曾侯乙墓五弦器的“筑与均钟之辨”考

［摘 要］ 本文首先对曾侯乙墓五弦器“筑与均钟之辨”的现象进行了阐述，并提出笔者关于该器物为调律用具——“均钟”的看法；然后结合乐器学、声学、律学和美术学等相关学科的研究方法，从该五弦器的形制构造、外表纹饰及附着文化史料等方面进行了综合分析与论证。这种分析与论证一方面是对科学实证精神的追求，另一方面笔者也希望对相关学者的学习和思考起到积极作用。

［关键词］ 曾侯乙墓五弦器；均钟；筑；律学；声学；纹饰

［中图分类号］ J607" " ［文献标识码］ A ［文章编号］ 1007-2233（２０２4）11-0075-03

1978年，湖北随县曾侯乙国君墓横空出世，其中出土的一件可张五根弦的器物（下文暂称其为五弦器），时至今日，相关学界学者对其的认识仍有异议，导致不能形成一个可被广泛接受的、统一的归类考定。本文首先对其 “筑与均钟之辨”的主要现象进行一定的阐述，然后提出笔者关于该器物属于调律用具——“均钟”的看法；最后结合乐器学、声学、律学、美术学等相关学科研究方法，从该五弦器的形制构造、外表纹饰及附着文化史料等方面，进行综合分析与论证。

一、曾侯乙墓五弦器的“筑与均钟之辨”现象分析

在五弦器出土的40余年时间里，学界对其的归类考定众说纷纭，曾产生了属琴、属瑟、属筝、属筑、属“均钟”等看法，也不乏一些学者对以上的归类考定持模棱两可、不置可否的态度。但仔细梳理过后，笔者发现，目前学界对该五弦器的考定主要还是集中在了“筑”和“均钟”上，这两种考定也分别持续受到了相当多的专家和学者的支持，并一定程度上形成了五弦器“筑与均钟之辨”的主要问题。

相比于将五弦器简单归类为琴、瑟和筝，目前学界认可度更广的是将其归类为“筑”。中国艺术研究院音乐研究所的乐声先生、王稼嵘先生、王金中先生等均认为五弦器为“筑”。至于其他更多持此观点的专家和学者，笔者在这里就暂不过多举例了。

将五弦器归类为“均钟”的代表性人物便是黄翔鹏先生。自从黄先生于1989年发表《均钟考——曾侯乙五弦器研究》一文以后，此观点得到了相当一部分专家和学者的认可。中国艺术研究院音乐研究所所长项阳教授、研究员李玫，燕山大学艺术学院的温暖等均认为五弦器为“均钟”。至于其他持此观点的专家和学者，笔者在这里也暂不过多举例。

笔者认同将五弦器考定为调律用具——“均钟”。关于此结论，黄翔鹏先生在《均钟考——曾侯乙五弦器研究》中已进行了较为深入且精彩的论述，只是文中个别问题的分析在许多学者看来具有一定的主观性和不确定性。下面笔者将结合黄先生在《均钟考——曾侯乙五弦器研究》中的相关论述，并在其基础上进行一定的横向延伸分析，对曾侯乙墓五弦器为“均钟”的考定结论做进一步明确。

二、曾侯乙墓五弦器非“筑”的理论分析

“筑”是一种击弦乐器。《战国策·齐策》记载，“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴”，其他典籍中也多有记载。另外，长沙西汉王室墓、长沙望城坡渔阳墓等也出土了“筑”的实用器。

曾侯乙墓五弦器为木制，全长115厘米（如图1所示）。首端宽7厘米、高4厘米，尾端宽5.5厘米。首端立一个高4.4厘米的弦枘，在弦枘旁和表面尾端各亘首、尾岳山。首岳山长5.1厘米，高0.35厘米，底宽0.8厘米；尾岳山长4.5厘米，高和底宽与首岳山相同。两岳山外侧都开有一排并列的5个弦孔，孔距1厘米，而弦距为0.9—1.1厘米，有效弦长106厘米。从首端起52厘米处即为狭长形的音箱，内空。音箱周壁平直，底板的首端开一个椭圆形孔，通至内腔。［1］

（一）曾侯乙墓五弦器无柱码且无法施柱码，不符合作为击弦乐器的形制要求

西汉长沙王室墓葬CII③1筑不仅面板上有柱码的印痕迹，而且出土了数个柱码和击筑的弓［3］。通过观察五弦器面板的漆面，未发现施柱码留下来的印痕，且未发现一同出土的任何疑似柱码的物品。

我们接着分析一下五弦器施柱的可能性。五弦器的面板宽为5.5—7厘米，这个宽度的面板相对出土的其他筑的实用器都较窄。在此面板上施加柱码，会因为面板过窄，使靠边的里外二弦的柱码都有一足悬空。另外，五弦器的弦距为0.9—1.1厘米，弦距过窄，因此施加柱码也会使相邻二弦的柱码出现抬架、挤叠的现象。可见，五弦器无柱码且无法施柱码。然而，自古以来，凡是击弦或轧弦乐器，都是设有固定或活动柱码的，筑作为击弦乐器也不例外。因此，五弦器无柱码且无法施柱码，不符合作为击弦乐器的形制要求。

（二）共鸣箱狭长，不符合作为乐器的声学性能设计

五弦器首端宽7厘米，高4厘米，首端起52厘米处为共鸣箱，内空，周壁平直。换言之，其共鸣箱大致为长52厘米、宽7厘米、高4厘米的狭长矩形。西汉长沙王室墓葬CII③2筑，其共鸣箱面板宽6.5—7.3厘米，与五弦器共鸣箱相当，但是其长上部为67.3厘米，下部为66.1厘米，尤其是高为11.2厘米［4］，几乎是五弦器的3倍。从体积上看，这种尺寸的共鸣箱要比五弦器大得多；再看长沙望城坡渔阳墓实用器五弦筑，其全长为93.5厘米，面宽为5.1厘米，从这两个数据看，该筑的体积似乎比五弦器小，然而其高却为13厘米，是五弦器的3倍多，且其共鸣箱两侧微向外鼓，呈弧形，使得体宽为8.4厘米［5］，同样比五弦器大得多。

可见，古人在做乐器筑时，对其共鸣箱的声学性能是有一定考究的，要么将其整体体积做大，要么如长沙望城坡渔阳墓五弦筑，对其共鸣箱外侧做人为向外鼓，有意增大共鸣箱的整体体积，提高其声学性能。然而，五弦器的共鸣箱仅为一个狭长矩形，相对比筑的共鸣箱，不仅体积小，而且近乎四面平直，看不出有人为扩充其箱体容积的意图和迹象。可见在制作五弦器之初，就未曾考虑过其作为乐器的良好声学性能，而是突出某种性能，另作他用。

（三）岳山过低，弦距过小，不符合作为乐器的人机关系设计

同墓的十弦琴弦距平均1.6厘米，此弦距尚且很勉强“容指”，更何况五弦器0.9—1.1厘米的弦距。另外，一般演奏用琴的岳山高度都在1.7厘米左右，同墓十二件瑟的岳山高度也达到了0.7厘米左右，而五弦器的首尾岳山高度均为0.35厘米。如此低的岳山，弹奏时琴弦难免与腹板发生擦碰，从而大大影响琴弦的振动发声。可见，五弦器岳山的高度、琴弦距离的设定，都不适合演奏，不符合其作为乐器的人机关系设计。

综上所述，五弦器无论从其声学性能、作为乐器的形制要求及人机关系设计而言，均不能将其视为击弦乐器“筑”。相关学者将其归类为“筑”，推测原因：其一，先秦阶段明确作为击弦乐器的只有“筑”，所以在考古文物中看见与之形象相似的器物时，人们更多的是往“筑”上考虑；其二，五弦器与已出土的“筑”，如与长沙王室墓CII③2筑在形制上有一定的相似之处；其三，“均钟”在典籍中记载甚少，相关出土文物除该五弦器外再无其他。

三、将曾侯乙墓五弦器考定为调律用具

——“均钟”的理论支撑

前面证实五弦器非击弦乐器“筑”，那么其“筑与均钟之辨”就只剩下“均钟”了，如何证明五弦器是调律用具“均钟”呢？

“均钟”即专为编钟调音的音高标准器，在先秦文献中首次见于《国语·周语下》（公元前522年）：“考中声而量之以制，度律均钟……”。［6］

（一）五弦器尺寸与典籍所载“均钟”尺寸相符

要考证五弦器是否是均钟之器，还需要对其尺寸进行考究。韦昭注《国语》对均钟有“均钟木长七尺”的描述，这里有两种标点法：一为“均钟，木长七尺”，解释为木制的均钟全长为七尺；一种为“均钟木，长七尺”，“均钟木”为器名，“长七尺”为有效弦长，即首尾两岳山之间的弦长为七尺。对于这里的尺，黄翔鹏先生也做了考证，指的是历代律学家承认的夏尺，一尺的长度为15—16厘米。前面介绍过，五弦器全长为115厘米，有效弦长为106厘米。若按第二种标点法，五弦器有效弦长为七尺，经过换算一尺为15.14厘米，恰恰在15—16厘米。可见，五弦器的尺寸与典籍中均钟的尺寸相符。

（二）五弦器岳山高度、共鸣箱尺寸形制与“均钟”的准器性能要求暗合

五弦器的首尾岳山高度均为0.35厘米，相比其他弦乐器均过低，这作为乐器实为不适。但是，作为准器而言，在按音时能使弦的张力变化尽可能小，维持并提高音高的准确性和数据精度。对于0.9—1.1厘米的弦距，于演奏而言属实过窄，是快速换弦按音或拨奏的一个障碍，然而作为准器却不然，每次只需按音拨响一根弦，且换弦频率缓慢。因此，此弦距对五弦器作为准器而言并不成问题。

对于狭长的共鸣箱，并不符合作为乐器的共鸣要求，却符合作为准器的性能要求。使用准器的盲人乐师听觉灵敏，为辨别音准，其常会采取轻拨静听的方式，且狭长的共鸣箱可突出弦振动的基音，更利于音高的听辨。因此，五弦器的岳山高度、共鸣箱尺寸形制与均钟的准器性能暗合。

（三）五弦器弦数与定弦符合“均钟”的律学要求

对于五弦器的弦数及定弦是否符合“均钟”的律学要求，我们需结合编钟上的钟铭内容，对其钟律的问题进行考察。

钟铭宣示的宫、商、徵、羽，四 四曾纯律大三度的生律法，在音乐实践中实际上是用七弦琴的定弦法和记谱法的形式保存的。可见，“钟律”其实就是“琴律”，“均钟”就是专门用于调整钟的音律，从而特意忽略其演奏性能的“琴”。纯律三度生律法与三分法兼用的曾侯乙钟的钟律可生得徵、羽、宫、商、徵 、羽 、宫 、商 、徵曾、羽曾、宫曾、商曾等十二个不同的音高，并构成上下左右各方向均能以不同起点多次延伸的“钟律音系网”。该音系网以徵、羽、宫、商为基列，以在基列上方大三度的徵 、羽 、宫 、商 为一次低列，在基列下方大三度的徵曾、羽曾、宫曾、商曾为一次高列。

五弦器的弦长和“琴”的弦长几近相等，其标准音高姑洗宫C音，与古琴的最低弦C2音相符；且七弦琴“正调”自古相传的“钧法”，也是曾侯乙钟划分八度组位置的“钧法”。又因为“均钟”必然需与钟铭的“钧法”保持一致，所以曾侯乙钟所用的“均钟”也必应采用和古琴正调（C D F G A c d）相同的“钧法”来定弦。若五弦器也以音系网中的基列各音（c d f g a）来定五弦，则可以获得徵、羽、宫、商、徵 、羽 、宫 、商 、徵曾、羽曾、宫曾、商曾十二个全部调律法。由此可见，五弦器的五弦正如黄先生所谓“多一弦则不必，少一弦则不足”，且按“钟律音系网”中的基列各音定弦恰好符合均钟的律学要求。［7］

（四）五弦器外表纹饰暗示其调律用途

五弦器的器身通体髹漆，绘有许多造型神秘、栩栩如生的图案。其中，尾端的底面，绘有两幅人、蛇与龙的图案。这两幅图上下相接，画面内容除了人的面部形态，其余基本相同。二人均做蹲状，头上高竖着头发，且向两边弯卷；头两侧分别有一蛇，脚下有两条缠绕成三匝的龙，龙首相对，而龙尾各向后摆翘，好似在云中升腾。冯光生先生认为，这两幅图描绘的两个人模神样的形象基本特征一致，实为一人，即《山海经》里的夏后开。两幅图描绘的内容就是传说中夏后开乘双龙往返于天地之间得音乐、传播音乐的故事［8］，也正与《山海经·大荒西经》中：“……流沙之西，有人珥两青蛇，乘两龙，名曰夏后开。开上三嫔于天，得‘九歌’与‘九歌’于下”的描述相符。［9］

此外，五弦器共鸣箱的两个侧面及底面均绘有一定数量排列成行、首尾相连的凤鸟，数量均为12只；底面绘有两排凤鸟，一排6只，总计同样为12只。同墓的瑟也绘有凤鸟纹，却未如此集中且数量如此巧合。偏偏在一件与音乐相关的弦器上绘有如此集中且着重强调数字“12”和“6”的凤鸟纹，难免不让人联想到我国古代阴阳各六的十二律。

关于十二律的由来，《吕氏春秋·古乐篇》有如此记载：“昔黄帝令伶伦作为律。……次制十二筩，以之昆仑之下，听凤凰之声，以别十二律。”我国十二律的由来是黄帝命伶伦通过听12只凤凰鸣叫而制定的。这虽为神话故事，却不影响我们判断12只凤凰鸟与十二律之间产生的一定联系。因此，笔者认为，五弦器身的“十二凤鸟”与“伶伦作律”的神话故事相关。

由此，五弦器的器身描绘的两个音乐神话故事，一为“夏后开得乐”，一为“伶伦作律”，合之即为“乐律”，放之于五弦器上，显然暗示了其调整乐律的用途。

曾侯乙墓五弦器无论从其声学性能、作为乐器的形制要求及人机关系设计来看，均可排除其为击弦乐器“筑”的可能；其整体及共鸣箱尺寸、岳山高度、弦数及定弦要求、外表纹饰蕴含的故事内容等，均可证实其调整乐律的用途。综上，笔者认为，该五弦器即为用于为编钟调律的音高标准器——“均钟”。

结" "语

对音乐创作而言，民族性作为情感、题材、色彩的表达方式，更多的是一种积淀，是文化基因的构成内容。在民族音乐的创作过程中，如编钟等中国民族乐器的运用，创作者更要深谙其背后的民族音乐文化及原生音律体系。

对曾侯乙墓五弦器的“筑与均钟之辨”做出考定，将其明确为“均钟”，一方面是对科学的实证精神的追求，为曾侯乙编钟如此宏大又细致的音律体系的由来做出了一定的解释，为我国乐律文化在先秦时期的实践运用提供了依据；另一方面也揭示了“均钟”及先秦相关乐器蕴含的古老又璀璨的音乐文化，不仅震撼人心，而且丰富了公众对先秦音乐文化的认识和理解，有助于增强国人的审美教育和文化自信。

参考文献：

［1］ 温暖.对曾侯乙墓五弦器史料的分析［J］.艺术教育，2006（11）：90.

［2］ 修海林，王子初.看得见的音乐：乐器［M］.上海：上海文艺出版社，2001：94.

［3］ 项阳.中国弓弦乐器史［M］.北京：国际文化出版公司，1999：1，图版2、3.

［4］ 项阳，杨应鱣，宋少华.五弦筑研究——西汉长沙王后墓出土乐器研究之一［J］.中国音乐学，1994（03）：21-35.

［5］ 王漪.东周和汉代乐器“筑”研究［D］.天津音乐学院，2020.

［6］ 黄翔鹏.均钟考——曾侯乙墓五弦器研究（上）［J］.黄钟.武汉音乐学院学报，1989（01）：38-51.

［7］ 黄翔鹏.均钟考——曾侯乙墓五弦器研究（下）［J］.黄钟.武汉音乐学院学报，1989（02）：83-91.

［8］ 冯光生.珍奇的“夏后开得乐图”［J］.江汉考古，1983（01）：76-78.

［9］ 袁珂校注.山海经校注［M］.上海：上海古籍出版社，1979：414.

（责任编辑：韩莹莹）