符号学视域下解读国产动画《中国奇谭》

【摘要】《中国奇谭》是近期现象级的动画短篇集。该片在中国传统文化的基础上进行了创新，使传统文化与现代审美意识相融合，让观众在欣赏动画时更容易理解、接受和记忆。《中国奇谭》中具有典型意义的符号和具有丰富文化内涵的符号。通过对符号的解读，让我们在中国文化内核下找到传统故事续写和发展的意义，也为中国动画未来的发展道路提供新的创作思路。

【关键词】符号学；《中国奇谭》；文化符号；动画

【中图分类号】J954 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）47-0091-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.47.024

符号学理论认为：在任何一种话语结构中，符号都不是孤立存在的，而是与其他符号存在着互动关系，这些符号所体现出来的意义也是话语中最为重要的部分。在符号学理论视角下解读国产动画《中国奇谭》，通过对动画中文化符号建构、符号隐喻等分析，能够更清晰地探讨作者创作的意图，解读作品所传达出的文化内涵。《中国奇谭》这部“爆火”的动画短篇集，在艺术手法上，对传统文化进行了继承与创新的多种尝试，融合了传统水墨、剪纸、定格、现代的三维、三渲二等形式；在创作目的上，《中国奇谭》依托于传统故事注入新时代情感价值诉求为受众提供了一次传统文化的洗礼。

一、符号学与动画

符号学（symbolics）是一门研究意义的学问，瑞士语言学家索绪尔将符号分为语言符号与非语言符号，语言是指能指（signifier），非语言则是指所指（signified），研究的是能指和所指之间的关系。“能指”和“所指”被视为人类的两个基本认知单位，能够区分出人类的个体与个体之间、个体与群体之间、人与动物之间等[1]。符号学的核心观点是，人类的沟通、思考和文化都是通过符号来实现的。符号可以是语言文字、图像、声音、手势、物体等，它们代表并传达某种意义。符号学试图解释这些符号是如何被理解和解释的，以及它们是如何在不同的文化和语境中获得不同的意义。电影符号学作为符号学的一个分支，将电影视为一种特殊的符号系统和表意现象进行研究。这一学科于20世纪60年代中叶，随着法国结构主义思想运动的兴起而诞生。电影符号学通过结构语言学的研究方法来分析电影作品的结构形式，探索其内在的意义和表达方式，认为电影是一种复杂的符号系统，通过图像、声音、文字等多种符号元素来传达信息和意义。这些符号元素在电影中相互交织、相互作用，共同构成了一个完整的表意体系。

随着近年来科学技术的不断发展，优秀的动画作品不断涌现，动画作为一个融合多种艺术而产生的形式，其中最主要的信息传达就来自于视觉，通过对色彩、造型、光影、元素的归纳形成的视觉符号成了动画的主要风格展现。动画不同于常规电影拍摄，而是通过艺术创作和动画制作技术将现实世界转化创作成虚拟世界，创作者们通过对故事的情感赋予，艺术创作，形成不同的动画风格，其创作中不可避免地会涉及各种文化符号的运用。这些具有特定文化内涵和象征意义的符号元素，在动画中的运用不仅能够丰富动画的表现形式，还能使动画作品更加具有地域特色和文化底蕴。作品中的动画形象因作者赋予的文化符号在人们意识中深入刻画也形成了特定的符号。不同的视觉符号依托于不同的文化符号而形成，这些符号也展现着其背后的文化内涵，因此承载文化内涵的“所指”必须依赖具象的动画形象“能指”来表达。

二、文化符号的重构与隐喻

从符号学的角度来看，符号具有三个特点：第一，符号是有意义的；第二，符号所指称的事物是可以被感知的；第三，符号的意义必须能够通过感知而被把握。由这三点可以看出，《中国奇谭》之所以能够得到观众们的喜爱，很大程度上在于它在传达传统文化内涵之余，还展现出了时代特色，所以其中塑造的形象是可以被感知的、可被理解的，能够与观众产生共鸣的。这种“中国味道”既体现在该动画形象本身所具有的中国传统文化元素上，又体现在对这些元素进行解构与重建的过程中。正是由于这种解构与重建所体现出的创新精神，才使得《中国奇谭》获得了广泛认可。

（一）文本重构

文化符号元素是其成员进行民族文化认知的源泉，具有表意和释义功能，它反映着这个民族对待人事的观念，凝聚着一定的心理和精神意识，并通过其成员的倾向性共识与认可，而赋予独特的社会价值和意义[2]。《中国奇谭》动画短片集以中国传统文化中的“妖”的符号为主题，根据古代经典小说、民间传说等改编创作出了植根于中国传统文化的新国产动画，正是动画对这些文化符号的征用与重构，唤醒了观众们的民族文化记忆[3]，引发观众的情感共鸣和文化认同，其中创新首先在于故事文本重构。《小妖怪的夏天》的故事文本取材自《西游记》，但故事没有以广为人知的师徒四人为主角，而是以故事中名不见经传的小猪妖为中心，拓展了新的叙事视角并将现实与神话故事相结合，描绘了原本故事中被忽略的群体形象。通过对小猪妖在妖怪上司的指挥下捉拿唐僧的一系列遭遇的刻画，映射出了平凡的小人物的精彩生活。《鹅鹅鹅》则取自南朝文学家吴均创作的志怪小说《续齐谐记》的其中一篇《阳羡书生》，将其改编成一乡间货郎在送鹅的途中遇到了一位看似受伤的狐面书生，出于好心背他上山。到达山顶后书生请货郎喝酒，又觉席间寡淡从口中请出心上人兔精作陪，兔精又请出猪精，猪精再请出鹅精。鹅精对货郎一见倾心，希望他能带自己走。然而，当货郎犹豫之际，书生醒来，一切恢复原状，鹅精被层层吞回，最终货郎只得到一串天鹅精留下的耳环，化作天鹅飞走的奇幻故事。《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》是以乡村生活为基调，植根于乡村老人世世代代口口相传的民间习俗中，通过导演的归纳整合，通过孩子的视角将儿时独具地域色彩的奇异幻想勾勒出来，而随着岗刘村庙里两位神仙离开石像，与三个影子、小妖怪、狗和王孩儿一同坐上远去巴士，预示着岁月的流逝，村落的消亡，展现出城市发展对造成的乡村不可抗的变迁。《飞鸟与鱼》则是转化了民间传说《田螺姑娘》的主要情节，讲述了在一个孤岛上，阿光每天通过播放52赫兹的声音来陪伴一条同样孤独的鲸鱼。一个自称来自B612星球的女孩像田螺姑娘一样帮助阿光做饭和打理家务，两人的生活因此产生了交集，他们通过彼此的陪伴来寻找存在的意义，像是两个孤独灵魂之间的理解和共鸣。他们在彼此的存在中找到了片刻的温暖和安慰，但这种温暖却是短暂的、无法持久的。《中国奇谭》中其他短片如化用二十四节气“小满小满，江河渐满”创作的以儿童内心成长为主题的《小满》，将科技与神话传说融合的《玉兔》，以及《林林》《小卖部》等基于地方性文化的改编同样是依托中国传统文化，将耳熟能详的志怪传说重构而来，对共同记忆里熟知的故事文本进行陌生化改编，丰富经典故事的同时传递新的时代精神内核。

（二）符号隐喻

符号隐喻是指通过一种符号如语言、图像、声音等来暗示或表达另一种与之相似或相关联的概念或意义。从符号的功能来看，隐喻的功能是多方面的，它可用于传达信息、创造形象、发挥美学等[4]。直接意指的是在任何一幅画面中所显示的画面信息，或画面所传达的直观讯息。含蓄意指是影片中隐含的内在意义，或整个电影中所传递的深刻讯息与含义。刘涛在《视觉修辞学》中提出“概念转喻”的视觉修辞实践，即利用具体的视觉元素来指代抽象的概念[5]。

以《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》为例，其中许多符号都有着隐含的意义。首先是“我”的三个影子，三个影子是一个物体在多光源下产生的自然科学现象。我对三个影子的好奇也代表了孩子对世界奥秘，对科学，对知识的探寻和好奇。然而“我”的妈妈却对这个问题漠不关心，只说“再剥会儿花生就睡吧，明天还要上学”。这反映了过去农村的教育方式，以及当时农村科学教育的缺乏。有智力障碍的王孩儿在儿时“我”的记忆里是被妖怪吓傻的，其实也隐喻着留守儿童因疏于照顾发烧而痴傻，王孩儿每天做的都是在公交站牌巴士，其实也是在等待父母的归来陪伴和关爱。而虎子代表着“我”的童年，虎子的死也代表着逝去的童年，也让“我”对死亡有了朦胧的认识，并做了简易的棺椁埋葬了死去的蚂蚱。三爷爷则是农村留守老人的典型代表，在“我”童年幻想的美好视角里，一直有两个小妖怪帮助着这个双目失明的留守老人。最后代表着乡村旧时代信仰的土地庙老神仙因庙的翻修和迁移，离开了石像和影子、小妖怪、王孩儿、小童子、虎子以及三爷爷一起上了巴士，在苍凉的唢呐声中渐行渐远。科学破除了迷信，同时也带走了童年对世界的美好认知。随着城市化的进程越来越多的人乘着巴士离开故乡。外地人承包下村子周边的田地用以种植经济作物，最后却又不了了之，只留下格格不入的公厕伫立在那儿。

中国社会正在经历从农耕文明到现代文明的转型，农村的“现代性”冲击并摧垮了“乡土”文化，形成传统与现代的“断裂”[6]。神仙妖怪代表朴素的农耕文化价值观乡村巴士则象征着城市化的变革，曾经的时代一去不返。可在时代巨变中唯一没有衰减的便是每个人的乡愁，所有无论我们现在身处何方，都永远能在那个叫老家的地方找到一种归属感的东西。作者通过符号的再现功能，将观众过去记忆里关于乡村的熟悉的事物再现出来，描绘出过去的乡村景象，通过这些乡村符号调动观众看到符号时由于过去的经验、记忆、观念而对物体所产生的感观或联想传递出对于城市化进程下乡村的情绪变化，召唤出大众共同的情感经验与文化认同，并推动叙事情节的进一步发展和短片呈现意义的表达。

三、图像再现：中国视觉审美特征

（一）人物叙事空间符号的构建

空间从来就不是空洞的，它往往蕴含着某种意义[7]。不同的叙事空间反映人们对特定空间的特有认知不同空间的符号的构建也使故事中的人物形象更加立体。《中国奇谭》的故事呈现不是简单的文化元素拼贴，而是文化符号的融入，把散落在各个领域的文化符号以图像的方式进行艺术创作，实现原本叙事空间的解构再现。

《西游记》故事背景下的《小妖怪的夏天》是通过中国画技法与动画二维技术的融合呈现，借鉴了青绿泼墨的水墨画风，色彩清新，背景如同淡彩画，与现代漫画风格的角色刻画相结合，既有国画般的安静恬淡，又灵动活泼。打斗场景如同泼墨写意，充满了水墨的韵味，使得两个故事的空间链接起来，给观众以熟悉感代入感的同时兼具陌生且合理的转变。水墨作为中国绘画的传统表现形式，《鹅鹅鹅》通过黑白素描式水墨与哥特式手法的结合，背景中迷幻的群山、乘船处的水波等，都颇具宋画的韵味。整体色调以黑白灰为主，配以饱和度极高的红色，营造出东方叙事中“神秘浪漫、引而不发”的传统美感，贴合整体叙事风格，打造出玄幻与现实交织，诡谲中透出神秘浪漫的叙事空间。作品中的场景设计往往蕴含着丰富的文化符号和象征意义，《小满》采用独具中国特色的传统剪纸艺术以剪纸和皮影戏的形式，以红色为背景色，呈现儿童的内心世界，人物形象借鉴了宋画《百子图》的造型特征，长镜头的集市街景将中华传统美学与动画有机融合，拉鱼车的老牛来自韩滉的《五牛图》，喝茶摊场景复刻了赵孟頫的《斗茶图》，熙熙攘攘的长街有着《清明上河图》的神韵。古意盎然的故事场景将充满了温情与哲思的自我成长故事娓娓道来。《林林》尽管采用三维动画制作，但场景设计仍然融入了中国绘画和审美意蕴，在三维的模型细节与低饱和度颜色的处理上保留了绘画艺术的质感。大兴安岭的漫天雪景、凄美的背景音乐，萧瑟的整体氛围和审美取向都深深击中了观众的心。

除了视觉效果是深度融入中国美学设计外，在构建故事空间背景色也加入了传统艺术、节日习俗、民俗文化、传统建筑、传统手工艺等多元中国元素作为叙事媒介。民间艺术是生活的艺术，创作者是民间百姓，其创作思维来源于民间生活。他们将生活的向往、情感，随心所欲地表现在生活的艺术品上[8]。以传统民间叙事为主题的《乡村巴士带走了王孩儿与神仙》在苍茫唢呐声中如散文诗流淌的乡村记忆：乡间小路、旧电视、老缝纫机、守门的黄狗、村头的山神庙里的老神仙，偷饭的小妖怪，自己的三个影子构建出了乡村符号的缩影；《小卖部》将密集的中国元素融入叙事空间，描绘一位老北京胡同里的大爷在即将搬离老房子时的情感纠葛，展现了对旧时光的怀念和留恋。老北京胡同里嘈杂人声角落里的石狮子，大爷每天买报纸的小卖部里各种儿童玩具应有尽有：吉祥物兔爷、铁皮发条青蛙、兔子灯、孙悟空和奥特曼的面具等等，随着大爷的一路溜达，晒褥子闲聊的老邻居、街边下棋的人群、冰糖葫芦小贩、墙边简易的理发摊子、邻家做菜飘香的小厨房，老北京胡同的生活逐渐展现，从青砖绿瓦到五脊六兽，从胡同里的叫卖到孩子们的嬉戏声，都让人仿佛置身于那个充满烟火气的时代。《飞鸟与鱼》通过现代科幻元素营造的现代版“田螺姑娘”；《玉兔》定格动画的“赛博神仙”等都在将大众记忆里具有特定意义的中国元素与新编文本融合构建新的叙事空间，给观众带来全新的视觉体验。

（二）人物形象的身份符号建构与情感认同

动画中的人物形象无疑是最重要的符号形式，这是动画中视觉的焦点，更是故事情节、情感表达和主题传递的载体。符号以象征表意为特点，与文化对象、意识形态密切相关。意义必须用符号才能表达，符号的用途是表达意义，反过来说，没有意义可以不用符号表达，也没有不表达意义的符号[9]。“妖”的形象是中国古代神话传说的重要组成部分，具有深厚的文化积淀和广泛的认知基础。这些形象在《中国奇谭》中被重新演绎，不仅保留了原有的文化特色，还注入了新的时代元素，使得人物形象更加鲜活立体。

《小妖怪的夏天》里通过中国水墨风格的描绘，将小猪妖前期的精神抖擞到被“职场上司”蹂躏后的萎靡不振表现得淋漓尽致。通过硬朗与柔美结合的线描特点表现出了小猪妖这个平凡小人物的悲与欢，善与恶，展现了小猪妖的聪慧和坚韧。将职场打工人与小猪妖完美结合，塑造出了这样平凡却闪光的角色，除了小猪妖外，消息灵通的乌鸦怪、媚上欺下的熊教头、狠辣的狼大人等角色，也都是传统叙事中的小角色，但在这部动画中都成为主要人物，被构造出丰满的形象。《鹅鹅鹅》中的卖货郎素描与水墨风格并点缀红色，突出了诡异与神秘，主人公白色的脸上浓重的黑眼圈，尖利的下巴、消瘦的身躯配上红色的发带，强烈的色彩对比都表现着纠结犹豫的心理活动，并将故事里的人心多变，幻中出幻的情节展现出来。代表着身为普通人，面对这个人心变幻的考验，犹犹豫豫、瞻前顾后，最后错失良机，追悔莫及。《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》则是通过细腻而质朴的风格，以第一视角描绘了质朴纯真的“我”，通过捉蚂蚱、摘香椿、放烟火等平淡的情节叙述，塑造了一个乡村儿童，并通过童年回忆的视角描绘了乡村变迁的不舍和遗憾。《小满》是用小孩子童趣的方式描绘了对童年阴影的抗拒到和解，融合了剪纸、年画、皮影等多种中国传统文化元素的儿童形象，朝天的发髻，色彩鲜艳的衣服，将儿童的可爱展现出来，通过与大鲇鱼的和解，刻画出了小满的童真，勇敢和善良。《小卖部》运用三渲二的技术，丰富的色彩，塑造了大大脑袋，嘴碎不怎么友善但和邻里又透着亲切，好管闲事儿也乐于助人，对生活有着热爱的严肃大爷的形象，也是面对新事物变迁而彷徨不安的老人形象的缩影。《玉兔》用定格动画的手法呈现出了不同以往的“嫦娥奔月”的科幻故事。故事背景被设定人类早已进军太空而地球这个曾经人类的家园因为过度的开发污染失去了原有的蓝色，成了未来人类文明一处只出现在书本上的边缘化星球，同样被边缘化的是一直与地球相伴的月球，而故事的两个主角同样是底层的被遗忘的边缘角色他们一个是太空垃圾运输船驾驶员，一个是被人遗弃的家用智能机器人，飞船舱内刷着手机喝着可乐的情形，将王小顺事业和生活的不顺心因此摸鱼摆烂的懒惰和无能表现得淋漓尽致。玉兔作为一个忠诚而奉献的机器人，她始终相信自己是神话中的玉兔，并一直期待着与嫦娥仙子的重逢，这种纯真的信仰让她在困境中保持了乐观和积极的态度。在玉兔的影响下，王小顺逐渐发生了转变。他从一个消极自私的人逐渐变得有责任感和同情心，最终决定带上玉兔一起回到地球，寻找它的主人。这一过程中，他完成了自我救赎，重拾了善良与勇气。通过王小顺和玉兔这两个人物形象的塑造，展现了世界遗忘的边缘小人物相遇之后的相互影响和救赎、科技与神话的融合以及守护与希望的主题。这些角色形象的塑造大多贴近当下人们的生活实际，从儿童成长到社会工作，从乡村生活到城市变迁，内心情感的宣泄到人心变幻的展现，主角情感的表达使得观众与角色产生情感连接与身份认同的效果。

四、结语

在如今视觉文化的时代下，动画作为一种媒介传播的形式，其中的符号都承载着思想情感与社会文化意义。因此对动画符号的解读不只是对其表层故事的解读更是对其文化内涵的深度解码。《中国奇谭》通过现代数字媒体技术将八个植根于中国传统文化的故事进行现代化改造，不仅实现了对古典文学、民间传说、传统艺术的现代性视听呈现，还巧妙地将现代人的精神诉求、社会现实融入其中，形成了跨时空、跨媒介的文化对话。《中国奇谭》中的每一个画面、每一个角色、每一段配乐都成了传递意义、构建叙事的重要符号，它们相互交织、彼此指涉，共同编织了一个既传统又现代、既奇幻又真实的动画世界。导演陈廖宇认为：“任何一个创作，表面上看是你今天才开始创作的，但从本质上看，你的每一个创作，从你出生就已经开始了。你的性格、成长经历、兴趣、文化积累，这些都不是一日形成的，而是几十年生命长河中的沉淀。无论有意无意都必定会在你的作品里体现。”[10]《中国奇谭》通过对中国传统文化内涵的挖掘，运用动画这种艺术形式，隐喻了现代社会的各类现状：打工人的境遇、受城市化冲击的乡村、人与自然的关系、当代青年的孤独情绪等，打破了神话虚幻与社会现实的屏障，使观众在感受中国传统文化的独特韵味和深厚底蕴的同时，建立文化认同与情感共鸣理解动画中表达的民俗信仰、人文情怀与民族文化，这不仅为中国动画的创作提供了有益的借鉴和启示，更为中华文化的传承与创新注入了新的活力。

参考文献：

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[9]赵毅衡.符号学原理与推演[M].南京：南京大学出版社，2011.

[10]陈廖宇，於水，陈莲华等.《中国奇谭》创作谈[J].当代动画，2023，（02）：6-18.

作者简介：

骆心舍，女，汉族，山东济宁人，山东艺术学院硕士研究生在读，研究方向：戏剧与影视学。