龙江剧旦角唱腔音乐形态分析

［摘 要］ 音乐是戏曲艺术种属中最重要的元素，是区分剧种最重要的标志。龙江剧旦角唱腔音乐，在继承传统二人转拉场戏音乐的基础上创新、发展从而成为富有龙江剧剧种特色的音乐组成部分。本文着力对龙江剧典型代表剧目中的旦角唱腔音乐的形成基础、旋腔设计与人物表演之间的关联进行梳理、分析和总结，以此探讨龙江剧旦角创腔的基本方式与规律，从而深入地认识唱腔音乐在龙江剧形成剧种特色和塑造人物的过程中所产生的作用与意义。

［关键词］ 龙江剧；唱腔；音乐形态

［中图分类号］ J705" " ［文献标识码］ A ［文章编号］ 1007-2233（２０２4）11-0052-04

音乐是戏曲艺术种属中最重要的元素，是区分剧种最重要的标志。戏曲音乐中的唱腔也叫人物角色的唱段，是塑造人物的重要手段，具有刻画人物、表现戏剧矛盾、推动剧情发展的重要作用。龙江剧剧种特色的形成，除了有代表性的剧目、传承人和广泛的接受群体等原因之外，更为重要的是作为戏曲音乐，其唱腔具有该剧种独具一格的风格特色。因此，研究龙江剧唱腔音乐对龙江剧的历史发展、剧种特色的建构，都具有重要意义。

从龙江剧一系列的代表性剧目来看，剧中精雕细琢、成功塑造的人物，如花旦“二凤”、彩旦“沈夫人”、刀马花旦“木兰”、青衣“常虹”等人物①的唱腔婉转动听、清新、生动，极能表现人物内心的情感起伏，同时悲喜交加的旋律发展变化也十分丰富。根据现有研究文献的分析来看，已有的龙江剧音乐研究主要围绕音乐的历史发展，龙江剧音乐基调选择的曲牌、板式、过门，且多为宏观上概述性的表达，而通过人物、剧情、场景、情绪与音乐唱腔方面，微观地分析龙江剧旦角音乐的则少之又少。

一、二人转、拉场戏音乐曲牌的选择

龙江剧音乐在传统二人转、拉场戏音乐的基础上进行了创新发展，而要深入分析龙江剧旦角唱腔音乐则要从如何选择与应用二人转音乐曲牌的问题开始，在笔者于2020年7月对龙江剧初创时这段历史的亲历者——东北戏曲音乐家靳蕾②的访谈③中可以得到答案：

宋：靳老师您好，请问龙江剧创立时为什么要选择二人转，包含拉场戏的音乐作为基础呢？

靳：选择二人转、拉场戏音乐为龙江剧旦角音乐的基础，是在东北音乐的范围内考量的，不仅由于东北音乐有特点，更重要的是东北音乐与东北语言、唱腔音韵的紧密联系。再就是因为二人转、拉场戏音乐好听，二人转有三百多年的历史，其产生和发展都与东北农民的兴趣爱好紧密相连，属于老百姓喜欢的乡土音乐。20世纪50年代，黑龙江农民数量多，农民最熟悉二人转、拉场戏的音乐，以二人转、拉场戏为基础可以带动更多人欣赏和喜欢，龙江剧的创立就是为了满足黑龙江地区广大群众的文化需求。

宋：原来是因为二人转、拉场戏群众基础更广泛、影响力更强，还有没有音乐或者表演本身的考量原因？

靳：选择这个音乐基础就是出于黑龙江群众喜欢的考量，不脱离黑龙江人民长期以往形成的欣赏习惯，而且二人转、拉场戏音乐有上百年的积淀，音乐曲牌丰富，发展潜力大，有表现戏剧性特征曲调的基础。

宋：那时候龙江剧曲作者群除了您本人还有谁？旦角唱腔音乐在创作上有哪些原则上的东西要把握？

靳：那时候省里对龙江剧下的力气也是很大的，当时龙江剧曲作者有刘萤、祁景芳、陈涛。到了60年代、70年代还有杨士清、刘金亭、陈诚善、李寿华等曲作者加入，80年代还有吴慧春等。从音乐创作角度来说，二人转、拉场戏音乐曲调与黑龙江特色的语言音调融合之后效果很好，既有浓郁的地方民俗戏剧唱调，又兼备戏与歌的特点，音乐动听。龙江剧旦角运用的道白与二人转旦角一致，是接近普通话的诵白，二人转唱词辙韵与曲调的结合经验可以被龙江剧旦角创腔所利用。

宋：就是说从音乐基础选择上，初创时期的创作队伍不仅从音乐本体腔词关系上进行考量，更意识到了观赏者的审美接受，在一定程度上受到趋同和从众心理影响的群众必然会在一定程度上扩大龙江剧影响力。那么又选择使用哪些曲牌作为龙江剧创作的基础呢？

靳：二人转音乐曲牌数量庞大，当时二人转曲牌音乐的选择就是根据剧本、人物和要表现的场景、人物的心情，找出音乐风格相近的曲牌曲调，然后进行创作。

由此可以推断，龙江剧曲作者选择二人转、拉场戏这个音乐基调是出于对音乐创作本身和审美主体偏好的考量。经过60多年的探索，原音乐曲牌在长期经验、教训的总结中又得到了新的发展变化，带有浓郁的乡土情味和鲜明的地域特色，从而构筑起了龙江剧旦角唱腔的基本结构形式和变化形式，表现出了强大的生命力，发展了二人转音乐曲牌的表现功能。

从唱腔创作角度来说，戏曲的剧情发展是围绕剧中人物展开的，龙江剧在塑造主要角色时融汇了主角爱恨纠葛的情感表现，如果主角在一部剧中使用多个曲牌曲调，会使唱腔音乐繁杂、不够统一，而且不利于突出人物性格。所以主角唱腔不仅要具有体现人物不同场景、不同情感变化的特点，还要能体现唱腔音乐在全剧中的统一。因此龙江剧主角旦角唱腔音乐要有基调，需要一个主调贯穿全剧。旦角唱腔表现为以［红柳子］融合［四平调］的音乐乐汇为主要基调。根据龙江剧“一个主调贯穿，连接、融合‘辅助曲调’的板腔体”［1］唱腔音乐的结构形式，唱腔旋律的创作需要跟随剧情内容的发展、人物感情的变化、唱词的韵辄以及句式的需要而发展变化。

然而，全剧如果只有一个女主角刀马花旦唱腔的主要基调，选择旋律基调贯穿全剧，带来的结果又必然是全剧音乐的单一、乏味。此时多种辅助曲牌音乐的使用就使音乐更加丰富，更具有听赏性；也使其他旦角配角与主角形成对比，人物个性更加鲜明。龙江剧中作为配角的旦角行当有使用同归属于“柳腔”系统（羽调式）的其他辅助曲牌。

二、以【红柳子】为基调创作出的刀马花旦唱腔

通过对龙江剧旦角唱腔音乐乐谱的梳理和细致分析发现，龙江剧旦角刀马花旦唱腔中以【红柳子】为主要的唱腔曲牌①出现得较多。【红柳子】这一曲牌原是拉场戏中常使用的曲牌，正因为常用，东北各地区的二人转演员在使用该曲牌的乐汇和改变曲牌结构的演绎上也更为熟练。正因为【红柳子】具有戏剧性和说唱性并存的特点，所以在表演形式上，二人转不论是单出头还是拉场戏，都喜欢利用【红柳子】善于叙事、音乐曲牌抒情柔和的特点演绎人物，发挥唱演优势。20世纪50年代黑龙江著名二人转音乐曲作家、理论家靳蕾记录的【红柳子】曲牌，被变化使用的就有63例［2］。二人转中最出名的传统曲目单出头《洪月娥做梦》和《王二姐思夫》都是把【红柳子】作为“专腔”使用的。拉场戏《包公赔情》和《回杯记》也把【红柳子】作为主要的唱腔音乐曲牌。

从【红柳子】旋律基调的歌唱性特点来说，它舒展开阔、大方潇洒的同时还有舒缓平稳的特点，还能表达深沉、庄重的情绪。表现力丰富的同时，也适合发展为不同功能的板式类型。龙江剧《双锁山》中的“刘金定”、《木兰传奇》中的“花木兰”以及“梁红玉”“鲜儿”等剧中的刀马花旦角色，都是以【红柳子】为唱腔基调进行创腔的。在创作手段的运用上通常保留【红柳子】的音乐乐汇，而改变【红柳子】原来的落音关系，通过发展板式变化来组织唱腔［3］，扩大唱腔结构，但保证能让广大群众一听就知道有【红柳子】音乐的影子。龙江剧刀马花旦唱腔既不脱离音调原型，还与音调原型呈现一定的距离，给人以听觉上的全新体验。

从拉场戏《包公赔情》中的中板【红柳子】的音乐原型来看，其旋律围绕“mi、sol、la”音发展。结构上，【红柳子】的特点是“由两句曲词构成上、下两个乐句为一番的基本曲体段式”［4］，唱腔音乐既可以是两句唱腔加一个句尾甩腔，也可以是两句唱腔以叙事的形式反复重复，最后加一个较大的甩腔［5］。一般来说，中板和慢板使用较多，《包公赔情》共5句唱腔，基本板式为中板，记4/4拍，一板三甩。特别说明的是，《包公赔情》中的【红柳子】唱腔记谱为1=D，但在本研究中为易识别音符和比对龙江剧旦角唱腔中继承的【红柳子】音乐乐汇和骨架音，因此下面的五线谱记录的唱腔均使用1=C调记谱。

谱例1：中板红柳子《包公赔情》旋律片段［6］：

【红柳子】上句落音“do”，下句落音“mi”，甩腔落音“la”。从落音关系和骨干音上可以判断，前四番为五声性音阶角调式，第五番是羽调式。曲词以七字句为基本词格，在此基础上适当变化句式长短。从曲牌的音乐表现来说，【红柳子】是角调式曲牌，善于表现悲苦忧伤的情绪，龙江剧旦角唱腔创腔时将其变化为羽调式，更适用于表现多种情感的变化，尤其擅长于中速的叙事体唱腔［7］。将【红柳子】曲牌音乐的特征曲调贯穿于唱腔结构中来体现剧种音乐的特殊标识，同时在【红柳子】的基础上发展出不同的唱腔板式，【红柳子】乐汇也能对唱段结构起连接和支撑的作用。此外，将【红柳子】作为旦角唱腔的基调，还因为其在传统唱腔当中表现内容丰富，虽然上下句重复了无数番但听起来并没有让观众有乏味之感，且【红柳子】曲调不仅细腻、深情、优美，还有活泼、风趣、圆润流畅的特点。

龙江剧刀马花旦唱腔选择【红柳子】音乐曲牌为基调，以“标识性”音调为材料，围绕羽调式的主音“la”形成腔音列，其中“mi -sol-la ”是红柳子最核心的腔音列①，将其运用在乐句中依据唱词发展变化、改变句法结构来创作唱腔，扩大乐句张力。例如，龙江剧《木兰传奇》中花木兰的唱腔《三杯酒》，就是围绕“mi-sol-la”将原【红柳子】音乐曲牌进行发展，结构上，上下句对倒变为四句体的曲体结构［8］。以四句体、中板的板式呈现《三杯酒》唱腔，四个乐句的落音分别是“la、mi、do、la”，同时保留【红柳子】特征乐汇，形成角音支持的羽调式唱腔。

谱例2：《三杯酒》中使用的【红柳子】特征乐汇［9］

这种以【红柳子】为基调，体现唱腔的风格、情趣和审美来塑造刀马花旦情感、抒发自然流畅的音乐特点，让人物情绪的发展层层递进，同时音乐高回低转与唱词语言音调走向相一致，也实现了音乐与语义性载体的结合。龙江剧旦角唱腔以传统音乐创作中的“选词以配乐”为基础，同时结合曲牌结构形式相关联的调式特性、语言音韵以及观众审美品质发展的前提因素和条件进行了综合考量而加以发展变化。刀马花旦唱腔的基调在全剧当中反复出现，突出了音乐主题思想，强化了音乐形象，使全剧的音乐唱腔得到集中和统一，加深了观众对音乐的感受。而辅助曲牌的音乐表现被龙江剧用在其他旦角人物的塑造上，以此满足不同性格、身份、年龄人物情感表现的需要。

三、以【打枣】发展出的花旦唱腔

龙江剧把二人转、拉场戏音乐作为剧种音乐的基础并不是简单地吸收它的某一个腔调，而是把它作为一个艺术整体来加以继承。除了主要人物，其他作为配角的旦角唱腔，将大量的除【红柳子】以外的其他优美的二人转音乐曲牌进行了吸收和利用，选择与人物性格表达相近的音乐曲牌展现人物的性格特征。根据戏剧主题内容、体裁形式和人物情感变化的需要，龙江剧还选用了优美的【打枣】，创腔上努力“在变化中求统一”“在统一中求丰富”。

在龙江剧花旦人物的塑造与表现中，【打枣】调也是龙江剧旦角唱腔中的一个重要的辅助曲牌，来源于二人转音乐。尽管【打枣】的旋律原型结构短小，仅有三句六小节的唱腔，但因其旋律的优美曾在20世纪80年代中期龙江剧实验唱腔的创作中，被作为主要曲调而加以利用。以【打枣】的旋律原型创作出了很多板式变化，旋律优美、清新、生动的唱段。但实验的结果发现【打枣】旋律过于抒情、优美，不利于表现旦角人物内心情感起伏、悲喜交加的变化，因此还是将其作为辅助曲牌进行旦角创腔①。由于其旋律的优美，在龙江剧中常被用在表现花旦载歌载舞的唱腔中。如《皇亲国戚》中的《梳洗打扮》唱腔片段，就表现了“二凤”“沈夫人”与“沈梦得”三人幻想着马上就是皇亲国戚的窃喜心态与故作娇羞的人物形象。

谱例3：【打枣】与《梳洗打扮》旋律片段谱②

原【打枣】曲牌仅有三句旋律，为五声音阶宫调式，共12小节，每句四小节。龙江剧旦角唱腔《梳洗打扮》是将三句的【打枣】调改编为四句体的“起承转合”的唱腔结构，将原4/4拍改编为2/4拍，12小节通过扩充发展为37小节。通过增加过门音乐的长度以及编创第四句唱腔，《梳洗打扮》比原【打枣】调更具表现力，四句体之后又是旋律的反复。通过曲调反复的结构原则，唱腔既保全了【打枣】基调的风格，又富于变化，唱腔一共发展为三个段落。唱段的第二个段落、第三个段落与第一段落的乐句小节数并不完全相同，都是在【打枣】的曲调基础上通过紧缩或扩展的旋律发展手法进行变化的，字多腔少，节奏密集、环环相扣，旋律变化大。但打枣调旋律发展的过门腔曲调贯穿始终，使唱腔紧紧围绕【打枣】的旋律曲调进行发展。二人转【打枣】具有旋律优美、节奏明快、动律性强的特点，以它为基调创作发展唱腔符合“二凤”此时与“沈夫人”“沈梦得”攀龙附凤做美梦的激动心情，显得旦角人物形象生动、鲜活，场面不仅热闹还十分好笑，成为全剧的最大亮点。

四、以［孟姜女］调改编的青衣唱腔

龙江剧《九腔十八调》中“常虹”的唱腔《皓月当空夜深沉》就是二人转小帽【孟姜女】十二月花名调的改编。

谱例4：【孟姜女】时调与《皓月当空夜深沉》旋律比对谱

二人转小帽音乐的曲体结构是歌谣体的段式结构，通常也叫“时调”③小帽。这种歌谣体的段式结构有四句体、五句体等多种，多为五声性五声、六声音阶［10］。改编后的唱腔同样是【孟姜女】调的“七字句”词格，“起、承、转、合”的四句体结构，将原［孟姜女］调的五声音阶发展为带色彩音变宫“si”的六声音阶徴调式，音域跨度不大，较好地保留了原歌曲的音乐骨架，落音同样在“re 、sol 、la、 sol”上。曲调细腻、深切、娓娓道来，龙江剧旦角人物形象就是通过唱腔音乐的演唱及身段表演来叙事与抒情表意的，与此时人物所要表达的哀伤情感十分贴切、吻合。

结" "语

从刀马花旦曲牌基调的选择，再到花旦、青衣创腔使用的音乐曲牌的发展，龙江剧的唱腔创作体现了龙江剧“扎根传统”的创演观念。龙江剧唱腔创作注重旋律创作的“可听性”和表情意义，在保留部分音调模式与音乐框架的基础上，完成对旦角人物声音性格的塑造，使其具备高度的旋律美和艺术美，这些都为传统音乐的现代性创新发展提供了经验，值得传承和借鉴。

参考文献：

［1］ 刘萤.谈龙江剧音乐——在省龙江剧观摩研究会上的发言［J］.艺术研究，1982（02）：72.

［2］ 靳蕾.东北北派二人转曲谱分析［M］.哈尔滨：黑龙江人民出版社，2016：320-379.

［3］ 白淑贤.龙江剧音乐［M］.哈尔滨：黑龙江文艺出版社，2007：1-16.

［4］ 李玉珍.二人转音乐概论［M］.北京：大众文艺出版社，2004：78.

［5］ 李玉珍.二人转音乐概论［M］.北京：大众文艺出版社，2004：78-79。

［6］ 李玉珍.二人转音乐概论［M］.北京：大众文艺出版社，2004：79.

［7］ 白淑贤.龙江剧音乐［M］.哈尔滨：黑龙江文艺出版社，2007：1-16.

［8］ 白淑贤.龙江剧音乐［M］.哈尔滨：黑龙江文艺出版社，2007：1-10.

［9］ 白亚光.龙江剧精品艺术三部曲［M］.哈尔滨：北方文艺出版社，171.

［10］ 李玉珍.二人转音乐概论［M］.北京：大众文艺出版社，2004：325.

（责任编辑：刘露心）