汉语的谐声性及古诗的谐声炼字法

古人对汉语“音义相切，声情相谐”的谐声现象的认识，经历了一个漫长的探索过程。直到近现代，学者们才真正发现汉语谐声的普遍特性，并深入阐发“以声拟义”的谐声生成原理。深刻认识谐声原理，将其运用于诗歌创作，不仅能够提升诗歌炼字的精准度，还可以促进诗人更加自觉且最大限度地选用谐声字，进而使诗歌产生让人“听音知义，闻声动情”的理想效应。

谐声，是指用语音模拟或暗示语义（包括人们对事物的理性认识和情感体验）的语言现象。那些具有谐声性质的文字，通常被称作谐声字。谐声字在汉语中非常普遍，可以说汉字不仅有字形上的象形性特征，还有字音上的谐声性特点。清代以前的文人学士很早就从古汉语语音的各个要素上零星地认识到了汉语谐声现象的存在，并在押韵等格律上探索和遵循谐声的原则。但他们没有进一步探究汉语的谐声现象是否普遍存在，也没办法科学地解释谐声生成的生理和心理原因，只能将这些疑惑留待后人解释。

一、汉语谐声性的生成机理

关于谐声的生成原因，还得从汉语的音、义两要素的关系说起。人类的有声语言，实质是一种有意义的声音，或者说是一种表达事物的声音符号，包括声音和意义（含人们对事物的认识和情感态度）两个基本要素。按照现代语言学的观点，这两个语言要素的结合具有偶然性。不仅汉语，世界各地各民族的语言都一样存在同音不同义或同义不同音的现象，用什么音来表示什么义，都只是人们偶然的约定俗成的结果。但我们还必须进一步弄清一个问题：在这个约定俗成的偶然中，是不是还存在某种必然性？人们在称呼某个事物的时候，将它约定为这个读音而不是那个读音的时候，是不是遵守了一个普遍的规则或规律？对于古人约定音义的漫长过程和具体情形，后人自然不得详知，但我们可以从音义结合的最终固化的产品—文字上加以考察辨认。

在漫长的诗歌发展史上，古人早已察觉和探索汉语的谐声现象，但直到近代的学者才真正发现汉字音义结合的谐声规律。最早发现这个语言规律的是邹伯奇，他说：“声象乎义者，以唇舌口气象之。”意即人们在发音的时候总是用嘴唇、舌头、口型和气息来模拟字义的，这就明确指出汉语存在用字音模拟字义的音义结合规律。此后，陈澧和刘师培都对邹伯奇的观点加以解释和例证。邹伯奇等人认为，远古人类面对客观事物不仅形成理性认识（事理），还用声音模拟这个事理，形成让人“闻其声而知其义”的谐声语。如果再用特定的图案或线条固定下来，就成了“音义相切”的谐声字。这个语言现象说明，我们的祖先在语言约定的偶然中存在一定的必然性，即遵循了“以音拟义”的特定规则。

但邹伯奇三人的观点也有两个疏漏。一是在语音模拟的对象上，他们注意了语音对事理的模拟（音义相切）的一面，而忽略了语音对情感的模拟（声情相谐）的另一面。事实上，古人在认识事物的时候不可能是纯理性的，必然掺入相应的情感体验和价值判断，所以他们在发明语言的时候不只是用语音模拟认识到的客观事理，更是通过声音的响哑、强弱、高低等变化来模拟对该事物的内心体验，所以现代语言学家郭绍虞称谐声为“表达内情主观的声音”（《中国语词的声音美》）。二是受限于时代，他们未能进一步科学探究“以音拟义”的生理机制和心理依据。好在现代美学大师朱光潜弥补了这个不足，他从生理学、心理学的角度揭示谐声现象产生的原理：“心感于物（刺激）而动（反应）。情感思想和语言都是这‘动’的片面。‘动’蔓延于脑及神经而生意识，意识流动便是通常所谓‘思想’。‘动’蔓延于全体筋肉和内脏，引起呼吸、循环、分泌运动各器官的生理变化，于是有‘情感’。‘动’蔓延于喉、舌、齿诸发音器官，于是有‘语言’。”（《诗论》）在朱光潜看来，语义（人的思想和感情）和语音虽然具有不同表现形态（语义是精神的，语音是物质的），但二者却有着共同的心理根源，都是同一心理活动的产物，反映的是同一心理状态；正因为音和义的同根同源，才使二者建立了稳定的一一对应的关系，即所谓“音义相切，声情相谐”的谐声关系。在这里，朱光潜科学解释了先人通过“以声拟义”来确定语音的必然性，也揭示了汉语语音具有谐声的普遍性，至少在最初发明出来的语言是这样的。持同样观点的现当代学者不在少数，比如江弱水就说：“当我们开口说话，语音也就自然配合了情意的表达，我们唇齿的开合收放，舌头和前后腭的位置移动，都是具体而微的肢体语言。”（《诗的好声音》）如此说来，汉语语音的谐声性绝非个人行为的纯偶然所致，而是一种合乎身心机理的社会语言行为的必然结果。

总之，邹伯奇和朱光潜等人揭示，谐声既是汉语的生成机理，也是汉语的普遍特性。这不仅为此前古人对汉语声、韵、调等语音要素谐声现象的感性认识找到了真实可靠的理据，也为诗歌创作指明了一条由谐声汉字到谐声汉诗的艺术捷径。

二、谐声原理在诗歌炼字成效评价中的应用

汉语具有普遍的谐声性，所以谐声的汉字很多，这为汉诗创作提供极大的便利，但要做到诗中的每一个字都谐声也不是一件容易的事。诗人们在诗眼、韵脚等关键字词的选用上一定要认真考虑谐声的因素，毕竟谐声是诗歌情感呈现的完美形态，是实现诗人与读者之间情感共鸣的无障碍通道。从这个意义说，大凡为人称道的炼字一定是选用了谐声字。以下我们从谐声的角度来评判经典诗例的炼字成效，借以证明谐声原理运用于诗歌创作的可行性和必要性。

杜甫《送蔡希曾都尉还陇右因寄高三十五书记》一诗用“身轻一鸟过，枪急万人呼”来描写勇猛武将驰马战斗的情景，其中对“过”字的使用流传了一个典故。据北宋欧阳修《六一诗话》记载：“陈舍人从易……偶得杜集旧本，文多脱误，至《送蔡都尉》诗云‘身轻一鸟’，其下脱一字，陈公因与诸客各以一字补之，或云‘疾’，或云‘落’，或云‘起’，或云‘下’，莫能定。其后得一善本，乃‘身轻一鸟过’。陈公叹服，以为虽一字，诸君亦不能到也。”典故中，大家都认为诗句中的本字“过”要比使用“疾”“落”“起”“下”之类字词要来得好，这是为什么呢？若按传统诗论只从表达的精准度和生动性等字义层面进行评价，固然可以说“过”字不仅生动形象地描写了飞鸟横向快速飞行的样子，而且对武将策马飞驰的英姿起到了比照映衬的作用等。但如果止步于此，未能进一步从谐声的角度分析，那还是不能完整地解读出老杜用字的精妙。接下来，我们从声、韵、调三个语音要素入手，对本字“过”和例字“疾”“落”“起”“下”的谐声状况进行比较分析：

其一，在声母上，“过”是喉音（舌根音），人在发这个音时必须用力收紧舌头根部周边肌肉，自然产生一种力量感和紧张感，这在一定程度上模拟了鸟飞之“劲”和勇士之“猛”。而“疾”“起”“下”三字为牙音（舌面音），“落”为舌音（舌尖中音），都没有和“过”字一样的发音力度。故从声母谐声的角度说，只能使用“过”字。

其二，在韵母上，“疾”“起”二字都属于十三辙细微级的一七辙，气息集中纤细，虽有送气之力，但发出的声音终究与“枪急万人呼”的洪浑声效不符；“下”字属于洪亮级的发花辙，发音时嘴唇和口腔均由小变大，在发主元音“a”时口大声响却无须用力送气或收紧发音器官肌肉，这种松弛状态与激烈战斗场面给人的紧张感明显不相符；“落”“过”二字属于柔和级的梭波辙，虽然不如“下”字响亮，但它发音时口圆、用力、气足，发出的声音浑厚有力，能够很好地模拟出万人呼吼的情景。所以，从韵母谐声的角度说，只能使用“落”或“过”字。

其三，在声调上，“过”“下”是去声字，去声由高到低“清而远”的调值，不仅能够模拟飞鸟由高到低的横向飞行状态和勇士驰马远去的情形，而且比照了飞鸟和勇士矫健轻快的身影。而“疾”“落”为“急收藏”的入声，声音高而短促，固然可以表示快速、干脆之义，但蕴含局促惊悚之情，这与勇士从容无畏的精神状态不相符；“起”字为“厉而举”的上声，调值是由高到低，再到高的曲折状态，与劲鸟飞行和勇士驰马的运动状态不符。因此，从声调谐声的角度讲，只能使用“过”或“下”字。

综合起来，“疾”“起”二字在声、韵、调三个语音要素上均无谐声效果，“落”“下”二字只有某个要素的局部谐声，而“过”字在三个要素上全都谐声。所以，杜诗使用了高度谐声的“过”字，是精微真切地表达人情物态的最佳选择。

用上述方法分析王安石炼“绿”字，依然可以得到同样的结论。“春风又绿江南岸”（《泊船瓜洲》）中的“绿”的声母属于舌音，能给人流利和平的感觉，契合了春风吹拂的和畅感；韵母属于撮口呼，其发音方法与人们嘘口吹气的样子一致，在一定程度上模拟了“吹拂”的情态动作；声调属于入声调，入声“直而促”的调型与江岸变绿的突然感相吻合。而拟用的“到”“过”“满”三字或去声或上声，去声由高到低，与上声曲折上升的调型都不会给人以突然的感觉。总之，只有“绿”字在声、韵、调三个语音要素上都与诗情诗意相契合。这种高度契合的字眼放在诗句中，令人一读则顺畅走心，这才是“绿”字使用的真正精彩之所在。

以上，我们从谐声的角度对炼字进行评价，与传统诗论的评价路径不同，但最终结论基本一致，这证明了将谐声原理运用于炼字评判的可行性和可靠性。

三、诗歌创作追求谐声效果的路径和诉求

谐声既然可以作为评价别人炼字成败的标准，自然也可作为自己锤炼字词的努力方向。包括杜甫、王安石在内的古代诗人们，在没有谐声理论自觉的情况下，尚且自发地将谐声作为炼字的潜在标准和最终诉求，并取得为历代诗论所称道的理想成效，对于明白谐声之道的当今诗人更应该理性自觉地追求字词的谐声效果。

第一，将谐声原理与吟诵感悟相结合是字词锤炼的捷径。苦吟，是古人炼字的基本方式。古人在反复吟诵中对备选各字进行揣摩回味，最终选定了读起来顺口走心的那个字。因为汉字具有普遍的谐声性，所以读起来很顺的那个字通常就是与诗意诗情互相调协的谐声字，这就是古人不明谐声之理却行谐声之实的根本原因。当然，古人的苦吟全凭茫然的直觉感悟，自然要经历“吟安一个字，捻断数茎须”（卢延让《苦吟》）的艰难才能收获谐声的优效。而我们知道了汉字的谐声性，明白了声、韵、调语音要素的谐声路径，那么在以吟诵方式进行字词比对的时候就多了一个理性的引导，应该是不难找到那个“唯一”的谐声字了。

第二，韵脚和诗眼的谐声固然重要，但实现诗歌的整体谐声才应该是诗人努力追求的最高理想。朱光潜说：“在诗中每个字的音和义如果都互相调协，那是最高的理想。”（《诗论》）意思是，诗人如果最大限度地使用谐声字，实现从谐声字向谐声诗的跨越，那么他创作的诗歌就达到了让人听音知义、闻声动情的理想境界。

汉族先人用“以音拟义”方式发明了谐声的汉语，并作为语音要素留存于后来的谐声汉字中，从而造就了汉字的谐声性特征。一代代的汉族后人沿用这些谐声语、谐声字进行诗歌创作的时候，或许早已淡忘这些语言谐声的来龙去脉，却总能在苦苦吟诵的摸索中叩击先人先验设定的谐声之钟，最终奏响了激动千古人心的情感旋律。古人对谐声汉诗的诉求如此执着，今人作诗，焉能例外？