《世界旦夕之间》视觉镜头研究

《世界旦夕之间》（World on a Wire，又名《电路世界》，1973）是一部由赖纳·维尔纳·法斯宾德为电视台拍摄的电视电影作品，改编自丹尼尔·F·加卢耶的科幻小说《幻世-3》（Simulacron-3，1964）。影片中，控制论与未来学学会研发了微缩世界斯莫莱克戎1号，里面9000多个身份单元用以模拟未来，规避社会风险。负责人在沃尔摩尔离奇死亡之后由斯蒂勒接任。随着周围的人神秘消失、疯癫、死亡，斯蒂勒逐渐察觉到自己也处在一个被创造的世界中，在他之上还有一个上层世界。电影虽然属于科幻类型，但并未使用先进的制作技术与鲜明的科幻造型，而是通过运镜与剪辑、象征与隐喻来呈现独特的视觉镜头。

一、运镜与剪辑

影片中，来自上层世界的监视与操控通过运镜与剪辑的方式在视觉镜头里呈现，暗示了分层的世界，构建了多义的结局。

电影开头，斯莫莱克戎负责人沃尔摩尔发现自己处在人造世界并与劳兹展开对话，谈及世界末日，此处镜头急速后拉，由近景迅速拉至远景，人物身形变小，对话声音变弱。镜头的后拉速度较影片的拍摄节奏更快，这是上层世界第一次发现中间层世界出现异样，后退的镜头便指向了监控者们的凝视。沃尔摩尔作为一团“觉醒的线路”，被迅速拔掉插头，“离奇死亡”。尔后，当新负责人斯蒂勒在研究所里调查劳兹神秘消失的案件时，影片再次运用拉镜头。斯蒂勒站在玻璃窗前，镜头缓缓后拉，并且在后拉的过程中使用虚焦镜头模糊周围景象，镜头后拉至一定距离便聚焦在玻璃窗外的铁丝网上。这与片头拉镜头不同的是，此时的后拉效果不是切远景，而是从虚焦中聚焦到窗外的铁丝网近景特写，一方面表现了斯蒂勒受控的真实处境，另一方面再次暗示上层世界的监视无处不在。同样的拉镜头手法还运用在斯蒂勒发现世界真相之后逃跑的场景上。斯蒂勒翻越围栏不停奔跑，镜头后拉速度快于他逃跑的速度，并逐渐加快。镜头在后拉的过程中逐渐虚焦，拉到斯蒂勒即将翻越的铁丝网围墙外，便聚焦铁丝网大特写。此时，斯蒂勒的逃亡与无法逃离的现实形成永恒的矛盾，还有来自上层世界冰冷的戏谑与目光的追逐。

影片特有的非常规跟镜，距离和角度均与常规跟镜有区别。其中一处，斯蒂勒准备在餐厅与哈恩讨论芝诺悖论，当他走向哈恩的座位，镜头从一排桌椅下跟着他的步伐，贴近地面，并与地面保持一定的平行，仅拍摄斯蒂勒的脚部。斯蒂勒停下点餐，镜头正好随着他停留在两把椅子的缝隙处，可以仰视斯蒂勒全身。当斯蒂勒开始走动，镜头也随之运动。这种具有猎奇意味的窥视，是上层世界技术总监的一种肆意监视，同时也是挑逗观众视觉的尝试，让观众在面对这一幕跟镜时不知所措。跟镜所反映的现实，如同上层世界下来的特派员伊娃所描述的那样，在现实世界里，掌管权力的制造者技术总监斯蒂勒，是一个自大狂，他在跟电路世界的斯蒂勒玩游戏，不想马上把斯蒂勒杀死，而是从斯蒂勒的恐惧与绝望中获得无穷的快乐。

斯蒂勒三次在走廊里出现眩晕，眩晕时采用摇镜头，以走廊中间摇摆的斯蒂勒为中心，摇晃摄像机镜头，有时用虚焦镜头辅助。三次摇镜头均伴随着刺耳的电流声，不同程度地揭示了斯蒂勒所在世界的真相与他的人造身份。斯蒂勒首次眩晕时并未察觉周围世界的异样，镜头跟随着他在走廊中间来回摇晃，并用虚焦模拟真实的眩晕视野。斯蒂勒第二次眩晕倒地时，他已经隐约发现了自己处在一个虚拟的世界中。斯蒂勒第三次在走廊里眩晕的镜头是片尾，他已知晓自己的世界只不过是上层世界的副本，多次眩晕不是真的头晕，而是作为一个电子身份单元出现的电路故障。摇镜头真实地模拟了生物生理机能的运作，在情节走向的关键节点起到提示的作用。

此外，电影结尾的平行蒙太奇由斯蒂勒死在中间世界与被伊娃复活两个部分组成。

首先是斯蒂勒向伊娃剧透自己会被枪杀的结局后，依然慷慨赴死的镜头。斯蒂勒跳上汽车，向站在研究所外因记忆被篡改而误会他是杀人凶手的员工们呐喊，尔后被警察开枪打死，倒在了车顶上。镜头在斯蒂勒死后逐渐拉升，俯视斯蒂勒与周围围观的人们，人像慢慢变小，画面内出现的人越来越多。

另一个镜头是斯蒂勒躺在一张床上醒来，用手抚摸胸前中枪的部位，伊娃坐在旁边，告诉他：“我改变了你们的思想，让你们不再躺在下面自生自灭。”斯蒂勒起来敲着看不见窗外的百叶窗，拧着无法打开的房门。在伊娃拉开百叶窗之后，斯蒂勒重新看见了窗外，伊娃对他说：“头发，眼睛，嘴巴，脖子，肩膀。”斯蒂勒回答：“我是……我就是……”二人愉快地躺在了一起。

两个镜头的发生时间一前一后，斯蒂勒在中间世界被枪杀后才在另一个世界被伊娃复活。镜头的取景地是两个不同的世界，一个是人群拥挤的现场，一个是看不见窗外的屋子。两个发生在不同时空的情节线索并列展现，分头叙述，统一在一个完整的结构中。在斯蒂勒被枪杀的结局里，他勇敢面对上层操控者给他设置的命运，反抗了被控制的命运，也反抗了身边人给他的暴力，即使所有人都认为他是杀死沃尔摩尔的凶手，他仍然向人们呼喊，相信真实。在斯蒂勒被伊娃复活的结局里，斯蒂勒是否被带回了现实世界，也就是上层世界，是不确定的。斯蒂勒可能被带回了现实世界，电子程序、记忆移植并上传到了现实世界的斯蒂勒脑子里，让电子斯蒂勒与现实斯蒂勒合二为一。斯蒂勒也可能没有被带回现实世界，伊娃修改了他的程序和记忆，他被永远地关在了看不见窗外、打不开房门的屋子里，和伊娃幸福地生活在一起。后者更契合法斯宾德永恒的恐惧与冰冷。

二、象征与隐喻

《世界旦夕之间》的一大特色是运用具象的镜子、反转的颜色来搭建视觉镜头，完成象征与隐喻。

“在法斯宾德的艺术世界中，镜，不仅是拓展银幕空间的造型手段，而且是一种意蕴繁复、韵味无穷的视觉隐喻。”（侯克明、杜庆春《想象与艺术精神：欧洲电影导演研究》）镜子是法斯宾德拍摄电影时常用的道具，《世界旦夕之间》有大量使用镜子的场景。影片通过镜子构建了真身与镜像同时在场，同时出现在同一个镜头的画面。

无论是研究所办公室、操作室，还是酒店、家里，只要是主人公斯蒂勒、伊娃出现的空间场合，总会有各式各样的镜子摆放、粘贴、镶嵌在他们的周围。人物通常会通过镜子中的镜像来成像，而同时在场的另一人则会出现在镜子之外，与镜中人像一同出现在同一个平面镜头中。这样便构成人物真身与镜像同时在场，例如，斯蒂勒通过脑机接口连接到斯莫莱克戎世界寻找爱因斯坦，电梯门刚打开，镜头切向爱因斯坦，此时斯蒂勒便通过爱因斯坦身后的镜子成像，达到面对面的二人正脸同在一个镜头的效果。这样的场景在斯蒂勒与伊娃的见面中大量出现，斯蒂勒知道世界真相之后向伊娃摊牌，这时伊娃的全身通过镜像出现在斯蒂勒的身后。之后，伊娃向斯蒂勒坦白，拿出一块三面的圆镜，中间的镜子倒映斯蒂勒的正脸，两边的镜子则出现伊娃的镜像。

随处可见的镜子在影片中象征着虚构与非真实。在斯蒂勒不知道自己的电子人处境时，往往通过镜像和他人出现在同一个镜头，而当斯蒂勒知悉真相之后，变成了斯蒂勒的真身与他人的镜像同时出现。这可以看作是斯蒂勒身份转变的隐喻，同时也是三重世界、三重模拟的隐喻。人物的身份建构与世界的层层嵌套能够通过镜子这个具象来呈现，层层剥开便是整个虚构的内核。

电影中，大量出现的蓝色与点缀的橙色构成视觉上的不稳定，包含了反转的隐喻。

蓝色在影片中主要出现在中间层世界。西斯金斯的聚会上，泳池、波光、女性礼服、眼影，整个墙面的打光都是蓝色。此时斯蒂勒首次出场，骄傲地谈着斯莫莱克戎里任人操控的身份单元。蓝色的氛围与场景完成了一次对虚拟的建构，象征着乐在其中的中间世界也只不过是上层世界手里的“斯莫莱克戎”罢了。研究所里的操控室有着巨大的蓝色屏幕，屏幕里播放着身份单元的“日常生活”。操控室的整体色调也是蓝色，屏幕旁不平整的镜面更是反射出零零碎碎的蓝光。蓝色再次被运用到虚拟的建构中，这一次是中间世界的人们对他们制造的世界进行操控与玩弄。

橙色在影片前期出现较少，集中出现在一个房间里。爱因斯坦通过意识连接霸占了弗里茨的身体而来到中间世界，他被斯蒂勒抓住后直言大家都是被创造出来的，斯蒂勒也只不过是上层世界的副本。此处爱因斯坦与斯蒂勒周围的椅子都是橙色的。之后，斯蒂勒找到哈恩诉说世界真相时，镜头所在的椅子、灯罩均是橙色。在影片的结尾，伊娃复活了斯蒂勒，她穿着橙色的上衣与裙子。橙色在这部电影里隐喻了真实，且往往是在斯蒂勒知晓世界真相后，以点缀的方式出现，并不像蓝色那样频繁地、大量地使用。橙色喻指了从未出现的上层世界，也喻指了相对于一切被制造的，那个绝对的真实。

蓝色与橙色的反转，是电影情节的重要暗线之一。人物身份与世界层次通过色彩的反转增强提示，蓝色将冰冷的人造世界渲染得更加无情，橙色带来的并非温暖与希望，而是对于不确定的、被控制的命运的恐惧。

三、视觉镜头的凝思

《世界旦夕之间》是法斯宾德拍摄的唯一一部科幻类型电影，几乎在同时期，戈达尔执导了《阿尔法城》（Alphaville，1965），塔可夫斯基执导了《索拉里斯》（Solaris，又名《飞向太空》，1972），欧洲艺术片导演纷纷采用科幻电影来表现一种超越性的掌控，用理念与实践来反思这种控制。激进如戈达尔，控诉由技术理性带来的无处不在的禁锢，利用“阿尔法60”超级计算机对整座城市的控制影射技术理性的超越性存在，为影片增添了反乌托邦色彩。“面对存有差异的个体，为了抹杀人类与生俱来追求自由的天性、渴望独立进行选择的权力以及试图通过自身确认个体价值的欲望，高度专制的极权主义会对此进行毁灭性的攻击。”（袁思远《欧美科幻电影反乌托邦色彩研究》）塔可夫斯基则通过星际探索的题材对人类世界与地外文明的认知进行了重构，在开放式的结局当中，对人类理性认知的有限性进行了悠远的思考。

法斯宾德此时选择用科幻回应他对世界的凝思。“法斯宾德的反映二战题材的影片，在主题上有着深刻的反思性，因为他对社会历史和现实问题是极大关注的。他说：‘我是为德国观众拍摄德国影片的德国人。’可以说，他的电影作品是当代前西德社会的镜子和回音壁。”（凌振元《审视纳粹战争摧残人性的新德国电影》）那么，《世界旦夕之间》能够表现的，便是控制与反抗的永恒主题。

《世界旦夕之间》里的中间世界的人们和他们创造的斯莫莱克戎，都是一个个孤独的个体，每当身份单元察觉到世界运行的真相，都会陷入焦虑、压抑、恐惧与绝望。从沃尔摩尔到斯蒂勒，人们对于残酷的事实与自身存在的不确定性有着无法把握的恐慌，无法面对随时被更改的记忆与时刻被删除的命运，所以斯蒂勒会喃喃自语：“沃尔摩尔那时一定很恐惧。”这些被上层世界所控制的身份单元，充斥着险恶的生存空间，以及被禁止的反抗，都是法斯宾德反思的现实。人们完全被控制，每一个看向人物的镜头，都是来自上层世界的监视，也是现实世界的绝对操控，而对于每一个个体，只能剩下窒息与死亡。同时，中间世界的控诉与暴力，更显示出在这样的群体环境中，“个体的生存现实并非快乐和自由，而是挥之不去的寂寞、压抑、绝望和恐惧。这些情绪是超脱于个人经验之上的，具有强烈的批判意味”（谢建华《震惊性与风格化：法斯宾德的个性电影实践与价值》）。

不同于其他人的是，斯蒂勒在面对控制与暴力时，他能够大声呼喊，面对已知的悲惨结局，慷慨赴死，向人们发出反抗的声音。权力、控制与反抗之间永恒存在的矛盾，是法斯宾德的电影里最集中的主题，但是法斯宾德从来没有赋予这样的主题任何浪漫的色彩。不仅如此，在探寻自由、追问如何存在当中，法斯宾德将更大的社会自由引入电影思考，不仅表现个体小人物的不确定性与他们对平等世界的渴望与追逐，更是法斯宾德对反抗压迫从而建立真正平等社会的凝思。

《世界旦夕之间》由于放映次数较少，并未引起太多的关注。这部电影虽然尚未拥有独立完整的分析论述，但不代表《世界旦夕之间》没有讨论的价值与空间。法斯宾德用唯一一部科幻电影传达了有所指涉的社会历史与现实。同时，影片通过独特的运镜手法与剪辑方式，以及带有象征意味的镜子与色彩，呈现了不具科幻造型的视觉镜头，完成了拍摄的超越。