整体观与非遗视野下原雁北区域《骂玉郎》的音乐学分析

［摘 要］ 包括山西、河北、山东等多个省份在内的北方各地都有《骂玉郎》器乐曲牌的遗存。本文试以晋北环内外长城原雁北区域的笙管乐曲《骂玉郎》为例，对搜集到的不同版本的《骂玉郎》进行音乐本体分析和音乐学分析，并以此为依据，印证中国传统乐学大的整体观，同步管窥“非遗”视野下未来区域传统音乐的发展方向。

［关键词］ 骂玉郎；音乐学分析；整体观

［中图分类号］ J705" " ［文献标识码］ A ［文章编号］ 1007-2233（２０２4）11-0013-03

总体来说，原雁北地区与五台（属忻州地区）相邻，皆属晋北。雁北地区既是一个地理概念（山西省内雁门关以北的地区），也是1970年到1993年在这一地区行政区划的名称。这个地区的传统音乐，无论是乐器本身还是乐曲，都是极其珍贵的“活化石”。俗话说“十里不同风，百里不同俗”，虽然同为一个乐种、一类曲子，甚至同是一个名字，但它们之间的差异性与表演的丰富性，通过实地对比演奏也能明显地感受出来。本文试以“‘整体观’下对原雁北地区曲牌《骂玉郎》的分析”为依据（主要在节奏节拍、速度、宫调、旋律展开、曲式结构等方面展开），探讨传统用乐一致性与地方丰富性的关系。

一、对曲牌《骂玉郎》的音乐案例分析

（一）云州区郭家班保存的曲谱《骂玉郎》

此《骂玉郎》共三股，即三段，又称“闹钹”，不仅要求吹奏的技巧，还要求打击乐器上的动力。在演奏上，节奏敏感，韵行流畅；在接铙钹时，要求干脆利落，并且能够与乐曲很好地衔接，否则就不能很好地体现本套曲“热闹紧凑”的神韵风格。该套《骂玉郎》宜用当地凡字调（C调）小管吹奏；正曲三股皆为以徵音结束的下徵音阶；音域为九度。三股的要求皆为慢板，发挥其轻盈、飘逸的特色。其中，头股从第9小节开始，接下来22个小节的旋律进行，与第二股的后21个小节几乎一致，与第三股的后20个小节亦一致；称三股皆“合尾”，其中第二股与第三股的开始两个小节旋律完全一致，称为“合头”。本曲为“联曲体”（在当地指“套曲”或“赞叹”）的套曲结构，正曲为《骂玉郎》三股，配曲分别为《感皇恩》《玉浮云》《罕洞山》《醉太平》《鹅郎》《小桃红》和《结束曲》。

我们能够很清晰地看到两点：第一，节奏与速度，“正曲”速度皆为“慢板”，风格轻盈、典雅；“配曲”则越来越快，从“慢板”“行板”“流水”到“二流水”“三行”“紧三行”“特快”，这种奠定雁北笙管音乐作品的“板式变奏”的节奏手法布局，使演奏者在一定程度上能够从“礼俗用乐”的层面上将个人的技术发挥到一个高点，也能够在曲子的进行过程中将听者毫无保留地带入全曲的高潮，它真实印证了“正曲娱神、配曲娱人”的说法。第二，本套曲无论是“正曲”还是“配曲”皆无转调，遵循了传统音乐宫调布局的一般原则。

（二）西坪李家班保存的曲谱《骂御郎》

根据采访到的老人所述，他们这里的谱本并不是按照小工调的唱法，而是“本调”，从左到右依次唱为“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五”，相当于简谱里的“1、2、3、4、5、6、7、高音1、高音2”。

首先，此《骂御郎》分为“正曲”（三更引子＋四股）和“配曲”，配曲分别是《啣东山》《感皇恩》《打山门》《醉太平》《春哪郎》《夏哪郎》《秋哪郎》《冬哪郞》《鹅叱令》《大物歌》和《棒粧台》；其次，由此套曲可以很清楚地看出，全曲分为“引子＋正曲＋配曲”，符合传统大曲的曲式结构。

（三）阳高县李家班《骂玉郎》

此《骂玉郎》套曲的正曲（四股）运用了笙管乐常见的重复手法，包括段与段之间的重复、乐句之间的重复、小节之间的重复。不同曲子之间构成了整个套曲正曲的核心乐句的重复。除此以外，套曲中正曲的二曲、三曲、四曲的开头3小节，以及此三曲的结束6小节基本的重复，有特殊的称谓“合头”及“合尾”。总之，此类重复在笙管乐中出现的频率是非常高的，不断地重复，在本来变化的曲子之间构成了统一的总基调，于无意识中体现出了中国传统音乐内在统一的追求

根据陈瑜在《晋北民间道教科仪音乐研究》（以下简称《科仪研究》）第229页中表5-3“阳高‘六大套’乐曲名称及演奏顺序”所述，《骂玉郎》的配曲即以上所阐述的五曲，但根据阳高上梁源阴阳李满山先生提供的《套曲》全部资料，此套的配曲不只此五曲，另外还有诸如《喜相逢》《求苦乐》等配曲。陈瑜将陈克秀在《中国音乐学》发表的《雁北笙管乐的调查与研究》一文中对晋北笙管乐的分析［1］总结成表格［2］。

这与吴凡的记谱中所用调式音高高度一致［3］，譬如《骂玉郎》的正曲及配曲记谱，分别是《骂玉郎》本调，E调；《罕洞山》本调，E调；《醉太平》本调；《佛功德》本调，E调；《小桃红》本调，E调。不过令人不解的是，阳高县李家班《套曲全部》中的《骂玉郎》却是F调。问题的形成就是进一步研究的动机。音乐学家张振涛曾对河北三十家音乐会的“合”字音高做过梳理，发现它们基本上都停留在E上，只有屈家营和智化寺的音高为“F”［4］，这与雁北恒山道乐班的本调合字音高不谋而合。根据作者的研究，我们可以得到以下四点结论：第一，音乐史上的笙类乐器具有不同名称，因此具有不同调高的配套乐器，如笙中的“竽笙”比正调笙（和笙）低大二度，但比“和笙”高纯五度；第二，古代人尊黄钟，工尺谱唱名也是可动的，大部分乐社以“和笙”的谱字配笙苗的音位，即便谱字的绝对音高移动了，笙苗音位也还是没动，其“竽笙”“巢笙”上配应的谱字已经隐而不显，由此和笙即便高了一个二度，由于我们用的是竽笙吹奏，也没有感觉出来和笙中“合”的绝对音高已经高了；第三，小二度的差别，如E和F，在民间乐器的制作中并无严格差别；第四，近代器乐的音高受到戏曲音乐的影响，不同音高的嗓子需要配备不同音高的笙，如E、A调为相应的正把反把笙，F调的反把笙则是降B调，如果演员的嗓子不适合F调笙，就会换作E调。根据笔者与大同市非遗传承人郭有文老师对原雁北多个县区相关民间乐人及笙师的走访发现，雁北地区虽然没有正把笙与反把笙的称呼，但有着相同的实践，这不得不让我们对中国传统音乐的“整体性”特征有了更深刻的理解。

二、由传统音乐的一致性与地方丰富性引发的

学术思考及探究

（一）对传统音乐谱例《骂玉郎》之形而下音乐本体分析以及由此生发的“整体观”的理念

笔者通过对晋北环内外长城沿线各地的实地走访，以及对以《骂玉郎》为代表的具体曲牌案例的音乐学分析，逐渐认识到音乐本体分析与除本体之外的音乐文化意义上的分析皆构成了传统音乐文化的论域——中国传统乐学的两大板块，而各地传统音乐所用谱式、乐器、调式、律制的一致性，曲牌用乐一致性下的地方丰富性以及用乐观念、用乐场合与文化心理、用乐功能高度的相似性使我们不得不做出这样的结论：对传统音乐的研究应当在整体观的前提下针对各地出现的个性特征做具体分析，然后从中提炼出共有的整体性特征。例如，虽然原雁北地区各县市的传统器乐各具特色，如一些班社在《骂玉郎》上的“调字”方面（方言：旋律的加花或变奏）具有自身的特色，也有的班社在打击乐的运用方面具备不同于其他班社的特点，如有的班社采用的是古代的军鼓演奏，等等不一而足。但从音乐学的意义上讲传统的用乐器型、用乐调式、用乐场合大同小异，且鼓乐与佛道法事在各类礼俗仪式中形成的空间级序并未因为个性彰显而发生根本性的突变。

（二）“非遗”视野下原雁北区域传统音乐的演进

直至20世纪末，以民间礼仪用乐为生存方式的艺人们，要获得乡民的认同，尚需具备以下几个特质：能够流传下去的精深技艺；通晓和掌握各类民间礼俗仪式；确定、明确各类用乐能够制造的现场气氛，使局外人能够获得即时的仪式进入感；礼仪中间的空当部分，可以展示各种民间化了的音乐及相关娱乐性节目等等。

时隔20年，笔者再次以研究者的身份进入传统音乐的仪式场域中，发现雁北阳高县李家班的阴阳先生们在进行白事“发阴”（方言：出殡的意思）前“施灵”日的“诵忏”仪式中（一日需要完整诵够七次，一般是上午诵四次，下午诵三次，“诵忏”内容多出自道教经韵《赞叹全部》），在下午三次的“诵忏”间隙，阴阳先生们一改“诵忏”的严肃规矩，利用管子、龙头号等乐器“玩”起了“鹚■耍鼠”（雁北方言，读音ci lao ，是“大雁”的意思。鼓匠也称其为“捉老虎”）等游戏，乐器声音模仿人与动物，场面极尽诙谐幽默，热闹有趣，引来众人的不断拍手叫好，还有的人将此与手机网络直接相连，使此技艺能够在网上同步直播。另外，还有大管、小管及对管等不同的音色在阴阳先生们同样曲牌反复吟唱的衬托下进行的斗曲，等等。在规定的“诵忏”（水忏经）期间，阴阳先生们个个正襟危坐，面无表情，演奏的曲目基本固定。

总体而言，雁北区域的礼仪依旧严格，老人们在执仪时依旧马虎不得。但是随着全社会工业化和城市化进程的加快，传统音乐文化在区域的传播与继承逐渐偏离了原来的方位：一是对城市音乐（以艺术音乐为代表）的认同；二是对娱乐音乐（以流行音乐为代表）的认同。唯独受到侵蚀的是礼仪用乐。本质上就是对“传统礼仪”这一主脉认同的逐渐缺失。

虽然我国自2004年以来加入联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》（以下简称《公约》），全国掀起了非遗保护的热潮，并且建立了多层级的非遗传承名录和传承人制度，但笔者在对原雁北区域阳高县“国家级非物质文化遗产——恒山道乐”“阳高县城阎氏二宅道乐”及云州区“李氏道乐”等众多班社进行实地考察后，依旧得出以下结论：虽然中国传统音乐文化在乐本体如曲名、旋律、结构特征、乐队使用场合与组合等方面存在着或多或少的相似性，但其背后的历史一致性未引起我们足够的学术重视与学术投入，且其用乐生态很大程度上正在逐渐恶化；从乐本体传承，以及相关乐人承载、社会保障等几个方面来看，我们不仅要关注历史上国家对音乐文化的制度性保障，考察其音乐形态的特点背后折射出的千丝万缕的“国家在场”与“一方水土”对音乐形态形成的 “历时”性影响，更要关注的是承载传统文化的这些“文化持有者”在“共时”的空间下起到的不可代替的作用。事实上，在非遗保护观念日渐深入人心的今天，对传统音乐文化的保护工作依然不尽如人意。即便是国家级的非遗传承项目依旧不能“逃离三界之外”，尽管他们班社的运营状况相对较好。传统音乐的传承逐渐由特色化和丰富化被同质化和形式化替代，其内核理念亦逐步空洞化。如高功张世宇所言：原来是真的仪式，现在却是“真的意思”。

结" "论

尽管当下对传统音乐本体中心（包括律、调、谱、器、曲等）的研究偏重于技术层面，与民族音乐学的学科论域还各有侧重，但在某种程度上二者可整合为全新的方法论。另外，需明确乐本体学只是传统乐学的一部分，而非全部。对传统音乐中曲调里个别音乐要素的分析也仅是起点，要重点关注的是音乐中的“人”的表现：人与人、人与社会、人与祖先甚至是人与神灵信仰的关系如何。我们的“乐”终究要服务于“礼仪”。通过扎实的田野调查得到的经验也可以反证：如果单纯从技术层面来研究音乐，那么乐本体层面的记录与研究就容易割裂传统音乐的整体面貌，犹如“盲人摸象”，我们从中得到的文化信息是片段的，这对深入研究非常不利，而且也不符合“功能主义”的研究理念，这极可能导致返工，而且某些在历史中业已消失的传统仪式，也就难以重新记录。不得不说，这是“整体观”的缺位造成的巨大遗憾。

另外，笔者以为，传统音乐领域除整体观的研究理念外，更重要的是要有局内人的文化责任意识和主位文化自信的时代担当，要紧绷如何能更好地传承非遗文化这一根弦。研究的目标分为近期和远期，毋庸讳言，远期目标中的很重要一点便是为传统音乐这一非物质文化遗产更好地传承创造良好的生态条件。这也应当是每一位传统文化研究者的初心。此方面，著名学者田青、张振涛、项阳和英国学者钟思第为我们做了身体力行的示范，我们要致以深深的敬意。

参考文献：

［1］ 陈克秀.雁北笙管乐的调查与研究［J］.中国音乐学，1994（03）：46-64.

［2］ 陈瑜.晋北民间道教科仪音乐研究［M］.北京：社会科学文献出版社，2015：173.

［3］ 吴" 凡.阴阳鼓匠——在秩序的空间中［M］.北京：文化艺术出版社，2007：377-392.

［4］ 张振涛.笙管音位的乐律学研究［M］.济南：山东文艺出版社，2002：98.

（责任编辑：韩莹莹）