏的。左前方是普桑、莎士比亚等文艺巨匠，右边有伏尔泰等先哲。各个历史时期的文人、哲学家、艺术家聚集在一起，为荷马加冕。此画显然也脱胎于拉斐尔的《雅典学园》。安格尔认为，拉斐尔的艺术代表了古典主义艺术巅峰，足以抵御浪漫主义、写实主义等现代派的风格。在他看来，这些新的主义将会毁灭真正的艺术。而对于艺术创新，他说，“但愿人们再也不要对我谈论下面这种荒唐的‘格言’：‘要创新，要跟上我们时代的步伐，一切在变，事物已在起变化’。这只能冠以诡辩二字，难道客观自然在变吗，难道光和空气变化了吗？难道人们内心喜怒哀乐的激情从荷马时代以来改变了吗？‘要跟上我们时代的步伐’，但是，假如这个时代不公正呢？”［29］他的意思是，不能让色彩和激情破坏理想形式，这种理想形式和美的传统在菲狄亚斯和拉斐尔之后，就永恒地存在了，“纯洁性和自然的美是用不着以一鸣惊人的方式使她别出心裁的，只要她是美的，就够了”［30］。单就画作《荷马的加冕》而言，与同在沙龙展出的德拉克洛瓦《萨尔丹纳帕勒斯之死》相比，无疑暴露出了僵硬和古板的劣势。

五、余论

安格尔是一位恰逢现代美术革命前夜的新古典主义画家，因应时代变化，创造和发展了一种蕴含浪漫主义内质的新古典主义绘画。他崇尚线条，注重严谨构图，以古典浮雕观念抑制深度空间表达，突出平面性，创造出一种独特的绘画的触觉之美。他以拉斐尔、普桑为楷模，同时，也融入希腊古风、哥特式和样式主义因素。古希腊的红像瓶画、古代的浅浮雕、哥特式装饰艺术、东方艺术，以及14、15世纪意大利文艺复兴早期绘画，成为他的艺术创作的重要源泉，由此形成一种古典理想与自然观察和研究相结合的线描语汇，传达出一种颇具浪漫气质的古典形式美感。在色彩方面，他注重冷暖色调的精妙对比，继承和发展了北方绘画传统中对于事物外表肌理和细节的高度逼真的描摹之美，他的创作成就主要体现在各种类型的肖像画上，他的历史画作虽然作风严谨，但在总体上不免显得有些矫饰，不太令人满意。

无论在安格尔的哪一种绘画类型里，观者总是可以感受到一种浪漫的触觉之美，以及由此而来的线条之美、人体之美、姿容之美、色调之美、肌肤之美、服饰之美和器物之美，这些美既是古典的，也是浪漫的，更重要的是，他的绘画中的触觉之美引发了对于摆脱主题内容或描绘对象束缚的抽象形式感的追求，这种对于抽象的形式感的追求应理解为是一种内植于西方古典造型传统中的现代性的表征。

如果谈到安格尔绘画创作中的历史性问题，那么，以沃尔夫林式“线描”和“涂绘”，或“素描派”与“色彩派”这样的两极对立概念是难以给出完满的解答的。即便是在纯粹的形式语言和风格层面，安格尔绘画中的历史性也表现在他对古代传统、南方和北方文艺复兴艺术成就的一种创造性的综合上。需要指出的是，这种创造性的综合在他与现实社会、与各种不同的造型观念和价值理想的持续冲突和竞争中得以实现。他自始至终认定，古典艺术的法则就是自然的法则，是绝对的和永恒的，但同时，他也无法回避正在发生的深刻的现代变革的挑战。正如亚当·里夫金（Adrian Rifkin）所指出的：“对于安格尔艺术，我们需要理解其中所包含的内在矛盾性和不稳定性，这种矛盾和不稳定性也是他所生活时代的特征”。［31］

无疑，“在智性和性格方面，安格尔与德拉克洛瓦水火不相容。”［32］不过，两人的对抗和竞争也不可以简单地定义为浪漫主义与古典主义或素描派和色彩派的较量。19世纪中晚期，两股潮流业已交融，你中有我，我中有你；安格尔虽然可称为是一位顽固的学院派艺术家，“却也试图在一个后学院派的时代里，建立他的至高权威”。［33］因此，他需要对新的潮流做出自己的回应。他的绘画中的样式主义倾向，以及在空间和解剖结构上的各种不循规矩的变形处理，使得他的许多作品都显得有些怪异，并不符合学院派的正统标准。这种非正统的学院派的古典风格，事实上影响了后来诸如布格罗之类变得越发甜腻的学院古典主义绘画。与此同时，这些画作也是一种促进现代美术变革的力量，诸如德加、雷诺阿、马奈等，都不同程度受到安格尔影响，而毕加索、马蒂斯更是从他的绘画中受益匪浅。所以，克莱夫·贝尔所说的安格尔如果看到后来的印象派革命乃至立体主义兴起会死不瞑目的话，也不一定是对的。说不定，他会把毕加索、马蒂斯当作自己的知音呢。

最后，无论是达维特、安格尔，还是德拉克洛瓦，在他们的艺术创造活动中，视觉形式和风格层面的历史性的延续都是客观存在的，这构成了传统艺术史和美学的一个重要的认识论基础，即便在今天，我们对于人类艺术创造活动认识的维度已得到了极大扩展，这种基于形式和风格的艺术的历史性也同样值得加以探究和发掘，更何况我们又身处在一个有着悠久的历史、文化和艺术传统的中华文明中。

本文系2023年7月复旦大学外国美术史暑期研讨班讲座整理文稿

Beauty of Tactility： Ingres’ Classical World

ZHANG Jian

Abstract： Jean-Auguste-Dominique Ingres was a leading painter of Neoclassicism， who had just lived at the eve of the revolution of modern art， and in his competition with Eugene Delacroix， a leading painter of Romanticism， he initiated and developed his personal style of Neoclassical painting with obvious Romantic elements and qualities. He advocated linear value， rigorous composition， paid much attention to the subtleties of contrasts among warm and cool tonal colors， as well as high-fidelity surface of objects in his paintings. In fact， what he had insisted on was a conception of relief from classical art， the expression of deep space was suppressed in order to enhance the planar clarity of forms in his paintings， through which the beauty of tactility was reached.

Keywords：" Ingres; Delacroix; Neoclassicism; Romanticism; beauty of tactility