对巴托克《罗马尼亚民间舞曲》（Sz.56）的美学思考

［摘 要］ 贝拉·巴托克，20世纪匈牙利杰出的钢琴家、作曲家、民族音乐学家、民俗学家，他代表着新民族乐派的最高成就。他的创作扎根于民间音乐的土壤，他一生收集了大量东欧各地区的民间音乐。在恢复民歌精神的同时，巴托克也用现代作曲技法为这些民歌旋律配置了新的和声，但作品仍保留了民间音乐所固有的朴素、自由和豪放的气质，这使得巴托克形成了自己独特的音乐风格。《罗马尼亚民间舞曲》就是创作于巴托克个人音乐风格的形成与发展时期。本文在对巴托克《罗马尼亚民间舞曲》曲目本体分析的基础上，结合相应的音乐美学原理，从节奏、调性、旋律等音乐形式的组织手段、音乐的形式构成以及音乐的民族性特征三个方面对《罗马尼亚民间舞曲》进行美学性解析与思考。

［关键词］ 巴托克；《罗马尼亚民间舞曲》；音乐美学

［中图分类号］ J657" " ［文献标识码］ A ［文章编号］ 1007-2233（２０２4）11-0109-03

贝拉·巴托克（Béla Bartók，1881—1945），匈牙利作曲家、民族音乐学家、钢琴家，与柯达伊、多纳伊并称20世纪匈牙利音乐文化的奠基人。纵观其一生，巴托克的音乐创作受到西方音乐的影响，尤其是受德彪西、斯特拉文斯基、勋伯格等音乐家的影响。然而，在探索自身音乐风格的过程中，巴托克意识到自己的创作风格仍然缺乏独特性和统一性。他开始对民间音乐产生持久的兴趣，渴望一种“土生土长”的匈牙利风格。

自1906年起，巴托克便陆续开始收集斯洛伐克、罗马尼亚的民间音乐，以及极少数的罗塞尼亚、塞尔维亚和保加利亚的曲调。他不仅着迷于转录、分析和归类这些音乐素材，更着迷于对不同地区民间音乐曲调和地方方言声调之间的比较研究。而1907年的特兰西瓦尼亚之旅为巴托克提供了最终的验证——自身风格的重塑需要以民间音乐为基础。巴托克第一部受罗马尼亚音乐风格影响的作品——《两首罗马尼亚舞曲》（Sz.43）——可以追溯到1909至1910年间。在巴托克看来，丰富的罗马尼亚民间文化之所以胜过匈牙利，是因为在奥匈帝国中，罗马尼亚人民更崇尚原始主义且较为独立，这也促使他在1913年到罗马尼亚的马拉穆列什进行采风。1914年，第一次世界大战爆发，但巴托克的创作速度并未受到战时的影响而减慢。1915年，即“罗马尼亚年”，巴托克陆续创作了钢琴作品《罗马尼亚圣诞歌》（Sz.57）、《小奏鸣曲》（Sz.55）（该作品后于1931年改编为管弦乐版本《特兰西瓦尼亚舞曲》），以及最著名的作品之一《罗马尼亚民间舞曲》（Sz.56）。

《罗马尼亚民间舞曲》是一部包含了六首钢琴小品的套曲，巴托克从民间采风中汲取灵感，运用了七段原生态的民歌曲调，呈现出“来自特兰西瓦尼亚四个地区的、六种不同形式的舞蹈”［1］（即手杖舞、布劳尔舞、蹬脚舞、布舒姆舞、罗马尼亚波尔卡、碎步舞），而作品中那些不同寻常的和声却是巴托克所独创的。1920年1月16日，《罗马尼亚民间舞曲》在匈牙利科洛斯堡（今罗马尼亚克卢日）成功首演。

一、《罗马尼亚民间舞曲》中的节奏、调性与旋律

生命是音乐最原初、最根本的“源头活水”，没有生命的存在与活动，音乐也就毫无意义可言。生命的节奏为音乐创作提供了持续的灵感和素材，生命有节奏，音乐才有节奏。音乐节奏是对生命节奏的模仿与再现，从生命体的生死轮回，到心跳和呼吸，都是音乐节奏的基础。而生命体中的起伏变化，诸如情绪、情感、身体力量等方面的波动，都内化于音乐之中，使得音乐具有相同性质的起伏，从而形成了旋律。作为音乐基本要素中的核心要素，节奏和旋律均植根于生命本身，正是这种深刻的生命共鸣，诠释了我们为何能够跨越国界、民族、文化、时空等界限，欣赏并理解各类音乐。在《罗马尼亚民间舞曲》所包含的若干音乐形式的组织手段中，节奏、调性与旋律扮演着重要的角色，“生命般”的律动贯穿全曲。

“节奏”，作为音乐构成的基本要素，是音乐形式的组织手段之一。巴托克曾说：“没有旋律的节奏是可以想象的，而没有节奏的旋律是不能想象的。”［2］对于长期扎根在民间音乐的巴托克而言，民歌、民谣中千变万化的节奏令他惊奇，他发现，东欧各地区的民间音乐大多以强拍作为节奏基础，节奏类型也较为丰富，包括民歌中出现的自有节奏，偶尔出现的变拍子，以及由于匈牙利语中重读音节造成的附点节奏等，这些在节奏上的新发现无疑给巴托克的音乐创作提供了新的素材和发展方向。在《罗马尼亚民间舞曲》的六首钢琴小品中，对原有节拍规律的破坏和重建是其节奏上的一大亮点：左手的伴奏声部音型简单规整，多为分解和弦或柱式和弦，偶有的敲击式重音表明巴托克已开始尝试将打击乐的演奏方式融入钢琴的演奏中，节奏逐渐成为钢琴音乐的主要表现手段；而右手的旋律声部，节奏则丰富多变，出现了大量的附点、切分音、三连音、装饰音和不规则重音，使得舞曲风格更加鲜明，旋律更具律动性；同时，节拍的频繁交替、复拍子的运用以及左右手之间不规则重音交替出现造成的节奏冲突，使作品的音响效果更加丰富，民间音乐气氛更加浓厚。

关于调性，巴托克认为“无调性的民间音乐完全是不可想象的”［3］，他研究的匈牙利民间音乐——农民音乐，这种音乐大多建立在没有半音的五声音阶上，其中包含大二度、纯四度、纯五度等音程，旋律充满了东方色彩。农民音乐的研究让巴托克从大小调的垄断统治中解放出来，他的所有创作都建立在调性基础上，但双调性、多调性和自然音调性的使用又使得其作品不能在传统大小调的意义上来加以理解。越简单的旋律，它对应的和声旋律反而越复杂：右手相同旋律再现时，左手都会配置新的和声，甚至出现新的调性；旋律声部与伴奏声部往往是不同的调性，一个和弦里同时出现大三度与小三度。多调性的运用和不协和和弦的恰当处理，从五声音阶出发，到达有调性的半音体系，巴托克不仅形成了自己独特的音乐创作风格，还为作品增添了和声色彩，丰富了音响效果，又保留了《罗马尼亚民间舞曲》特有的粗犷风格。

音乐作为一种最善于表达情绪和情感的艺术，其获得表情性最关键的载体就是旋律。而在世界各民族的音乐中，典型而丰富的旋律则会受到各地区语言、人文地理环境乃至民族性格等多方面因素的影响。巴托克早年曾深入匈牙利境内的特兰西瓦尼亚地区，与当地的罗马尼亚族居民朝夕相处，《罗马尼亚民间舞曲》使用的素材均是该地区的罗马尼亚民谣及舞曲，加之匈牙利特殊的地理环境，马扎尔族、吉普赛和斯拉夫族的音乐与匈牙利的民间音乐相互影响、渗透、融合，使整部作品呈现出全新风格的同时，又不失匈牙利民间音乐的韵味。

二、《罗马尼亚民间舞曲》中的音乐形式美

《罗马尼亚民间舞曲》中的六首小品个性鲜明、色彩纷呈、短小精悍，它们既有一定的独立性，又彼此紧密相连。

在音乐的形式构成中，重复与变化毫无疑问是其最为重要与常见的原则，六首乐曲在节奏、旋律等方面均出现了重复或变化重复。以第一首《手杖舞曲》（1-28小节）为例（见谱例1），全曲分为A、B两个乐段，每个乐段中各包含两个乐句，后一乐句基本是前一乐句的重复或变化重复（节奏和旋律上），唯有左手伴奏声部配置的和声发生了变化，即两句的和声不同。

类似的还有第三首《蹬脚舞曲》、第四首《布舒姆舞曲》、第五首《罗马尼亚波尔卡》和第六首《碎步舞曲》。这里需要强调的是，第五首《罗马尼亚波尔卡》（见谱例2）的曲式结构准确来说应为“引子+A+B+A1+B1”，以右手旋律声部为例，B是A的下五度自由模进（B1与A1同理），同时A1和B1又分别是A和B的低八度模进。

而第二首《布劳尔舞曲》（见谱例3）在整部作品中则稍显特殊，它不仅在乐曲的长度上短于其余五首，结构上也是略有不同。全曲由“起承转合”的四个乐句组成，每个乐句4小节；每个乐句间的旋律发展手法类似我国传统音乐中的“鱼咬尾”；因为反复记号，乐曲第二遍演奏时，右手的单音变为八度弹奏（犹如第一遍是独舞，第二遍是群舞）。

从上述内容来看，六首乐曲在乐句和乐段的数量上以及节奏和旋律的重复或变化重复上，都形成了音乐形式的一种“对称美”，如“流动的建筑”一般。

除了重复与变化，《罗马尼亚民间舞曲》中也包含着对比与统一：每首的A、B段形成作品内部的对比，但它们又统一于同一音乐素材；第二首也与其余五首形成作品之间的对比，但它们亦统一于《罗马尼亚民间舞曲》这部作品。

三、《罗马尼亚民间舞曲》中的民族性特征

音乐的民族性表现在民族形式与民族精神两个方面。民族形式在巴托克《罗马尼亚民间舞曲》中首先体现在复杂多变的节奏、变拍子、五声音阶、多调性及民间调式等民间音乐形态的运用，这是绝大多数音乐家创作民族性音乐、体现民族音乐特征时常用的手法，但巴托克并没有止步于此，更多时候他并不直接使用民间音乐的原始形态。“作曲家可以不用农民音乐的曲调，也可以不模仿它，但他们的作品能够造成与农民音乐同样的气氛，使人感觉到他们已经学会了农民的音乐语言，他们熟练掌握应用这门语言，就像诗人掌握应用祖国的语言一样，换一句话说：农民的音乐表现方法已经变成了作曲家的祖国的音乐语言。”［4］“调式半音体系”正是巴托克在坚持“民间音乐有调性”的前提下创造的一种音乐语言，这不仅保留了民间音乐原有的调式色彩，表现了民间音乐的内在气质，更是渗透了巴托克伟大的民族精神。

匈牙利作曲家萨博在巴托克逝世十周年时谈道：“巴托克生活的年代，正值法西斯黑暗势力损害摧残一切美好和人道的东西，使全世界陷入集中营残酷的暴行之中，把史无前例的恐怖激流注满了大地。巴托克对这一切是深有体会的，他在个人的音乐里以无比巨大的激情表现了遭受苦难的人类思想感情的境界，他们渴望自由世界的来临。”［5］巴托克经历了两次世界大战，他的民族精神深深扎根于其所处历史时代的大背景之中，这种精神融合了时代精神与民族意识。巴托克对所有民族的音乐持开放态度，因而他的音乐语言不仅涵盖了本民族（即匈牙利马扎尔族）的音乐“母语”，同时也广泛汲取了东欧以及其他地区，包括中东和亚洲的音乐语言。作为一位民族音乐学家和人道主义者，巴托克立志要恢复民歌精神，期望各民族音乐、文化的融合，“为人民创作”的他，深入民间与人民一起生活，从人民那里获得取之不尽、用之不竭的音乐源泉，而人民也从他的音乐中获得心灵的慰藉。巴托克为民族的解放而创作，为人类的自由而创作，他的音乐不仅反映了二战前后人们对战争的恐惧与痛恨，更表达了人们对和平生活的无限憧憬与向往。

结" "语

巴托克作为20世纪上半叶西方杰出的民族音乐家之一，一生致力于民间音乐，并将民间音乐的各种元素融合到自己的音乐创作中，巴托克的钢琴作品在欧洲钢琴音乐宝库中可谓是风格独特，独树一帜。作为巴托克作品中人们最为熟悉和喜爱的乐曲，《罗马尼亚民间舞曲》虽创作于巴托克个人音乐风格的形成与发展时期，但作品中近乎展现了巴托克所有的创作思维和创作手法，从中我们还可以找到巴托克在音乐中创新和探索的缘由，其为民间音乐配置多声的手法也得到了进一步的规范。

巴托克自身音乐风格的重塑以民间音乐为基础，他站在伟大爱国主义和民族主义的立场，把创作风格建立在符合时代音乐的原则之上，不仅将匈牙利音乐推向世界，而且运用本民族的民间音乐开辟了音乐的另一个审美天地。无论是植根于生命现象的节奏、旋律两大音乐要素，还是音乐所呈现出的民族形式和蕴含的民族精神，巴托克的作品处处体现出真善美的高度统一。巴托克立足于民间音乐的创作历程，有助于国内学者发掘和研究我国丰富的民间音乐资源，正确认识并处理西方高度发展的作曲技法和我国优秀民族民间音乐素材之间的关系，厚植家国情怀，坚定文化自信，扎根中国大地创作具有中国特色、中国气派、中国风格的“属于每一个中国人”的音乐。

参考文献：

［1］ David Yeomens.Bartók for Piano［M］.Bloomington： Indiana University Press，1988：75.（引用语句为笔者自译）

［2］ 人民音乐出版社编辑部，湖北艺术学院作曲系编.巴托克论文书信选（增订版）［M］.北京：人民音乐出版社，1985：234.

［3］ 人民音乐出版社编辑部，湖北艺术学院作曲系编.巴托克论文书信选（增订版）［M］.北京：人民音乐出版社，1985：32.

［4］ 人民音乐出版社编辑部，湖北艺术学院作曲系编.巴托克论文书信选（增订版）［M］.北京：人民音乐出版社，1985：50-51.

［5］ 钟子林.西方现代音乐概述［M］.北京：人民音乐出版社，1991：4-5.

（责任编辑：刘露心）