20世纪以来古筝形制的演变与演奏技法革新

［摘 要］ 古筝，是中国汉族传统乐器中极具代表性的弹拨乐器，音色浑厚明亮、音域宽广、表现力强、流派众多，深受国内外民乐爱好者和专业演奏者的青睐。新中国成立以来，音乐家们在前人的基础上对古筝的形制和演奏形式加以精进与丰富。本文通过对近代筝乐的发展进行梳理，来探索20世纪以来中国传统文化语境下古筝形制的演变与演奏技法的革新。

［关键词］ 古筝演奏；中国传统；乐器形制

［中图分类号］ J705" " ［文献标识码］ A ［文章编号］ 1007-2233（２０２4）11-0066-03

长久以来，古筝一直活跃在大众的艺术视野当中。随着时代的变迁，古筝的演奏形式也得到快速发展，20世纪60年代，涌现出一批如《庆丰年》《战台风》等代表性古筝独奏曲目；至20世纪末，随着21世纪的来临，世界的变化也积极地拨动着中国土地上音乐的触角。筝乐的创作风格逐渐呈现出多元化的面貌，创作者们在中西音乐文化的碰撞下，积极大胆地尝试新的创作和演奏技法，使这一古老的乐器有了更充裕的表演空间，由此走向更大的舞台，向世界展示其昂然的艺术生命力。

一、古筝的源流与演奏形态演变

古筝作为中国的原生本土弦乐器，已有2000多年的发展历史，音乐审美需求的多元化也使古筝的形制、弦制不断演进。据史料记载，古筝最初为五弦，经过九弦筝的短暂过渡，在汉、晋时期为十二弦，唐代则细分为用于“雅乐”的十二弦筝和用于“俗乐”的十三弦筝，宋筝则十三、十四弦并用。到元、明时期，出现了十四弦筝（当时称“小瑟”）和十五弦筝（当时称“官筝”）。清末发展为十六弦和十八弦金属筝（铜丝筝、钢丝筝）。在历史变迁当中，古筝也随着政治经济中心的变化东渐南移，在与本土的戏曲、说唱及民间音乐的结合下形成了各具特色的演奏风格与古筝流派。

在发展和传播过程中，古筝音乐与地域性音乐相结合，形成了具有代表性的九大传统流派：山东“齐鲁筝”、河南“中州筝”、陕西“秦筝”、浙江“武林筝”、福建“闵筝”、岭南“客家筝”、广东“潮州筝”、蒙古“雅托嘎”和朝鲜“伽耶琴”。传统古筝艺术既迎合宫廷音乐、文人音乐的需求，又不断与民间音乐相结合，在形制、弦制、音律、弹奏技法、弹奏方式等弹奏技艺和音乐风格等美学特征方面不断发展，满足各阶层、各种音乐艺术形式的需要。在之后的演变过程中，古筝在演奏技巧上也不断地演变和创新，其间出现了众多盛名派别。例如，粗犷奔放的河南筝，受山东琴书影响而形成的山东筝，以委婉曲调弦乐和细乐为特点的潮州筝，以及古朴典雅的客家筝等。

二、新中国成立后古筝形制的革新发展

（一）古筝形制的革新

自20世纪50年代起，政府对音乐教育的政策促进了我国民间器乐，特别是古筝的发展和创新。这一时期出现了大量新作品和新的演奏技法，同时古筝的形制也得到了改进。但古筝在推广时遇到了音准稳定性和琴弦使用寿命的问题。为解决这些问题，乐器改良者开发出了以钢丝为芯、外包尼龙丝的筝弦，使得筝弦音准更稳定，使用寿命更长，从而大受欢迎。此外，为了适应不断变化的社会和文化需求，古筝的琴弦数量也增至十八弦、二十一弦、二十五弦等多种规格。

这个时期对筝的转调也进行了探索与实践。古筝在中国传统中一般采用五声音阶的方式定弦，也就是没有七声音阶半音体系的变化音，这一问题使得古筝的移调方式不能够像国内其他的传统民间乐器那样简便和丰富。后来为了妥善解决古筝不能移调的问题，很多筝家都先后尝试改革。著名浙江筝派传人、古筝教育家王巽之先生“修养较高，善于吸收新事物，鼓励后辈创新，不断前进的态度对于确立浙沪筝派的地位有着不可磨灭的贡献”［1］。他曾尝试将七声音阶筝和五声音阶筝并入同一场演出当中，史称“双筝演奏”。张子锐先生于1948年提出并最终于1959年研制了转调筝。20世纪50年代后期，变调筝的研发成为重要课题。在王巽之的初步想法和指导下，上海民族乐器厂试制并成功开发了21弦S型筝。魏宏宁和其他专家共同改进了筝弦——采用尼龙丝钢弦，大幅提升了古筝的音质。魏宏宁使手移纵码滚珠转调筝成功问世。这些创新拓宽了古筝的音域，丰富了音色，增强了古筝的艺术表现力，并促进了古筝的现代化，为其发展打下坚实基础。

（二）古筝演奏技法的革新

古筝的发展不只是在形制上，在演奏层面也积极吸收了西方乐器的表演经验，这一点赵玉斋先生的贡献尤为突出。“赵玉斋先生改进和创造了许多演奏技法，不仅使古筝的演奏技巧得到发展，而且使古筝的音响色彩更加丰富，在古筝技法上的创新中，他借用了钢琴的演奏技术，在古筝演奏中大胆地运用了钢琴的和弦演奏技巧，用双手演奏和弦”［2］，将古筝从原来只由左手负责在琴码左侧进行按、滑、揉弦等形式，提出了左手也可在琴码右侧与右手同时演奏的方案，由此开创了双手弹筝的先河。王巽之先生也在充分总结了琵琶、古筝、阮等中国传统弹拨乐器的演奏技法之后，创立了长摇、扫摇、快四点等新型演奏技法，并系统地研究了各类乐器的刮奏技巧，借鉴古琴演奏手法中采用双八度的双托大撮加上滑音技巧，将其开发应用在古筝的演奏之中，在一定程度上丰富了古筝演奏技法的多样性，也提升了其在实际演出中的舞台和音响效果。音乐评论家李凌在《人民日报》上曾评论赵玉斋先生“结束了古筝单手演奏的历史，为古筝演奏艺术的发展开辟了一个新的时代”［3］。

1965年，浙派筝传人王巽之教授的女儿王昌元成功创作出古筝曲《战台风》，“继承了传统又突出其特有的创新思维与演奏技法，使得古筝在发展过程中不仅能演奏传统注重左手‘按’‘颤’的慢柔乐曲，还能够创新与改革新的演奏技法”［4］，标志着古筝演奏的技术、技巧又进入了一个新的高度，从而结束了古筝只能轻弹慢揉的时代，此曲中通过扫摇四点、密摇、扣摇、刮奏等来营造出台风效果的创新技法，提高且丰富了筝的表现能力。

著名音乐家、教育家和理论家赵曼琴先生“创造使用了双弦过渡滑音，和弦长音，快拨及1/5泛音等新技巧。并突破传统的八度对称模式，创立了由轮指、弹轮、弹摇等新指序构成的‘快速技法体系’，不需改变定弦即可单手演奏五声、七声及变化音阶的快速旋律”［5］，为筝由色彩乐器进入常奏乐器的行列奠定了坚实的基础条件。

（三）古筝作品的创作变化

20世纪是被称为中国音色与韵律变革的新时代。受世界局势变化的影响，西方音乐成体系化的理论概念也迅速传入中国，形成了大批中青年音乐家们学习、借鉴的潮流，并随之形成了对此前传统思想和创作观念的“反叛”。学术界将受此现代音乐思潮影响并付诸实践的作品，统称“新潮音乐”。之后由于对传统大调式功能系统的分解、新大调式调性的复杂化，国内音乐家对旋律、和声、复调、配器等西方音乐技巧的概念理解都发生了较大的变化，也更加深刻，同时这些变化中也有不少都适应了我国筝乐曲的新特征，并为其发展提供了契机。自此，中外音乐文化交流日趋频繁，欧美一些较为现代的音乐思潮、观念、创作流派、作曲技法不断传入国内，与我国本土的传统音乐观念产生了一场来自东西方音乐文化的巨大碰撞。

三、现代古筝作品在时代潮流下的创新

新中国成立之后，中国的高等教育事业迎来了前所未有的发展，音乐高等教育一时受到了极大的关注。其中涌现出独唱、重奏、协奏等形式多样的专业作品，而这些作品不论是在传统基础上继承发扬，或是借鉴了其他乐器的表演技法，还是另辟蹊径创作出新的艺术表达形式，都使筝的表现力进入一个新的阶段。到20世纪80年代中期，国内创作者积极引入全新的乐曲呈现方式、创作思路和发展途径，并将其应用在对筝乐演出形制的改良上，实现了多种形式的筝独奏、合奏音乐作品创作的新趋势。

古筝的发展必定带动乐曲的创新，这一时期的古筝新作品大多由老一辈民间筝家创作而成。赵玉斋先生是古筝传承创新的先行者，他创作的《庆丰年》在继承传统音乐山东琴书唱腔的同时还具有“八板”旋律的主题元素。作品描绘了农民翻身后喜庆丰收的情景，打破了古筝传统上单手弹奏的习惯，大胆吸收钢琴弹奏和弦以及左右手交替演奏多声部旋律等手段，首次在乐曲中使用双手同时抓筝的技巧，丰富了筝曲的和声效果，开辟了双手弹筝的新纪元。

20世纪80年代以来筝乐艺术步入一个重奏筝曲创作的高峰。一批接触到现代作曲技法的青年作曲家通过运用外来的音乐语言、创作思维和发展手法而创作出筝独奏、合奏作品，显示出了“现代派”的痕迹以及西方音乐理论对我国本土音乐创作的影响。这类作品一般由专业音乐家特别是文化思维活跃的中青年音乐家担纲创作完成，创作上大多采用了打破以往五声音阶的音位编排方式的新方法，在音乐音色方面也别具革新价值，它的出现也对后来专业的和业余的作曲家创作作品产生了很大的影响。如《乡月三阙》，筝、箫、扬琴三重奏（《音乐创作》1988，1）；《虚谷》蝶式筝、新笛、云锣三重奏（《音乐创作》1986，4）；《空谷流水》，筝、笛、管子与打击乐四重奏等。这些作品继承了中国传统民族器乐重奏形式传统，在乐器组合形式上自由灵动，同时通过改变筝的定调、借鉴其他中国传统乐器的表演手法等形式，以全新的音乐语言诠释作品；在演奏技巧和艺术构思上表现出诸多新的追求和创新；音乐风格上则显现出“新潮筝乐”所具有的多元化及一定的时代气息，凸显此时期筝重奏曲创作的创新性特点。

四、现代古筝技法理论发展的实践意义

现代古筝技法理论中，流传最广的是赵曼琴先生于20世纪80年代创立的快速指序技法体系。他改变了古筝不能弹奏快速旋律的情况，使得古筝的表现力有了极大地提升。快速指序的指法练习借鉴于钢琴，目的是提高手指的速度和力量，加强手指独立性的训练。快速指序技法体系，由传统的八度对称弹奏技法体系发展而来。快速指序克服了传统手法中固定的八度对称模式以及“顺逆”关系，以“对称”“惯性”为理论依据，以各手指的指序组合为弹奏基础，充分调动双手各手指独立进行多关节联合跑动的能力，采用顺序、非顺序和循环方式自由组合进行近距离弹奏的技法体系。这种技法极大地方便了半音阶的演奏，尤其在提高演奏速度上，因借鉴了钢琴、小提琴以及其他乐器在指序编排上的合理因素，充分开发了十指的灵活性，使得筝在快速演奏中也变得游刃有余，保证了音乐表现的完整性。这套体系的形成与推广为古筝提供了较为完善的理论支撑和显著的实践价值，进一步拓宽了古筝的艺术表现力，从一定层面上解决了古筝演奏者在演奏极快速乐曲时传统技法难以或者不能解决的境况，为快速演奏乐曲提供了技术支持，也为筝曲创作提供了更宽广的发展空间。这种技法及其代表作《打虎上山》《井冈山上太阳红》在首届中国古筝学术研讨会上一经亮相便迅速在中国各个艺术团体和音乐院校得到广泛传播。

同时期古筝创作求新求异成为特色。克服传统五声性调式的局限，大量加入七声全音的元素，以及部分经特殊人工音阶处理过的变音；使用较多高难度的弹奏技巧。同时古筝演奏家们仍在积极探索筝乐作品创作和歌曲形式的改良，“新筝乐”概念的推出也促使21世纪的古筝音乐出现了新的发展。它打破二十一弦筝传统五声音阶定弦法，为作品音乐语言的塑造提供了新的活力。新筝乐时代创作的乐曲，在音乐的表达观念上不再拘泥于传统流派的揉、吟、按、滑、颤等单纯技巧，使揉中有吟、揉颤结合、大幅度地改变音位的按颤、按揉、滑颤、按颤等复合技法形式。摇指除了以右手食指弹奏单音外，亦有双摇大指和食指、三摇大指、食指和中指以及双手摇等，突破了单声部旋律的演奏，复调音乐成为筝曲创作主体。

作曲家们在对筝曲进行创作的同时，也加大了创新力度，吸收了日本琉球调式、都节调式的色彩，借鉴了梅西安人工调式的经验，自行设计了许多新的调式，甚至创造了全新的“下方小三度加上方小二度”的调式色彩，每个八度分为三个环节，每个环节是一个大三度音程，在每个环节上都可以演奏同主音大小调的调式。调式色彩的改革，以及对音乐在定音方法上的多调性连环叠置的调整和创新，都极大地促进了我国现代音乐技巧的革新。这些新颖且大胆的尝试为筝乐发展开拓了新的空间，是筝乐发展历程中不可或缺的新生力量，响应了实践是检验真理唯一标准的口号，更为后来者们提供了积极的实践意义与宝贵经验。

结" "语

随着时代的变迁，古筝艺术的创新发展在继承传统的基础上，结合新时代的审美导向，成就了独特的古筝艺术。作为一支古老的新生力量，筝乐以其特有的声音色彩与崭新的姿态，向世界传达出属于中国的声音符号，形态的变化与奏法的变迁无一不向世人积极展示中国民乐独有的辉煌生命力与自强不息的民族气节。

与此同时，笔者认为在当前时代环境之下，机遇与挑战并存，在专业民族音乐教育中，当根植于中国传统文化语境的大背景，顺应时代潮流的发展。在筝乐创演上，要积极加强与各地筝乐家们的交流与协作，博览众长豁然贯通。作为筝乐演奏者更应该以最佳姿态去诠释作品本身，才可以让听众身临其境，有所共鸣，让更多的人对我国筝乐产生兴趣，从而促进筝乐的蓬勃发展，使其在21世纪不断绽放璀璨旺盛的活力，以积极昂扬的态势迈向世界舞台。

参考文献：

［1］ 王英睿.二十世纪的中国筝乐艺术［D］.中国艺术研究院，2007：44.

［2］ 姚盛俊.赵玉斋古筝演奏创新与教学思想研究［D］.云南艺术学院，2008：12.

［3］ 阎爱华.当代古筝艺术发展之轨迹［J］.艺术百家，2002（03）：108.

［4］ 肖桐.论古筝曲《战台风》的演奏技巧［J］.北方音乐，2018（07）：112.

［5］ 朱喆.《古筝快速指序技法概论》对古筝教学的指导意义［D］.山西大学，2016：3.

（责任编辑：刘露心）