追其形 探其韵

［摘 要］ 《锦绣》是作曲家苏潇于2020年创作的一部丝弦五重奏，作曲家在这部作品的创作中，秉承胡登跳先生这一体裁的创作思维，融合了中国传统弹拨乐、弦乐与西方室内乐的创作手法，运用各个乐器的特色音响与音色，使音乐既突显出江南水乡的柔美之意，又赋予了当下的时代气息。整部作品以江苏民歌《绣荷包》为素材，描绘出一幅锦绣江南、锦绣中华的美好画面。本文将对这部作品的作曲技术进行理论分析，追其形，探其韵，以期能描绘出作品中蕴含的江南风韵，探索出作曲家这一时期对当代民乐创作的思索。

［关键词］ 《锦绣》；主题发展；江南风韵

［中图分类号］ J614" " ［文献标识码］ A ［文章编号］ 1007-2233（２０２4）11-0128-03

《锦绣》是作曲家苏潇于2020年创作的一部丝弦五重奏，该部作品获得2022年国家艺术基金项目资助。

苏潇，作曲博士，上海音乐学院副教授。其创作体裁涉及交响乐、民族管弦乐、协奏曲、室内乐等，主要创作作品有交响乐《姑苏繁华图》、乐队狂想曲《疆域》、民族管乐重奏《火映红星》、室内乐《灵动》《旋动》《舞动》三部曲、丝弦五重奏《锦绣》等。

丝弦五重奏是由上海音乐学院著名作曲家、民族音乐理论家胡登跳先生于1964年开创的一种新的民族室内乐形式。乐器编制为：二胡、扬琴、柳琴、琵琶、筝这各具特色的五件丝弦乐器，其创作手法既继承了中国传统小型器乐合奏的历史底蕴，又融合了西方室内乐的思维特色。这一独具特色的新型体裁形式，从二十世纪七八十年代开始一直活跃于舞台与人们的视野之中。

苏潇在《锦绣》这部丝弦五重奏的创作中，秉承胡登跳先生这一体裁的创作思维，融合了中国传统弹拨乐、弦乐与西方室内乐的创作手法，运用各个乐器的特色音响与音色，使音乐既突显出江南水乡的柔美之意，又赋予了当下的时代气息。整部作品以江苏民歌《绣荷包》为素材，描绘出一幅锦绣江南、锦绣中华的美好画面。

本文以丝弦五重奏《锦绣》为研究对象，通过对这部作品的作曲技术进行理论分析，追其形，探其韵，以期能描绘出作品中蕴含的江南风韵，探索出作曲家这一时期对当代民乐创作的思索。正如作曲家自己认为：“近些年，国内的民乐发展迅猛，很多作曲家都开始把创作重心向民乐创作上倾斜。江苏省就有多支优秀的民族乐团，很希望能够创作出更多具有南京特色、江苏特色的作品。今天的民乐创作已经与过去有了很大不同，作曲家可以多从当下题材入手，写一些现在大家最关心、最感兴趣的话题，让观众感受到民乐与自己的距离并不遥远。在创作面向大众的作品时，要让观众能听得懂。作曲家应当把握好专业性和可听性之间的尺度，要在不同场合下都能拿出符合观众欣赏需求的作品。”［1］

“专业性与可听性”是作曲家对民乐创作的追求与探索，《锦绣》这部作品便是作曲家借鉴传统丝竹的音乐结构思维，在创作技法上将区域音乐特色与西方作曲技法有机融合，借鉴特定的江南音乐语言，通过中西融合的创作方式对民乐以及丝弦五重奏的创新性思索。

一、《锦绣》音乐分析

再现原则是中国作曲家借鉴西方创作中的一种普遍的结构原则。那么，变奏性手法的三部再现结构又是胡登跳先生在其创作的丝弦五重奏作品中经常运用的一种曲式结构，苏潇在创作《锦绣》这部作品时，在结构上继承了这一创作手法，采用的便是变奏性手法的三部再现曲式结构（见表1）。

整体的结构上，全曲分为引子（1—13）、A乐部（14—53）、连接（54—57）、B乐部（58—96）、A′乐部（97—128）、尾声（129—153）。A′乐部与引子、A乐部既相似又不同：A′乐部开始的5小节（97—101）是引子的变化再现，102—107小节则是A乐部的完全再现。

整体的音乐材料上，全曲主要呈现两个主题，是基于一个核心材料的变奏，通过不同的乐器音色和织体展开进行变奏，两个主题旋律音型基本保持不变。中段作曲家采用片段式的主题碎片，通过特殊的音响节奏、速度的变化形成了与前后段落的对比。这种不同于西方的渐变式对比，带有着浓郁的中国传统特色。

整首作品为清乐七声调式，以宫音来看，整部作品的调性是C宫、G宫、B宫的衍变。以主音来看，引子部分为C宫的A羽；A部为G宫的E羽，A部结尾E羽与A商叠置；连接部与引子部分调性相同，为C宫的A羽；B部为G宫的D徵；A′部为G宫的B角，为尾声的B宫作准备；尾声为B宫的#C商。从整体的调性布局来看，作品并没有遵循西方三部曲式A、B部的调性对比，而是采用同宫异调来形成整体调性听觉的统一与对比。

整首作品的旋律素材采用的是江苏民歌《绣荷包》的核心音：C、D、E、G、A。纵然整首曲子是七声音阶，但主要在上述五个音的基础上进行发展。旋律结构主要以小三度、纯五度为主，结合传统特色的润腔，构成了浓郁的江南之韵声。

整首作品在节拍、速度、力度上采用多变的形式，但却是在全奏、力度最强、速度最快的音响效果下结束。这样的创作布局，既具有江南丝竹时隐时现、时扬时抑、时明时暗、时断时续的独特风味，又体现了中国独有的大国风范——全曲在高潮中结束。［2］

二、追其形——《锦绣》主题发展

“形”在清代陈昌治刻本《说文解字》卷九之彡部中解释为：“象形也。从彡幵聲。”可释意为：“描画，使其象物之形。”象有可谓之像也，有其影似可见。追其形，便是追这部丝弦五重奏《锦绣》主题之形；追其像，便是追《锦绣》这部作品中的主题之像。《锦绣》的主题核心素材来自江苏民歌《绣荷包》。该民歌的调式虽为宫调式，但带有明显的羽调式色彩。核心音列为：C、D、E、G、A。

纵观全曲，这部作品主要由两个主题进行展演与发展。主题一位于a段（14—17），其基本音型来自引子部分的扬琴声部，连绵不断的四十六节奏型如流水般贯穿着整个引子部分，a段一开始便直接沿用了这一基本音型节奏。

引子部分以纯四、五、大二、小三度音程为主，宁静祥和，宛如一幅江南水乡之图在眼前缓缓展开。江苏民歌《绣荷包》的核心音隐藏其中：A、D、E、A，宛如民歌中绣娘心中、手中的江南水乡之画。主题一无论是在音型节奏、旋法还是核心材料方面都是引子部分的延续。

主题一的核心音为A、B、C、D、E，旋律音程带有明显的江南民歌的特征，多以级进为主，大二度和小三度的上、下型进行奠定了江南民歌的流畅、柔美、幽雅、婉转、清丽之色调，成为《锦绣》这部作品表现江南柔美的重要素材。主题一不仅运用了江南民歌的音程色彩，还运用了环绕式的级进旋律旋法和在级进中增加同音进行，使得旋法更委婉（见谱例1）［3］。

谱例1：主题一及主题一的衍变

A部中第14—37小节主要为主题一及其衍变发展。作曲家主要采用了江南丝竹的“嵌档让路”的支声性复调织体的创作手法，这种“支声”或“支声复调”的创作手法是丝弦五重奏这一体裁所惯用的。这种创作形式是在“母调”的约束下进行的演奏，既能充分发挥每一件乐器的独特音色音响又能秉承个性的声部特征，所形成的声部间的差异产生了在纵向和横向方面的交错叠置，使乐器声部在纵向上“你繁我简”“我繁你简”“有合有分”，而在横向进行中此起彼伏、连绵不绝。

主题二从第38小节开始，核心音为：B、E、#F、D、A，由柳琴声部运用其特色的揉弦技巧，利用其亮丽的音色而奏出（见谱例2）。主题二节奏变宽，旋律优美，没有了主题一的喧闹、熙攘之声。其他声部截取了主题一中的材料片段，以期达到主题一与主题二的对比与统一。短短的八小节，具有明显的《绣荷包》中的音调特色，虽不曾完全照搬，但与《绣荷包》第一句、第二句极为相似。连接部再一次重复这一主题，扬琴、柳琴、琵琶三个声部同时揉弦奏出这一主题片段，速度放慢，为B部的江南秀美之意做了充分的准备。

B部（58—96），作曲家运用主题一片段式素材与主题二相互交替着刻画出一幅江南所特有的软糯甜美之色彩。扬琴的敲击声、柳琴的玛下音、琵琶的绞弦音相互交织着，古筝的上下按滑音，共同奏出特有的江南润腔之韵。速度变慢、旋律优美、丝弦之音、江南之韵、声声入耳、扣人心弦。

谱例2：主题二

A′部（97—128），第118小节之前完全再现A部，118—128小节同样运用主题一中片段式素材发展至尾声。尾声（129—153），一一再现了主题一与引子部分中的材料，最后一小节在极强的力度下结束，高潮跌宕，余音绕耳久不能消散。

三、探其韵——《锦绣》时代之韵、地域之韵

《锦绣》这部作品，虽然运用了江南民歌《绣荷包》的素材，也运用了中国传统乐器所独有的润腔特色，但听觉上却是非常时尚的作品，这是作曲家在创作这部作品时，有意识地将横向的线性旋律构成纵向的叠置，从而形成的独特的音响效果。

引子部分（1—13），此部分采用了《绣荷包》音列中的A、C、D、E这四个音。扬琴声部在A、C、D、E、F这五个音的基础之上进行发展，采用江南民歌中常使用的定点式的级进旋法以及增加同音进行的旋律旋法。以A音为基点进行旋律发展。柳琴、琵琶、古筝三个声部则用点音的形式进行音色的变化。其核心音列为：A、B、#C、D、E、A。从单声部来看，都为五声音列。从纵向上来看，两条音列合为一体，便形成了A、B、C、#C、D、E、F、A这样一条七声音列。此条音列中形成了多个小二度、小三度音程音响，结合“拍、击”等非乐音的打击音色，致使乐曲一开始既有江南民间音调特色，又具有当代独有的音色、音响效果。

A乐部（14—53），内部结构为起承转合四段式。从其核心音列的布局可见，起段与承段用了与引子部分同样的方式进行音列的合成，其音响效果与引子部分相似，笔者不再赘述。单看此乐部的转段与合段。从转段开始，运用《绣荷包》核心音列中的音开始变多甚至是全部用到，同时开始拉宽主旋律节奏，运用弦乐特色的揉弦技巧，结合单声旋律的齐奏性织体写法和各乐器声部同度或八度的重叠，演奏同一旋律的细致、集中、统一，无一不表现江南音乐流畅、温和、清丽、婉转的地域特色。这样的布局也是为B乐部独立表现江南之韵做准备。

B乐部（58—96），从音列特征来看，都为单声音列。第三乐段与第四乐段，与《绣荷包》核心音列完全相同。作曲家结合了速度的变化和“拍、击”等非乐音的打击声，五件乐器在声部中演奏灵巧、坚实的点、线，产生了新颖、独特的江南风味的“点状”音色，既形成了与A乐部的对比，又勾勒出一幅立体的多层次色彩的江南画卷。

最后，作曲家将音乐置于高潮后戛然而止，这一创作手法尽显中国特色。从整部作品上看，作曲家娴熟地运用江苏民歌的旋律形态和旋法特征贯穿全曲；运用立体丰满的纵向空间与旋律的线性布局构建了时代之韵、地域之韵；运用丰富多变的织体语汇、五彩缤纷的音色、音响，层层递进、渐变渲染地将中国之韵展演出来，形成了《锦绣》这部不同于以往的丝弦五重奏作品，即具有自身特色的创作情境——专业性、可听性、地域性、时代性、中国性。

结" "语

苏潇的丝弦五重奏作品《锦绣》运用传统的创作技法糅合了西方的特殊音响效果，使得在不失江南韵味的同时，又给予听众以特殊的听觉感受。虽然音调素材取材于江苏民歌《绣荷包》，但进行了预制、重组，这样既保留了江南民歌素有的音调色彩，又不失自己独有的音调韵味。演奏丝弦五重奏的乐器虽都是弦索之乐器，但通过现代的演奏技法却能体现出打击乐的特征，旋律与节奏相结合，形成了与传统不一样的丝弦之音。支声复调的创作写作，速度、节拍的变化发展既继承了江南音乐中的传统，又突破了原有的创作思维，这样的思索、这样的探索，不失为一种创新性的继承与发展。

参考文献：

［1］ 纪晨.给家乡人民的一份成绩单［N］.音乐周报，2022-07-27.

［2］ 杨国，蒋薇.江南丝竹传承与发展［M］.上海：上海社会科学院出版社，2011：106.

［3］ 杨瑞庆.中国风格旋律写作——域性旋律和族性旋律［M］.北京：人民音乐出版社，2002：25.

（责任编辑：庄" 唯）