贾达群《水墨画意三则》的结构思维研究

［摘 要］ 《水墨画意三则》是贾达群为庆祝茱莉亚音乐学院100年校庆而作的室内乐作品。在这部作品中，作曲家以通感的方式将中国传统水墨画的意蕴用音响进行刻画。与此同时，笔者发现其创作方式与中国传统绘画中的“构图”法则有异曲同工之处。因此，本文旨在从传统绘画中主宾、虚实、疏密、开合等构图法则出发分析这部作品，探究作曲家在创作时是如何将绘画思维运用在听觉作品中的。

［关键词］ 贾达群；水墨画意三则；构图

［中图分类号］ J614" " ［文献标识码］ A ［文章编号］ 1007-2233（２０２4）11-0125-03

《水墨画意三则》是作曲家贾达群为美国著名的专业音乐院校茱莉亚音乐学院一百周年校庆创作的室内乐作品，这部作品由美国新茱莉亚室内乐团委约，并得到了美国亚洲文化基金会和古根海姆基金的资助。2006年1月27日，这部室内乐在美国纽约由新茱莉亚室内乐团首演，并获得了极大的成功。《纽约时报》对此的评价是：“贾达群在《水墨画意三则》这部作品中显示出了作曲家精致的线条思维和对管弦乐音色的杰出听觉。”［1］而在这样精致的线条思维背后，体现的则是作曲家对于多元文化的“融创”精神。

得益于早年间学习美术的经历，贾达群有着异于常人的通感能力，他善于捕捉不同艺术形式的“形”和“意”，并以写意或写实的方式体现在音乐作品的构建中，其作品无一不展示出多元文化的创作思维，形成了别具一格的人文内涵，如《吟》《融》《漠墨图》等。在《水墨画意三则》中，作曲家借鉴了传统水墨画的创作方式，以音符的点线跳动勾勒“工笔”的精细、以音色的微妙变化展现“浸染”的色块叠置、以音响的宏伟效果描写“泼墨”的大写意之势，形成了视觉和听觉的华丽结合。笔者在对这部作品进行研究时发现，作曲家在创作这部由音符绘成的水墨画时，对于中国画或者说是传统美术创作中的很多思维和技法都进行了一定的“移植”，其中就包括中国画中的构图法则。“构图是一幅画的骨骼和结构，在完美地表达作者的想象意图和审美指向方面，起着决定性的作用。”［2］也正是因为构图思维的运用，使得作品的表达更加具有逻辑性，结构力的体现更加严谨和缜密，这也符合贾达群先生一直倡导的“结构主义作曲”之内涵。因此，本文就建立在这样的构思上，围绕主宾、虚实、开合、疏密四种中国画创作的构图思维展开，探索在《水墨画意三则》中作曲家是以怎样的方式来体现水墨画创作的思维的。

一、主宾——对主题的强调

画面所要表达的主题内容需有主宾，画面的构成也要有主宾。因此，在构图时不能把所要描绘的形象平等对待，更不能喧宾夺主。［3］对于音乐作品来说，主宾法则的运用更能体现音乐发展过程中的“主体”和“客体”。

首先，从核心音高上看。在《水墨画意三则》中的第一乐章“工笔”中，全曲的核心音高素材以5—16号集合在马林巴声部第6小节（如谱例1）首次出现，作为乐曲展开的“主体”部分；与此同时，其他声部并没有过多的新材料的出现，而是在弦乐声部以点缀的形式重复核心音高的材料，成为对核心音高进行衬托的“客体”部分。其次，在主题材料展开的12—36小节，作曲家对于音高材料进行了一定的衍生，并以工笔画所强调的那种点状和线状结合的形式展开核心音高的发展和扩充。这样一来，就形成了核心音高的发展这一“主体”和点线织体不断变化这一“客体”的结合，“主体”与“客体”的发展虽然是在相同的空间中进行，却产生了不一样的意义。并且，观察这一乐章中不同乐器的相关安排和比例，也可以发现作者主要是以打击乐器等色彩感强烈的乐器作为每一个部分开始的“主体”来引出主要的旋律，而木管组、铜管组和弦乐组都是以某一种固定的音型不断重复，作为陪衬式的“客体”，形成对于主题材料的装饰性效果，由此也可以看出作曲家对于不同乐器安排中的主宾意识。

谱例1：核心音高进入的7—9小节［4］

二、虚实——对乐器的分配

虚实相生是意境创造的结构特征。中国画讲究虚实相生，讲究留白，利用留白形成虚境，给听者以足够的想象空间。对应到音乐的创作中，留白实际上指的就是在音高的运动或者是声部的休止，这是“画面”上的虚实。实际上，在听觉体验上也能由于力度、音色的不同而产生音响上的虚实。但是，不论是音符时值的休止还是不同音色组乐器之间的动静结合，“虚”的出现实际上体现的是作曲家对于不同乐器安排的合理想法，而所谓的“实”指的是音乐在某一个片段的主体律动。正是这二者之间形成合理的配合，才能使这幅“水墨画”达到气韵生动的意境。

在第一乐章的核心材料进入马林巴声部时，上方的声部构成核心音高且不断重复，在较高的音区运动产生一种空灵的音响效果，这就形成了“虚”；而同样还有一个下方的声部在核心材料运动时不断重复降E这个音，音区相对较低，与上方声部形成对比，好似核心音高运动的“底座”，形成了“实”，如此一来在音响效果上就形成了较为丰富、对比强烈的二重效果。

虚实除了可以由音响听觉效果体现，也可以由“主”与“次”体现。在此，“实”是渲染气氛的主体，“虚”是对主体的叠加和升华。在第三乐章“泼墨”开始的181—239小节中，相同的片段在不断地叠加下出现了三次，作曲家在这个片段的第一次出现就安排了低音类的乐器和打击乐以不断变换的节拍和ff的力度来营造雄壮的写意之势，而后的两次出现再依次叠加其他的乐器。例如，在第二次出现时加入了弦乐组的小提琴和中提琴来演奏拨弦技法、第三次出现时加入木管组的长笛、单簧管和双簧管等乐器。通过观察新加入乐器的音色及演奏音区不难发现，新加入的乐器基本上都是属于中高音类乐器（如小提琴、中提琴、长笛、单簧管、小号等），因此作曲家并没有大量地使用这些乐器来演奏较长的片段，而是以拨弦或者是“片断式”的形式出现，这样一来，原本低音组乐器要表达的“大写意”之势就不至于被破坏。

也可以发现不少以休止的运用来展示留白带来的虚境的例子，在第二乐章“浸染”中的101—112小节（如谱例2），作曲家安排了不同音色组乐器的片段式演奏，每种乐器只演奏一小节的时长，且在木管、铜管和弦乐声部都采用大量的留白。除此之外，色彩组乐器在演奏时还采用了错落的手法，演奏一小节休止两小节，在休止时由另一乐器演奏。使得在这十小节中产生了很强烈的“虚境”意境感，与前后衔接的材料都形成了对比，具有整体上由“实”到“虚”再到“实”的横向过渡效果。不同乐器之间的错落安排，也从听觉上产生了色彩的对比。

谱例2：101—105小节中的留白处理

三、开合——对结构的布局

一张画的章法常以开合作为构图布局，所谓开合，“开”即展开、开放，“合”即收起、合拢的意思。［5］这类似于中国传统民间音乐起承转合的结构布局，是音乐发展的动力化元素和基本运动的规律。因此，从宏观的角度看《水墨画意三则》，不难看出其中对于开合构图布局的运用。

在第三乐章“泼墨”中，作曲家以不同音色组乐器的“聚”和“离”安排了一场气势磅礴的水墨写意。作为全曲的结尾部分（第318小节），作曲家并没有在宏伟的气势中结束，而是在乐器的全奏之后重现第一乐章和第二乐章中的材料。第一乐章中核心音高材料在马林巴声部不断流动；弦乐器声部以点状八分音符作为陪衬，而后变为了第二乐章中的长时值单音，并在大提琴声部形成旋律线展示深沉的气势；铜管和木管则再现了第二乐章中错落有致的点状节奏，形成一个由不同乐章结合而来的总结式的结尾。这样的安排，实际上能够体现作曲家宏观层面的“大局观”。从全曲来说，这一乐章的气势相对磅礴、宏伟，为了突出“写意”这一特点，作曲家安排了大量的合奏和打击乐器气势上的转换来体现“泼墨”这一艺术手法，这样的特点与前面两章产生了强烈对比，形成了“开”；而第318小节进入的结束部分，气势变得柔和，力度在fff之后变为p，与全曲第一乐章“工笔”所体现的气势相似。材料上聚集了前面两乐章的核心素材之一，形成了“合”。至此，形成了开合的布局，这样的安排让乐曲的发展更加具有层次感，结尾处重现开头主题也形成了首尾呼应。

四、疏密——对织体的刻画

疏密是构图中的一个重要手段，指的是画面上“凝聚”与“疏旷”的对立结合。［6］在一幅画的构图中，有疏有密才能让物象的安排错落有致。而在《水墨画意三则》中，作曲家则是以织体和节奏的变化来体现疏密产生对比效果。

在第一乐章核心音高初次呈现时，（如谱例1所示）打击乐器组始终保持着十六分音符的长线条连续运动，而弦乐器组则以小提琴1、小提琴2和中提琴交替出现，不论是从视觉的谱例上抑或是在听觉的音响效果上，都能感受到“点”和“线”之间的对置，作曲家也正是以这种点线之间的结合来体现工笔画以精谨细腻的笔法与极尽精微的手段来描绘物象这一特点。在第二乐章“浸染”中，同样可以看到作曲家对于不同乐器之间的“疏密”安排。例如在第二乐章开始的87小节，核心材料5—16在钢琴声部再次重现，而在四小节后马林巴声部也开始重现。核心音高的再次出现仍然选择了色彩组乐器（钢琴和马林巴），并且依旧是以十六分音符展开，并没有过多变化。与此同时，管乐和弦乐声部是以长时值音符作为陪衬出现在两端。这样的安排能够在听觉上产生更加分明的层次感，短时值音符和长时值音符之间的“疏密”安排把不同音色组乐器的音响色彩发挥到淋漓尽致。

以上形成的是在不同乐器组安排上的“疏”“密”结合，实际上，在这部作品中，由于作曲家设计了一种不同于常规作品的单位拍设置，即一个四分音符等于一个附点四分音符，这样的设置打破了常规的强弱规律，因此，从纵向的相同单位拍来看，又形成了相同乐器组中音符数的“疏”“密”结合。例如，在第75小节的弦乐组声部中，（如谱例3）相同的单位拍中形成了从上到下、由密至疏的6、4、3、2个音符数，这样的安排使得弦乐组的不同乐器之间的节奏变得“非均等”化，相同的音乐材料在不同声部形成了不一样的密度，使得速度发生了变化，在相同的时间内形成了音响上的“疏”“密”有致。

谱例3：第75—78小节的弦乐声部

结" "语

在中国的山水画创作中，构图的存在可以制造多重的结构矛盾对立，此起彼伏，互相消长，从而达到对立统一。而对于音乐作品的创作来说也是如此，不可否认的是，在《水墨画意三则》这部作品中，作曲家将作曲技法、对于音色的把握和配器的安排等方面都发挥到了极致的精美。但是，笔者认为，在这部作品中对于绘画思维的借鉴才是意象上“水墨画”内涵的真正表达，实际上这也是作曲家对于室内乐创作的一种革新。主宾在作品中表现为对主要材料的强调和次要材料的衬托；虚实体现出作品整体乐器安排的“动”与“静”；开合更像是作品的曲式结构，是对整体结构的安排，也是对矛盾对立与统一的概括；疏密表达的是织体上的紧密与松弛。每一个构图上的法则都可以对应上音乐创作的一种内在逻辑和结构力，这部作品体现的是贾达群对于音乐创作的创新，也是多元文化思维相融的魅力。

由于作品篇幅较为庞大，本文只在四个构图法则的基础上对作品进行较宏观的部分分析，而实际上，构图所涉及的相关范围并不止于文中所提到的几个基本法则，这也是本文存在的局限性。同时，在《水墨画意三则》中，构图思维是宏观上体现得最为明显的方式，也是最能体现作曲家整体创作构思的方式，但是这却并不是作曲家借鉴绘画的唯一一种思维方式。对于在这部作品中所运用到的其他传统绘画思维，笔者会在此后的学习中做进一步的探索。

参考文献：

［1］ 段文晶.中国传统艺术与现代作曲技法的结合［D］.武汉音乐学院，2008.

［2］ 李峰.中国画构图法则［M］.南宁：广西美术出版社，2005：26.

［3］ 李峰.中国画构图法则［M］.南宁：广西美术出版社，2005：43.

［4］ 贾达群.水墨画意三则——为17位演奏家的室内乐团而作［M］.上海：上海音乐出版社，2017：12.

［5］ 李峰.中国画构图法则［M］.南宁：广西美术出版社，2005：12.

［6］ 李峰.中国画构图法则［M］.南宁：广西美术出版社，2005：25.

（责任编辑：韩莹莹）