风格延续、时间凝视和叙事游离： “慢电影”的人生映射与美学阐释

【摘 要】" 在经济快速发展的现代社会，“慢”成为与“快”相对立的名词，“慢电影”既是当下社会群体的一种心灵映射、生活态度，也是电影艺术的一种特殊类型。“慢电影”拥有极简的生活美学、独特的叙事体系和真实质感。可以说，“慢电影”是对电影史上那些现实主义题材电影、诗电影、意识流电影等电影风格的延续与经典重塑，通过独特的、反经典的慢节奏叙事来塑造当代社会中异化、孤独、难以与自我和解的真实大众形象。本文基于“慢电影”电影文本，从形式和内容两个层面入手，阐释“慢电影”的美学特质，分析其产生的社会心理成因，旨在从电影美学的本质出发，探析“慢电影”独特的生命质感和美学特征。

【关键词】" 慢电影； 观影心理； 慢叙事； 德勒兹

2003年法国电影评论家提出了“慢电影”（cinema of slowness）这一概念，所谓“慢电影”指那些以极度简洁的场面调度、缓慢的叙事节奏、偏意识流的故事内核为主的电影，这些电影通常大篇幅使用长镜头、远景镜头表现被摄对象，以期还原生活、生命本质，其以冷静而克制的视听表现手法，凝视人生、表现真实。在西方的学术语境中，将“慢”的电影称为“慢电影”，“慢电影”的特性在于长镜头的运用，离散的、朴素的叙事，强调安静的氛围和日常的场景。[1]但“慢电影”与“快节奏”的商业电影并非绝对的二元对立关系，而是作为一种相对运动的参照物。“慢电影”也绝不是为了标新立异而刻意停顿、留白、等待乃至荒废观众的时间。事实上，慢叙事是一种面向生命主体更冷静的思考方式。本文基于华语电影导演侯孝贤、蔡明亮、胡波等人的“慢电影”文本，从百年电影史中寻根溯源，分析“慢电影”的缘起；从电影形式和电影叙事内容两个方面剖析“慢电影”的美学特征和社会文化成因。

一、“慢电影”：一种对既有电影风格的延续

从创作手法来看，“慢”更多是出自一种主观的感受，并不存在机械地区分开“快电影”和“慢电影”，正如德·卢卡、努诺·巴拉达斯·乔治揭示快、慢电影区分具有含混性、含糊性甚至不可能性。[2]但显然观众对“慢电影”的感受并非只是局限于镜头的长短，而是由视听语言带来的情绪上的“慢之体验”。事实上，“慢电影”并非一种全新的电影类型，而是对经典电影的再创造。观众可以从百年影史上的一众导演作品中，尤其是艺术片导演的作品中找到这种关于“慢”的感受，体验“慢电影”诗意般的美学质感。一方面“慢电影”的产生涉及地缘政治、民族和本土的电影，其离散的叙事更容易凸显导演的个人风格，满足艺术片导演那种迫切想要与快节奏商业电影区分开来的创作欲望；另一方面“慢电影”是对经典电影的再生产与再创造，是一种电影的再现，再现社会现实、生命本质，用以映射社会心理和导演的个人成长体验和人生感悟。

（一）理论溯源：经典电影的再生产、再创造

21世纪初“慢电影”逐渐成为当代艺术电影的重要类型之一，在意大利现实主义题材电影《偷自行车的人》（维托里奥·德西卡，1948）等作品中可以感受到“慢”的节奏，聚焦现实，缓慢而克制的长镜头。20世纪五六十年代的电影大师伯格曼的电影《野草莓》（英格玛·伯格曼，1957）中可以找到“慢电影”的影子。安德烈·塔可夫斯基的系列电影由不同长镜头组成，亦可以看作是所谓的“慢电影”。这些长镜头冷静而克制地记录下主人公行动的完整过程，在电影《乡愁》（安德烈·塔可夫斯基，1983）中长镜头静默地表现主人公在大雾弥漫的慢慢走向远方的场景。其后，“慢电影”的创作几乎遍及全球，欧洲有贝拉·塔尔、阿尔伯特·塞拉、亚历山大·索科洛夫等，亚洲有阿巴斯·基亚罗斯塔米、阿彼察邦·韦拉斯哈古、蔡明亮、贾樟柯、侯孝贤、胡波、毕赣等导演，美洲有格斯·范·桑特、利桑德罗·阿隆索等导演。中国台湾导演蔡明亮的作品大量采用日常生活中那些看似无意义的长镜头，这些以观察者的视角记录琐碎日常的拍摄方式成为“慢电影”的基本艺术表现形式，其核心不仅在于镜头的长度，还在于叙事节奏的缓慢，视觉画面感受的缓慢。

近十年来，随着现代化进程的加速，人们似乎渴望从那些“治愈系”的慢电影、慢综艺、慢电视剧等艺术作品中获得一丝喘息的机会，拥有对当下现实生活的冷静思考空间，从诗意影像中反思生活、生命本质，被影像治愈。在这样的时代背景下，“慢电影”以其独特的艺术气质拥有一批忠实的电影观众和特定的生存语境。“慢电影”的模糊概念在于人们勉强可以通过一些典型特征来概括归纳其美学特征和叙事信息，即简化情节、聚焦日常，强调呈现物理真实和心理空间的真实性，重在表现人物的情绪，缓慢的节奏给予观众以充分的思考时间。较为典型的特征在于长镜头和大景别的使用，这不由得将其与意大利新现实主义、巴赞（Bazin）的真实电影美学观以及费穆的散文诗电影等联系起来，因而被视为是对经典电影美学的致敬。事实上，“慢电影”不是重新创造的电影形式，而是对经典电影的延续和再塑造。这些电影形式无不是为了服务叙事内容，反映特定的社会心理和人物感受。

（二）机制生成：电影再现与社会心理映射

如果说好莱坞的经典叙事致力于表现，那么“慢电影”则更强调电影的再现功能，倾向于用更客观、节制的镜头语言表现现实和展开叙事。再现是以原有的生活形态为基础，表现则是在此基础上进行，可以说，客观再现和主观表现共同推动了艺术的发展和完善。[3]通过电影的再现本质，来反映特定的社会心理，即“慢电影”具备特定的社会属性。慢电影、慢综艺等影视艺术可以被视作对抗加速社会的艺术表现形式，同时“慢电影”的社会属性还体现在取材自现实社会中的人，致力于刻画普罗大众形象，对普通人流露出深刻的人文关怀，甚至寄予了重要的时代责任和历史使命。在侯孝贤的电影中，人们得以窥视荒谬的、无序的社会。“慢电影”通过电影的再现来映射现实，观照当下时代社会生活中的平凡个体。作品和导演个人的人生或社会中人的人生是一一对应的关系，作品映射了大众的社会心理和导演对人生的深刻体验。电影《大象席地而坐》（胡波，2018）就是导演胡波自己的人生映射，他借电影中被霸凌的同学之口说出那句：“世界是一片荒原。”电影作品也是胡波导演自我救赎的一部分，换句话说，电影承载着导演或人类那些难以宣之于口的心理感受，或苦闷或孤独或愤怒。

二、电影形式的“慢”时间凝视

“慢电影”因其静止、寂静和缓慢的风格，也许更适合在电影院的空间里才能获得完整的感受，其电影形式决定观众可以在相对封闭且不能离席的影院空间里获得凝视时间的权利，即完全沉浸在故事情节本身，体验主人公内心真实感受。电影的叙事特性决定了“慢电影”偏向于再现时间的艺术特性，通过视觉和听觉进行叙事，以呈现主人公的真切感悟和情绪变化。从电影形式来看，“慢电影”利用听觉、视觉营造缓慢的节奏、建构叙事，以使受众从影像中获得凝视时间的权利，得以思考影像的深层含义。

（一）视觉：客观时间凝视的长镜头

“慢电影”的发展可以说是现代主义电影的延续，20世纪60年代被视为经典与现代电影理论思潮的分界线，第二次世界大战后的现代主义电影呈现出区别于经典好莱坞叙事的美学特质，无论是意大利新现实主义还是法国先锋派的电影都开始注重哲思性、人物内心真实世界的表达。而“慢电影”中经典的长镜头，聚焦日常生活场景的叙事无疑是对现代主义电影的继承与发展。长镜头带来的视觉凝视不仅在于电影时长本身，还在于尊重客观，观众能够从克制的长镜头中获得凝视的权利，完整地体验主人公的内心独白。“慢电影”注重日常生活时间本身，便出现了德勒兹所说的“沉寂的时间”（idle period）。[4]在这些长镜头所展示的“沉寂的时间”中，观众获得了足够多的思考时间，从而能够进入现实的影像或潜在的影像所再现的空间中。“慢电影”因其长时间的停顿形成了一种独特的“留白之美”，在视觉上舒缓观众的情绪，使观众陷入沉思。在电影《樱桃的滋味》（阿巴斯·基亚罗斯塔米，1997）中，主人公驾车行驶在金黄的荒原中，一个长镜头展示伊朗美丽的风光，镜头始终用远景的大景别展现风景，画外音是老人自述自己轻生的经历。这种运动长镜头是一种客观的凝视。在电影《何处是我朋友的家》（阿巴斯·基亚罗斯塔米，1987）中，阿默跟随着步履蹒跚的老铁匠一起前往朋友马林的家，阿默急切想要到达目的地，和行动缓慢的老人、客观冷静的漫长镜头和阿默内心的焦急形成鲜明反差。

（二）听觉：超现实的声音元素

声音暗示了空间中其他人物的在场，弥补了人类视觉所不能看到的其他面，声音弥补了叙事的缺憾。在“慢电影”中导演们尽可能地使用原始空间中的环境音，以使事件更真实、还原，又在必要的时候充分调动环境音强化人物情绪和情感。如果从德勒兹的“时间－影像”理论视野切入，“慢电影”影像本体的时间观可以从视觉的延续性和听觉的叙述性中生成，声音从画面中解脱出来，甚至出现了声画对立或分离。阿巴斯《樱桃的滋味》经典的长镜头中，镜头是一辆车行驶在弯曲的山路间，声音却是一个男人的陈述，而观众并不能看到人物，这区别于现实对话场景中的声音，在这里声音起到主要叙事作用，漫长而舒缓的长镜头使观众更容易沉浸式倾听人物的对话内容。在电影《大象席地而坐》中亦如是，李凯拿着枪与于城对峙，混乱中开枪打中了于城，导演强化了火车驶过的呼哧声，随着环境杂音越来越大，表明了人物内心极度的慌乱。长时间地静默之后，悲凉的背景音乐响起，又随着李凯对准自己的枪声戛然而止。这段对声音的处理尤为震撼，导演借人为强化后环境音中的火车轰鸣声来表现紧张的气氛，也通过恰到好处的背景音乐烘托人物的悲凉命运。在故事的最后，韦布、王金、黄玲一群人在寒夜的空地上听到的那几声大象鸣叫的声音，起到点题作用，大象好似从未真正出现，却不断促使主人公们去追寻它的足迹，而最后他们听到了大象鸣叫的声音，找到了大象。这也就意味着他们一直幻想地想要换个地方，以逃离这的生活始终是无解的，陷入其中的人永远无法从这种生命的一些痛苦中解脱出来。

（三）时间：真实的心理空间

“慢电影”通过客观的长镜头以尽可能地表现现实生活，同时又以荒诞的超现实主义影像表现心理真实空间和真实的情感空间，旨在表现那些或存在的或虚拟的真实物理空间。胡波导演的《大象席地而坐》中韦布、黄玲、王金一席人在寒夜里听到的大象声是荒诞的、超现实的，甚至可以说大象真的存在吗？他们要去的那里就一定比这里更好吗？生活本质没有变化，人的本质依然孤独，这是无解的。蔡明亮执导的电影《你那边几点》（蔡明亮，2001）中，已经去世的小康父亲出现在遥远的巴黎，他看了一眼在长椅上沉睡的女孩，然后头也不回地走向摩天轮的远方。已经死去的小康父亲出现在现实世界的巴黎是荒诞的、超现实的，但是却又点明了主题：每个人的人生旅程注定孤独，无依无靠。无独有偶，在贾樟柯的电影《三峡好人》（贾樟柯，2006）中加入飞碟、火箭等超现实主义元素并不是为了表现，而是为了再现某种感觉的真实、心理感受的真实，构成主观感受上的德勒兹所说的“情动”（affect）时刻。所谓“情动”指的是情感因为境遇和对象发生触动而变化，存在之力或行动之力的流变。德勒兹明确区分了悲剧的情动与令人愉悦的情动。[5]对韩三明而言，这些新建的大桥、高楼是“异化的”“超现实的”，就好像现代人看到未来元素的飞碟、航天火箭一样，这是一种对比意味上真实的心理感受，即所有的超现实物象都是为了表现真实的心理空间和真实的人物感受，呈现一种虚拟的真实空间。

三、电影叙事的“慢”节奏铺陈

“慢电影”的再现叙事不再局限于戏剧性、传统的故事情节和叙事结构，而是呈现出一种离散型叙事特征，这种独特的叙事亦可被称为空间叙事。纵观影史上出现的“慢电影”，其共同点在于叙事上多表现日常情节、非戏剧化叙事，重点表现人物内心的真实感受：愤怒、绝望、孤独、压抑、焦虑、对时代的无所适从等复杂情绪。叙事上重在淡化时间意识，凸显电影影像的本体认知。“慢电影”在叙事形式上是日常的、游离的，在内容上是关于情感的、精神的。一方面，“慢电影”的文化成因较为复杂，其表现的内容多为抽象的意识、感受和人生体验，而非经典的戏剧性叙事，重在淡化矛盾冲突和快节奏镜头。通过电影叙事本体与缓慢的影像语言来传达导演或主人公的人生感悟，体现特定的人生哲理性反思；另一方面，“慢电影”的表现对象又是具体的、真实的。“慢电影”重在再现物质现实，反映日常真实生活，聚焦现实生活的人，其“慢电影”的叙事内核和表达范式是日常化的、游离的、反传统的。

（一）关于情感、精神和人生的哲理性思考

在叙事主题上，“慢电影”侧重于表现更深层次的思考，关于人生、成长、家庭伦理、社会秩序、生命体验等哲理性反思，表现那些观众在快餐式的影像作品中所忽略、不屑于重点表现的日常叙事主题。电影应该给予人丰富的想象空间，而不是既定的故事情节和人物感受，电影应该引导观众反思人生，随着主人公的视野陷入沉思，自主思考生命的本质。胡波执导的《大象席地而坐》就是一部以独特的视听风格表现不同人生阶段、不同性别主体的精神焦虑和人生困境的电影，生命个体在绝望和痛苦中苦苦挣扎，进而折射出导演强烈的生命意识和哲理性反思。在电影中，少女黄玲问他：“为什么踢毽子？”韦布回答：“做其他也不会比这更好。”看似无厘头、无逻辑，实际上都有着现实的对照，既有导演自身经历与人物的对照，也有观众与角色经历的对照。“李凯偷没偷手机不重要，我只是按照流程来的。”这是韦布对自己一塌糊涂生活的看法，也是导演胡波对自己生活的表达。同样阿巴斯在其电影《樱桃的滋味》中也对生命的本质，生死的命题做了重要探讨，用在《樱桃的滋味》中老人劝一个想要轻生的中年男人“不要舍弃樱桃的滋味”，实际上是在劝他“不要舍弃生命”。在蔡明亮的“水之三部曲”中同样探讨了关于死亡、生存这样沉重的问题，表现那些都市家庭中人际关系的疏离与淡漠，表现普通人的生存困境，《青少年哪吒》（蔡明亮，1992）中关于青年男女的孤独、寂寞。《路边野餐》（毕赣，2015）选择“慢电影”的叙事节奏表达寻找的主题，现实与梦境、时间与记忆相互交叉，旨在表现时间的流逝的无可奈何，人对既定发生的事实的无力挽回，主人公在错乱的时空中完成对自我的和解。这些导演的“慢电影”都透过不同主体的寻找之旅探讨生命本质和生活的意义，表现那些易被忽略掉的人生体验和情感态度，还给观众思考时间。

（二）关于日常的、游离的和反传统的叙事内核

“慢电影”的叙事内核是明显区别于快节奏的电影叙事的，其叙事多聚焦日常生活场景，以游离的叙事和非戏剧化的叙事主题铺陈开来。戈达尔曾说：“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。”[6]格里菲斯以蒙太奇剪辑手法，营造紧张、冲突的戏剧化故事情节。在《一个国家的诞生》（大卫·格里菲斯，1915）中采用平行蒙太奇、交叉蒙太奇的快节奏画面来营造矛盾双方的激烈斗争，创造“最后一分钟”的经典段落。如果说商业“快电影”的原型启发于格里菲斯，那么阿巴斯则是“慢电影”艺术的探索者之一。阿巴斯·基亚罗斯塔米作为伊朗重要的导演之一，对电影的本体和哲学书写做出了深刻探讨。《何处是我朋友的家》（阿巴斯·基亚罗斯塔米，1987）通过描写一个小男孩为归还朋友作业本而奔走的漫长一天，将叙事聚焦于那些动人的生活日常，其节奏缓慢、诗意、淳朴的电影与经典好莱坞的叙事系统形成了鲜明对比。为了使演员能够更自然说出台词，导演阿巴斯在提前几个月对其进行引导，这无疑是和讲究高效率的好莱坞电影制作模式背道而驰。再从胡波与制片人冬春影业的矛盾也可以看出，“慢电影”的制作者通常被赋予艺术导演的特质，他们的电影制作模式、叙事习惯通常和主流商业“快”电影是冲突的。在华语导演中，依然能看到这些独立电影人的身影。他们的电影表现出一定的“慢电影”特质，在叙事上是反传统的，在叙事内核上少了几分迎合观众的讨好，多了几分表现自我意识的坚守，其“作者导演”的特征更为明显，往往以舒缓的长镜头还原日常的生活场景、真实的物理环境。例如，在侯孝贤导演的作品中，风景成为重要的叙事主体，导演以固定长镜头的摄影手法，客观地表现火车乘客的观看日常，镜头以第一人称的长镜头跟拍火车穿过乡村的画面，还原了真实时长。在侯孝贤电影《恋恋风尘》（侯孝贤，1987）、《刺客聂隐娘》（侯孝贤，2015）中选用长镜头展现风景或场景，这显然与追求快节奏的商业故事片区分开来。深受塔尔科夫斯基影响，新生代导演毕赣在《路边野餐》中用长镜头表现诗意的、真实的贵州空间，用长镜头表现真实的心理空间，电影最后的长镜头和导演真实拍摄的时间长度也是一致的。总之，“慢电影”的导演们倾向于用长镜头表现日常生活，并在电影中尽可能保留克制的长镜头，以还原真实的物理空间和人物的心理空间。

结语

关于真实的探讨是电影永恒的主题，围绕在安德烈·巴赞主编的《电影手册》的青年导演们，不断地探索电影表现真实的技法，反对僵化的电影语言。他们喊出了“主观现实主义”的口号，致力于通过电影这一艺术形式来表现人类真实的生命状态，表现特定历史背景中人类的生存现状。而“慢电影”正继承了现实主义题材电影的意志，以长镜头的摄制手法，以客观的电影影像，还原真实的物质现实空间，表现真实的社会生活，也表现那些生活在当下社会中的人的真实心理状态和生活态度。同时“慢电影”以其独特而克制的长镜头，如同那些电影史上经典的意识流电影、诗电影一样，表现关于情感的、精神的、人生的哲理性思考。综上所述，“慢电影”本质上是对经典电影的延续和再创造，继承了现实主义电影、意识流电影、诗电影等电影流派的美学特征，用缓慢的节奏安抚那些脱离飞速发展社会的群体，人们从“慢电影”中获得一种美的感受和慢的治愈。尤其在快节奏的时代中，“慢电影”给观者提供一定的思考空间，反映了特定时代背景下人的心理成因和社会心理。从电影形式来说，“慢电影”致力于利用视觉和听觉营造缓慢的叙事节奏，以更还原人物真实的心理空间和思考的时间长度，在观影过程中获得凝视时间的权利。从电影叙事而言，“慢电影”侧重游离叙事、非戏剧化，侧重于表现日常生活和现实社会中普通人的真实生活状况和生存困境，为观众带来更深层次的关于人生、生命和情感的哲理性反思。

参考文献：

[1]孙力珍.慢电影：视觉影像的“可读性”与听觉的“叙述性”[ J ].文化艺术研究，2021（14）：68-75，114.

[2]姜宇辉.最慢的时间不是死亡——快电影、慢电影与空时间[ J ].当代电影，2022（09）：22-31.

[3]周里欣.试论艺术的再现与表现[ J ].中国电视，2000（S1）：6-7.

[4][5]汪民安，[法]吉尔·德勒兹.生产（第11辑）——德勒兹与情动[M].南京：江苏人民出版社，2016：4，3-4.

[6]澎湃新闻.阿巴斯诞辰80周年：导演随风而逝，电影生生长流[EB/OL].（2020-06-23）[2024-07-09].https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_7955889.