诗人的“自反”

文学当中的“自反”是文学动力的一个重要来源，意味着写作者对自身写作实践的反思。对于有志于持续进行写作的创作者而言，“自反”有助于拓宽其写作疆域，以便维持其写作的活力。“自反”在中国当代诗歌的语境下有着相当深的渊源，甚至可以不夸张地说，我们今天看到的各个版本里所呈现出的“当代诗”的基本面貌，就是源于不同诗人在各自处境下的“自反”。正如姜涛所总结的，“新的文学地貌的生成，有时要依靠断裂、崛起、不同板块间的剧烈碰撞；更多时候，则是文学史内在运动趋势长期演进、沉积的结果”。如果说追溯到“朦胧诗”那代诗人，北岛、芒克等人笔下的“我不相信”“怒视着太阳的向日葵”等经典诗句都可以看成是某种意义上的“自反”。随着中国当代诗歌的发展，这种“自反”也随着语境的变化而发生着变化。在臧棣著名的《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》一文中，他曾敏锐地将“后朦胧诗”对“朦胧诗”的造反当成是一种对写作可能性的追寻。而这种对写作可能性的追寻在今天仍在继续。因此，本文将以谱系学的方式，试图通过梳理中国当代诗歌中的“自反”，从而对“自反”的限度以及“升华”的可能做进一步的阐述。

对“语境”和“观念”的“自反”

如果把中国当代诗歌的起点放在二十世纪六七十年代的“地下写作”时期，我们会发现，中国当代诗歌的“自反”首先起源于对“观念”的“自反”。由于社会环境的影响，当时的年轻诗人们饱受压抑，加之通过“黄皮书”接触到了一些零散的西方著作，开始进行自觉地创作。由于生长在充满了“革命话语”的社会环境下，所以因社会语境而形成的“革命话语”构成了他们作品中的主色调。随着《今天》等民刊的诞生，那些原本藏在抽屉里的诗歌开始走上了历史舞台，随即而来的就是对“朦胧诗”的攻击，以及为“朦胧诗”辩护的“三个崛起”和其他相关的一系列诗歌论争。但当我们将这些诗歌作品以及相关的言论进行分析时，会发现受时代语境所感染的“革命话语”依然是这些诗人以及相关评论家的主色调。早期的“朦胧诗”虽然在观念上和当时流行的“政治抒情诗”有着较大分歧，但是在诗歌语言以及语言背后的意识结构上却与其极为相似。显然，这代诗人里面的佼佼者（如北岛等人）也敏锐地觉察到了这种相似性，因此，早在八十年代初期，北岛等人的写作便开始了新的“自反”，也就是对自身的语言观念以及语言本身的“自反”。由于翻译作品的大规模译介，使得那些有着较强探索精神的诗人试图通过对国外诗歌的研习和模仿剔除掉身上的“革命话语”的影响。以北岛为例，通过对超现实主义诗人的学习，尤其是通过翻译《北欧现代诗选》，八十年代之后，北岛几乎完全抛弃了《回答》那样的“革命话语”，从而写出了像《八月的梦游者》《在黎明的铜镜中》等充满了梦幻般意象的作品。除了北岛之外，超现实主义也在八十年代的青年诗人中，尤其是大学生诗人里产生了一系列的影响。

早在“朦胧诗”的星星之火尚未燎原之际，就已经有诗人开始了对当时语境的自觉偏移。在七八十年代相交之际，无论是“朦胧诗”还是当时流行的“政治抒情诗”，都深受“革命话语”的影响。尽管如此，同时期依然有诗人写出了和当时诗歌主流截然不同的作品，其中颇为重要的作品就是吕德安的《沃角的夜和女人》。这首写于1979年的作品几乎完全剔除掉了笼罩着整个诗坛的“革命话语”，而关注个人的记忆和具体的生命体验。今天看来，像《沃角的夜和女人》这样在表达上几乎看不到明显时代特征的作品极为罕见，因此从某种程度上来讲，这首诗可以说代表着“朦胧诗”以及“政治抒情诗”以外的另一条重要的诗歌传统。而这样的写作在当时并没有引起太多的注意，以至于到了八十年代中后期，随着“第三代”诗歌运动的兴起，这种充满了语言自觉的个人化写作才开始逐渐汇入中国当代诗歌的主流之中。

到了二十世纪八十年代中期，也就是“第三代”诗人出场的时期，部分诗人开始了一系列针对“朦胧诗”的“自反”。这些诗人深受“朦胧诗”影响，并在文学行动上继承了由《今天》开始的“民刊传统”，但是在语言和观念上开始明显地出现对“朦胧诗”的对抗和偏离，其中比较有代表性的就是韩东的《有关大雁塔》、于坚的《尚义街6号》、李亚伟的《中文系》等作品。这里面比较典型的就是韩东。早在山东大学读书期间，韩东就深受北岛以及《今天》的影响，并创作出了像《昂起不屈的头》等有着很强“朦胧诗”烙印的作品，并成为当时大学生中最为耀眼的新星。没过几年，韩东便抛弃了这种带有模仿性质的习作，从而完成了自己诗歌创作的一个重要转向。其中《山民》等作品的出现可视为韩东在写出《有关大雁塔》等作品之前的“热身”。除了这些“第三代”的代表性诗人之外，年纪和“朦胧诗”诗人相仿，但是常年游离于“朦胧诗”以及“第三代”之外的王小龙，也在八十年代初提出了用朴素的口语写诗这样的诗歌观念，并写出了像《出租车总在绝望时开来》这样的杰作。除此之外，这些诗人还写出了像韩东的《三个世俗角色之后》、周伦佑的《反价值》等重要的诗学文章，为对抗“朦胧诗”所形成的诗歌传统有了属于自己的理论参照，并且在具体的创作中，这代诗人也写出了与“朦胧诗”美学趣味差异较大的作品。和“朦胧诗”以及其跟随者所推崇的相对矫饰、夸张的写作手法所不同的是，“第三代”诗人当中的韩东、杨黎等人创作出了一批具有描述性特征的诗歌作品，其特点就是将日常生活进行审美化处理。“语言暴力”尽管在这些诗人的文论中仍然存在，但是在他们的部分诗歌作品当中已经被大大弱化了。到了世纪之交，更年轻一代的诗人（如沈浩波等人）延续了“第三代”诗人里“莽汉”“非非”“他们”的传统。在诗歌创作上，他们开始强调更多身体的介入；而在观念上，他们延续了韩东、周伦佑那种带有很强的“檄文”特征的文论传统。显然，“檄文”对于这些诗人的出场起到了相当大的推动作用。无论是“第三代”的韩东、李亚伟、周伦佑，还是“下半身”的沈浩波等人，都曾阶段性地对当时固化的诗歌趣味造成了一定的冲击，也由此引起了相当大的争议。一些批评者认为，这种“诗学革命”更多的是一种姿态化的表现，其动力源于对诗歌话语权的争夺，至于具体的诗歌创作以及诗学建设，还有待进一步的考察和评价。

对于诗歌创作而言，某种意义上，诗歌观念更像是一把双刃剑。在特定阶段，诗歌观念可以对诗歌的走向起到提示或者强化作用，有助于创作者形成自己的诗歌风格。但是，如果从长远来看，一旦创作者陷入某种诗歌观念而不能自拔，那么其诗歌的局限性也将会被放大。因此，有理论自觉性的诗人往往会对自己曾经提出的观念产生疑问，并有意识地在创作中进行偏移。其中比较有代表性的是几位1980年代以“女性写作”出道的女诗人，如翟永明、冯晏等，到了1990年代，她们开始有意识地淡化自己的性别身份，并各自完成了较大幅度的风格转型。作为1980年代“女性主义”思潮的代表性诗人，1990年代以后，翟永明开始有意识地避免自己和他人对自己的写作进行标签式的概括，并创作出了一系列如《潜水艇的悲伤》《关于雏妓的一次报道》等更富有戏剧性的作品。冯晏也同样如此，进入1990年代之后，她一改1980年代偏唯美抒情的诗风，开始转向更加智性和硬朗的写作。随着个人创作的深入，进入2000年之后，冯晏创作出了一批像《航行百慕大》这样充满了国际视野和超验体验的作品。除了这几位女诗人之外，1990年代还有一批以“叙事”闻名的诗人，如张曙光、森子等人，到了2000年之后，他们的写作风格也纷纷发生较大的变化。无论是张曙光还是森子，近些年的写作都更加注重对个人潜意识的深度挖掘，诗歌作品逐渐呈现出断裂和破碎的特质。除此之外，进入1990年代之后，中国相当一部分当代诗人对西方的“现代主义”及其影响也产生了一系列的反思。其中比较有代表性的就是“九叶派”诗人郑敏。作为欧美现代主义诗歌在中国最重要的推动者之一，郑敏在1980年代末1990年代初曾发表了一系列文章，反思中国当代诗歌对中国古典诗歌传统的割裂，并引起了相当多的回应和争议。除了郑敏以外，以杨键等人为代表的有着明显“复古”倾向的诗人也相继产生了较大的影响。

对“纯诗”的“自反”

作为一种提倡“回到诗歌本身”的诗学策略，一直以来“语言本体论”在中国当代诗的潮流中都扮演着极为重要的角色，某种程度上激发了中国当代诗中“纯诗”的诞生。无论是韩东提出的“诗到语言为止”，还是张枣对于“元诗”的阐释，都可以视为诗人们试图摆脱社会语境的笼罩而做出的尝试。这样一种对“语境”的“自反”，从某种意义上来讲，在创作上弱化或者解构了“语境”所带来的“语言暴力”，并阶段性的为汉语新诗的表达提供了更多的可能性。但是作为一种语言策略，这种以“语言本体论”为核心驱动力的写作虽然可以阶段性摆脱社会语境对诗歌的纠缠，但是一旦受到外部环境的“猛烈挤压”，出现“例外状态”的时候，则会遭遇一系列的合法性危机。对此，深受“见证文学”影响的学者林贤治曾发表过多篇文章批评诗歌界的过度“非政治化”和“学院化”倾向，其颇具争议性的观点也遭到了诗人臧棣的反驳。

除了在应对外部环境时容易出现“疲态”之外，“纯诗”倾向也助长了诗人主体的过度自我膨胀，让一些诗人误以为“美”可以成为诗人“自恋”或者“自负”的遮羞布。对此，“语言本体论”以及“元诗”的重要代言人张枣早在二十世纪九十年代就表达过对这种写作的反思。在张枣的《断章》一诗中，他写道：“是呀，宝贝，诗歌并非——//来自哪个幽闭，而是/诞生于某种关系中。”或许可以认为，这首诗对“关系”的呼吁，也是诗人本人对他所提出的“元诗”以及“元诗”造成的“语言神话”的反思。而在具体的创作中，张枣的抒情方式也愈发趋向复杂，创作出了一批如《秋天的戏剧》《卡夫卡致菲丽丝》等注重“对话性”和“戏剧性”的诗歌作品。在抒情诗的“对话性”和“戏剧性”方面，除了张枣之外，居住在南京的朱朱以及旅居海外的多多等人都有相当优异的作品问世。

严格来讲，这种因对“纯诗”的追求而形成的“内卷化”写作并没有完全脱离背后的“集体主义”土壤。如果说以“朦胧诗”为代表的针对“观念”的“自反”是一种以“逞强”的方式来进行一种“二元对立”式的对抗，那么这种过度追求“纯诗化”的写作则更像一种“示弱”式的对抗。所以，这种以“对抗”为核心推动力的诗歌写作虽然在特殊阶段具有一定的有效性，但是一不小心就容易滑向自己所对抗的另一面，最后沦为“集体主义”土壤所需要的肥料。因此，那些以“对抗”成名，但是同时又有自己诗学理想的诗人，都更多地将“对抗”当成一种暂时性的诗学策略，而非所追求的终极目标。

诗在中国传统文学当中往往象征着一种“崇高”，杜甫、李白等诗人也常被冠以“诗圣”“诗仙”这样的美誉。而在1980年代以后，象征着“崇高”的诗歌开始被诗人们有意识地解构和偏移，到了1990年代之后，为了针对“纯诗”所面临“例外状态”，所表现的“疲软”和“失效”“不纯”则成了一些诗人新注入的强心剂，于坚的《○档案》、欧阳江河的《关于市场经济的虚构笔记》、西川的《万寿》等诗都堪称其中的代表。除此之外，欧阳江河提出的“反词立场”，陈超提出的“个人化历史想象力”等都可以看成对“综合性写作”的强调。作为对“纯诗”的“自反”，某种程度上，这种“不纯”的诗拓展了诗的空间，而其争议性也随之而来。以于坚著名的《○档案》为例，这首诗刚一出现就引起了较大的争议，并被不少诗人及批评家视为“语言的垃圾”。值得一提的是，《○档案》虽然在写作方法上受到了罗兰·巴特的“零度写作”影响，但在对写作材料的选择上，于坚则立足于本土经验，并使用了大量的“习惯用语”，而这些“习惯用语”在整个1980年代一直都被“先锋诗人”视为写作的大忌。可贵的是，于坚在使用这些“习惯用语”的时候，并没有让这种“习惯用语”沦为某种“惯性思维”的附属品，而是通过制造陌生化效果拓宽了诗的表达空间。如果说《○档案》所处理的“非诗经验”更多源于政治的规训，那么欧阳江河的《关于市场经济的虚构笔记》所处理的“非诗经验”则来自政治权力和资本权力之间的合谋。虽然这两首诗在写法上有着较大的不同，但是其指向却有一定的共通之处。

从修辞层面上看，显然这种“不纯”的诗学是一种更加“及物”的写作，这种写作也使得诗歌写作的技术门槛有了一个较大的提升。但是如果放在整个九十年代市场经济体制逐渐繁荣的语境下看，会发现这样的一种综合性写作，某种程度上来讲也是受到“语境”的刺激而直接产生的，更接近一种和当时社会“语境”之间的“联动”。正如李海鹏在他的博士论文中所强调的，在被建构的“九十年代诗歌”的语境下，“语言本体论”已经由“纯诗”转换成了一种特殊的语言“辩证装置”，而这样一个“辩证装置”，和时代语境以及语言的关系，已经不纯粹是“二元对立”式的对抗关系，而是一种“语言的表象价值与存在价值之间的联动”。 这种将语言视为一种“辩证装置”式的写作，无疑为“九十年代诗歌”扩充了“容量”，使其拥有了一个更为庞大的“胃”。然而，这样一个庞大的“胃”是否有相匹配的消化能力，也使得“九十年代诗歌”自从命名开始就饱受争议。

在写作策略上，相对于仰仗想象力的抒情诗而言，叙事诗则更加注重对生活细节的描述，相对而言，可以包容更多较为复杂和隐秘的生活经验。面对日益复杂化的生活环境，诗歌的叙事能力被一些批评家（如程光炜等人）视为一种诗人综合能力的体现。值得一提的是，或许是因为时代变化的缘故，同样是创作叙事诗，在“第三代”光环的加持下，韩东、于坚、杨黎等人的创作在二十世纪八十年代就颇受关注，而同时期的张曙光、孙文波、肖开愚等人到了九十年代才逐渐产生影响。然而，在具体的创作方面，他们对叙事这一手段的运用及其理解也大不相同。韩东、杨黎等“第三代”诗人在诗歌叙事中很少将个人的价值判断以及阅读趣味代入其中，更多是通过一种感悟或者记录的方式去描述某种生存状态，其语言较为口语化；而张曙光、孙文波等人则在叙事当中夹杂了更多的互文性因素，其诗歌语言相对更为驳杂，往往带有一种复调的特征。这种对“互文性”的强调，在比他们年纪稍晚以及更年轻的诗人当中（如哑石、朱朱、蒋浩、茱萸、王彻之等人）得到了一定的推进。而韩东、杨黎等人在叙事中对口语的运用，也在更年轻的诗人当中（如沈浩波、朱庆和等人）得到了一定的延续和拓展。总而言之，随着时代语境的变化以及创作者自身经验的变化，“互文性”也好，“口语化”也好，“叙事性”也好，这些曾经的“冷门绝学”在今天的写作中已经各自成为“显学”。

“自反”的限度及其“升华”的可能

归根到底，“自反”源自焦虑感，这种焦虑感是新诗诞生以来几代人都挥之不去的阴影。这种焦虑感来自多个方面，既有对语言本身以及语言背后的文明体系的焦虑，同时也有对话语权的焦虑。比如对“先锋”的命名，也可以说是一种因“落后”而形成的焦虑感。这种焦虑感的背后是一种“二元对立”式的逻辑在作祟。除此之外，因代际而产生的焦虑感在当代诗歌中尤其明显。如果说“朦胧诗”这一命名有“被逼就范”的原因，那么“第三代”“九十年代”以及之后的“中间代”，则更多是一种群体性的自我命名。正如姜涛所总结的，“对1990年代诗歌的命名仍是一种自我叙述，只不过更改了句法和词汇，而历史叙述加诸自身的圈套（陷阱）同样依旧存在”。这种群体性的自我命名既是对自己出场权的辩护，同时也暗含了一种类似于“文学进化论”的逻辑，即一代人有一代人的诗学。

显然，这种命名方式和文学艺术的自身发展规律是相互矛盾的。和科学技术不同的是，文学艺术的发展显然要比科学技术的发展缓慢得多。就拿工业化特征最明显的电影艺术来看，五十年前电影里运用的表现手法和技术手段至今仍在运用，而感染力丝毫没有因表现方式的老套而减弱，其原因就在于，文艺的发展和人类的情感结构以及感知能力的发展息息相关。科学技术当然有代际之分，而文艺或许并没必要如此。与技术的日新月异相比，人类的情感结构和感知能力的进化则要缓慢许多。举个例子，一个用诺基亚手机的人和一个用最新款苹果手机的人，他们所使用的科技产品可能差别巨大，但这并不代表用诺基亚手机的人对艺术的感知能力要弱于用最新款苹果手机的人。由此可见，关于各种诗歌代际的命名和讨论，抛开“策略性”的因素，其“有效性”则是可疑的。

近些年，批评家李章斌在一系列文章和言论中批评了二十世纪九十年代以来过于盛行的“自我中心”写作倾向，并提出一种在“自我”与“他者”、“个人”与“他人”之间的“关系诗学”。李章斌之所以批评“自我中心主义”式的写作，并不代表他反对“个人化”写作，而是呼吁一种更具自觉性，能够“成为他人”的写作。这种自觉性的前提意味着“自反”的开始。换句话说，如果没有“自反”，就无法产生“关系”。对于一些诗人而言，“自反”更像是一块敲门砖，一旦通过这块敲门砖拥有了一席之地，便产生了“自满”甚至“自大”的情结。而对于那些自觉性更强的诗人，“自反”并不是一次性的行为，而是将其作为一种持续的动力，从而贯穿自己的创作生命。

诗歌作为文学艺术的一个种类，天然具有较强的“空间”特质。一首诗如果写成了“时效性”的“产品”，既不是因为其题材和语言的老套，也不是因为其观念的落伍，更多的则是一种全方位的平庸。如果一首诗足够出色，它能够穿过技术与时间的迷雾，而走到它所期待的读者身边，并建立起一种“关系”。这种“关系”绝不是那种“二元对立”式的对抗性关系，而是一种“我中有你”“你中有我”式的映照性关系。这就是为什么有许多当代诗人视杜甫、陶渊明等先贤为自己的“同代人”的重要缘由。某种程度上来讲，这样一种“关系”的产生意味着诗歌的真正成熟。在理想状态下，一首好诗就像是一面明镜，不仅能映照出自我的形象，同时也能看到他人的面容。如果说“关系”的产生是一种“自反”后的良性结果，那么除此之外，还值得一提的就是无焦虑写作的出现。经过几十年各种诗学观念的论争和变迁，中国当代诗歌似乎已经过了之前“占山为王”的阶段。有相当一部分的诗人已经抛开了所谓文学史叙述中的种种“圈套”，而追求更加放松和自由的书写。作为一门语言的艺术，游戏性是诗歌创作的重要组成部分，而语言的活力也时常在这种游戏性中得到一定程度的展现。诗歌的游戏性在中国当代诗歌中始终在场，无论是八十年代出道的车前子、周亚平等人还是更年轻的胡续冬、王敖、曹僧等人，诗歌的游戏性倾向在这些诗人的具体创作中均得到了相当程度的发展。值得一提的是，1980年代曾以抒情诗人形象成名的柏桦，也在中断了诗歌多年之后重拾诗笔，写作姿态也由之前的紧张开始变得更加放松，并创作出了大量富有游戏精神的作品。这种游戏性倾向为中国当代诗歌注入了特殊的活力，而这种活力更像是一种对“自反”本身的“二次自反”，也是对当代诗歌评价体系中的“过度历史化”倾向的修正。

结 语

正如上文中所谈到的，如果说“焦虑”作为“自反”的一个重要表征，在一定阶段推动了当代诗的进步与发展，那么到了今天，也面临着一定的瓶颈。这种瓶颈既和诗人（尤其是成名诗人）在创作中将其在诗坛“立身”时采用的“写作策略”转化为了“写作惯性”有关，同时也和诗人以及诗歌批评家与诗歌资助者多年来所配合形成的一种较为舒适的“写作氛围”有关。然而，诗歌毕竟不是军备竞赛，如果因“焦虑”而形成的“自反”并没有与“他人”形成真正的“关系”，那么它所产生的“共情”则很容易被“共谋”所淹没。然而，“自反”则又是“关系”的前提，没有“自反”就没有“成为他人”的能力。

耿占春曾指出，“如果思想要成为真实的，而不仅是一种行话，它就必须是一种同时能反对自身的思想”。对于诗歌写作来讲，这句话也同样适用。只有在不断的“自反”中，诗歌写作才能保持活力以及有效性，否则就会面临枯竭的危机。所以，如何在“自反”的同时还不被“焦虑”所侵蚀，这或许是当代诗人以及诗歌批评家所面临的一个重要的考验。