蒋鹏奕：再次投向故乡的视线

今年8月，蒋鹏奕的新书《草尾》出版。这是一本关于故乡的摄影书，其中蕴含着某种独特的观看故乡的方式。一直以来蒋鹏奕都是以摄影为媒介进行当代艺术创作。之所以这样表述，是因为当代艺术范畴内的摄影往往不受摄影传统的规范，在形式上更多表现为某种影像上的实验性表达，在内容上则更偏重于表现而非记录。不过，在《草尾》中，蒋鹏奕让我们看到了他非常成熟的直接摄影创作，从另一个角度来看，可谓蕴含了极其丰富的观看故乡的视线。

《草尾》分为《根之卷》《茎之卷》《穗之卷》三个部分。《根之卷》收录了缜密编排的黑白摄影，《茎之卷》以旅行日志的方式呈现宝丽来彩色相片，《穗之卷》则是一部半虚构式的小说。尽管他表示自己的目的不是叙说故乡，而是反思童年经历对自己的影响，但对于作为观者的我而言，这些凝聚了他最内心的记忆与深情的照片，不管怎么样都成为一种对故乡的叙说——描述了当下这个时代个体与故乡之间的一种难以言说的复杂关系。

现在这个时代，“故乡”这个概念，早就在经济发展、城市化、全球化等浪潮侵袭下产生出复杂且难以辨析的内涵。故乡不再只是一个出生或长期居住过的地方，也是一个注定要离开的地方。故乡不只是意味着作为宗族的一员，我们是谁，也意味着我们在什么程度上受到血缘关系的束缚与干扰。故乡当然也不只是带给我们安全、温暖、包容的感受，在很大程度上也会让我们感到压迫、控制与严格，更不用说因离开而必然产生的陌生感。另一方面，不论我们到何方，故乡总是如影随形，若即若离，经常伴随着“你是哪里人”这样的寒暄式问句而悄然显现。

《草尾》中“根”这一部分的黑白照片首先激起了我内心之中关于故乡的若即若离感。蒋鹏奕在书中将二十年前拍摄的故乡照片和再次返乡时拍摄的照片融合在一起，相互比对，某种隐形的时间感在那些被“漂”成黑白的景象中流淌。有意无意中保持着某种微妙的距离感，既不拉开距离又没有向前一步踏入眼前那个世界之中。这样的感觉是那样的熟悉，就像不久前自己刚刚经历过回乡之旅，不知道该从哪个地方找到路径让自己重新回归，却也找不到一个恰当的视角去对它深情凝视，只能不得已地徘徊观望，小心试探。毕竟是自己的出生地，是自己的标识所在，也是剪不断的情感纠缠，可如今却如此陌生，不禁心生忐忑，到底我们更应该用什么样的视线再次投向故乡？

故乡又是一个被定义了的情感归属。当我们想到故乡的时候，似乎这个既抽象又具体的存在必须是温情脉脉的，是安全包容的，是所有人心之所向的生命归属。这种植入在每个人心中的公私交杂的情感，也始终影响着我们，让我们不论对故乡形成了什么样的复杂感情，都能感受到其中不绝如缕的认知底色。那么即便已经离开多年，很难在生活中与故乡产生实质性联结，只要一脚踏上故乡的土地，心中那份被定义的情感也自然而然地推动着我们尝试用新的感情、目光去重新渲染心中的故乡。这样的情感联结往往是具体而微的，就像“茎”那一部分中，蒋鹏奕拍摄的宝丽来照片，在既有的现实之上渲染上一段自己的情愫，让自己能够进入其中。从隐藏在画册内页的笔记中，我们大概能够感受到某种克制的情感，毫不煽情却触人心扉，看似平铺直叙，却体会到那种挥不开的记忆。而他心中那份真切的感受最终凝结成那本薄薄的小说，如同稻穗一般垂在我们的心头。

可以说，蒋鹏奕在影像与文字上的克制与隐忍，为这部作品提供了一个极大的承载空间，每个人都可以用自己的方式进入其中，虽然看到的是蒋鹏奕的故乡，蒋鹏奕的情感与体验，但反身激发出来的却是每位读者自己与故乡的关系与情感。至少，我是如此。

林叶×蒋鹏奕

林叶：《草尾》这本书集合了你20年前拍摄的故乡照片和再次返乡时拍摄的照片作为创作的原始素材。首先想问问在你的记忆里，故乡草尾是一个什么样的存在？

蒋鹏奕：草尾只是我出生的地方，只待了四五年时间，是居住时间最短的地方。

如果说在潜意识里，童年是人生定型前的敏感期，那么，现在做《草尾》只是反思童年经历对自己的影响，以及置身于一个既熟悉又平淡无奇的故乡，如何判断站在什么位置可以恰到好处、细致入微地按下快门，以及如何编辑，才是我做《草尾》的初衷。叙说故乡并不是我的目的。

林叶：20年前你是出于什么样的动机或者情感去拍摄自己的故乡的？

蒋鹏奕：那个时候，真没什么动机和情感，回想20年前拍的东西，只知道要求每张曝光准确、构图完美，因为之前我一直用的都是全手动相机，直到今天一直坚持用胶片记录我走过的地方。从技术上训练，包括20年前拍过的草尾，到现在要求训练自己每一帧都很珍贵，提高浓缩度，看看自己按下去的这一瞬间是不是最深切的一张。

林叶：这些作品你早年有没有发表过？在我的印象中，这种直接摄影一直不是你创作的主要方向，而从你20年前拍摄的这些直接摄影作品中能感觉到那时候你已经形成了一套非常成熟的摄影语言和表达方式，是什么导致你在创作重心上的转向？

蒋鹏奕：其实我一直在坚持拍黑白照片，比我做非直接摄影要早很多年。2020年前，我最早想出版一本标题为《半成品》的摄影书，收录的是2000—2020年期间我游走在国内大中小城市，包括东西南北中地区的一些乡镇，不超过100张照片，编辑打样过两次，最终没能实现。现在看，2020年后，疫情之后，中国又是另外一番样子。

林叶：在2021-2023年期间，什么原因让你再次拍摄草尾？这次的拍摄在情感上与20年前有什么不同？

蒋鹏奕：众所周知，那三年，在大城市里生活，寸步难行，也不能进行其他工作。草尾是一个很小的镇，没有人回来，也不敢出去，镇内活动完全自由。因为小镇没有很大的变化，我似乎穿越到了过去。

林叶：在书中，你将20年前拍摄的照片与新拍摄的照片相互融合并进行比对，为什么要这么处理？没有考虑过多加入一些20年前拍摄的照片吗？或者单独用当年拍摄的照片做一本书？

蒋鹏奕：20年前拍摄的照片插入在不同的章节里，因为直接摄影是主观选择的结果，用同一角度并列，更直观、客观地呈现小镇20年的变迁。草尾镇很小，以前只有两条很短的T字形街道，从头可以望到尾，20年前也没有很强的拍摄意识，回去得少，拍得也不多。

林叶：《草尾》分为《根之卷》《茎之卷》以及小说《穗之卷》三个部分，能谈谈这三者之间的关系吗？

蒋鹏奕：草尾是以位于洞庭湖区的一个青草湖的尾端命名的小镇。这本书的设计师山英在查阅文本、相关地理地质资料、植物学资料过程中，将三卷本命名为“根”“茎”“穗”，以植物青草的部位对应三卷隐含的关系。

林叶：《根之卷》中的黑白照片与《茎之卷》中的宝丽来照片，在拍摄上是同步进行的吗？在使用不同器材的时候，你会刻意区分拍摄对象吗？在什么情况下你会拍摄黑白照片，什么情况下你会拍摄宝丽来照片？

蒋鹏奕：不是同时进行的，宝丽来是专程去拍摄的，因为拍宝丽来是一个非常缓慢的过程，需要测光、色温调整、对焦、晾干，需要很多等待的时间。拍宝丽来是狙击，拍黑白是游击。

林叶：《茎之卷》在页面上做了一个设置，需要裁开才能看到隐藏在内页的笔记，为什么要这么做？没考虑过直接将笔记与照片并置排列的方式吗？

蒋鹏奕：宝丽来上的笔记，记录的大多是当时拍摄的地点、时间、滤镜，少数记录为什么要拍这张照片。这些信息不是图像本身，但设计师希望呈现宝丽来本身的媒介性，所以把抽拉部分叠到里边去，还原了撕拉片的完整性。

林叶：草尾河落日的照片，你拍了两张，笔记中你写道“第一张架在脚架上拍的，太实，这张手持，是想要的”，为什么你会想要手持的这一张？

蒋鹏奕：我第一次看到落日在草尾河上的时候，正在疾驶的车上，返回拍出来看，不是我当初看到的样子，于是模仿车辆移动再拍，还原出我当初一边回忆过去，一边在飞驰的汽车里看到的窗外的风景。

林叶：在《穗之卷》的附录中，最后你写道“当然，我接受了个人即唯一所谓合法的自我统治者。但我始终对被侵蚀过的自我保持怀疑”。能谈谈这两句话应该如何理解？或者说，你为什么会用这两句话来终结这本书？

蒋鹏奕：这两句话可以被理解为对个体在社会和文化背景下自我认知的复杂性的探讨。首先，我接受了每个个体都是独立的“唯一者”，并且只有个体自己才是自己作品、思想的合法统治者。但也怀疑对个体自我认知的真实性和完整性，同时也意识到“我”所有的认知、审美并不是“我的”。

以这两句话结束，也是希望读者看完这本书后，“我”的“故乡”只是一种乡愁、文学逃逸曲调而已。

林叶：侵蚀，在我看来，一直是你创作中的一个非常重要的命题。这本书出版之后没多久，你在北京香格纳画廊举办了个展“荒凉赠予孤独的纪念碑”，这个展览中的作品在我看来也是围绕“侵蚀”这个命题展开的，这个展览与这本书之间不知道是否有一定的联系？

蒋鹏奕：这次个展，侵蚀是有的，更重要的是抢夺和生长。不是环境对个体的侵占，而是个体对环境的抢夺。当然首先是环境对个体的侵蚀，让个体抢夺有利的资源保护自己，这是一种自我防御保护机制，像铁在自然环境下生锈保护自己一样，铜像在硝酸银液里，生长出无数敏感触须，变成一个异体，当溶液消失，铜像恢复原来的形状。《草尾》也是故乡情结和童年记忆对我的侵蚀之后生长出来的“草尾”。

林叶：经过这么长时间的拍摄创作、整理出版，你对故乡草尾的认知与情感是否有所变化？能谈谈这个作品对你与故乡的关系产生的影响吗？

蒋鹏奕：在拍摄和写作的过程中，我掉进了所谓的“故乡”陷阱里很长时间。交付出版，经过几个月的沉淀后，发现对过去拍的照片进行编辑出版、剪辑成视频，不是迷恋自己的过去，就是自恋自己拍的照片，是对过去某段时间的记忆挥不开。《草尾》里的小说可能也是，最大的好处是给草尾镇留下了一点资料。

“故乡情结”在这本书出版后可能就完结了，正如小说结尾处已经写明：“大脑壳很安心，不知道该去什么地方。”这表明了对过去不留恋，并从容迎接新的未知。