经典对读：因父之名

人始终是一个讲故事的人，他被自己和他人的故事包围着。通过串联这些故事，他思考发生在自己身上的一切；通过重复这些故事，他活出自己的生命。

——维尔纳·西费尔

不能言之凿凿地说这是出自一个研究者的客观判断——我得诚实地面对自己，承认文章的缘起是我作为个体的情感谜题—解谜过程，亦是现实经历的一种补偿。操持文字经年累月，“以自我作为方法”“以自己为起点”，我发现“自己”这理由没有什么拿不出手的，反而，出自个人理由的研究与写作有意思得多，也靠谱得多。如果我的书写能对认识情感世界产生意义，而不只是自称对学术话语生产有价值，我认为值得。

在我学习、研究，或者仅仅是为了消遣而阅读作品的几十年中，人类讲故事的手段和表演故事的媒介经历了核裂变一般高速的变化，可是人们对情感王国的疆域，对人这个种群的隐秘心灵地带还是知之甚少。从“原型”的意义来看，在古老的神话或是民间传说中，总是有这样的故事：一个国王，或是一个农夫，有三个女儿（而且总是三个），其中最勤劳最聪慧的，也几乎总是最年幼的女儿——我们每一个读者都清楚，尽管她总是饱受排挤诽谤，但又总是能凭着技能或神助改写厄运——在这个富有的王国或者贫穷的农户家业继承战中胜出，她最终就是那个天选之女。《李尔王》就是这个原型故事在莎士比亚时代的回声。我们可以顺着这个藤蔓摸到很多类似的瓜，例如20世纪90年代中国台湾导演李安的《饮食男女》，以及2020年著名的舞台剧以及同名改编并在2022年上演的电影《困在时间里的父亲》。其中核心的情感——父女之爱，那不是作用于认知的，而是属于经验的；那打断骨头又连着筋的残酷的情感模式，是构成成年人复杂情感世界的基座部分。在这些父辈/子辈涉及情感纷争的故事中，并不存在胜利者的江山永固，遗留下来的只是历劫之后的废墟，那遗迹中存有情感的密码。

此文的用意，是审视所有这些经典的悲剧故事中，关于女儿的自我成长、自我完成与父亲的逐渐老去、终至昏聩的过程中，父女关系是如何崩坏的，悲喜剧是如何开展的。我刻意绕开那些家长里短的《都挺好》式的故事，回避时下流行的“大女主叙事”，就是为了避免那些明显的对于男权控诉以及原生家庭伤害的社会归因，因为这太讨巧了。就情感、经验和生命自身有意义的话题，我选择了三个著名的故事样板。只有如此经典的故事才能承载我真正关心的那些问题。我意识到，普通人也必须学习面对这种悲剧处境，学习领会“生命之重”，这“重”作为情感教育和自我教育的命题无法回避。

一

天道的车轮已经转起来了。

——爱德蒙（《李尔王》）

世人皆知莎剧好，它经历了几百年被推至西方文学的“正典”位置。然而对我们的阅读体验来说，任它怎样伟大与千古流传，比不过一次“心有戚戚焉”。《李尔王》于我，就具备这样“命中靶心”的情感力量。重读或重看《李尔王》，伴随着我作为个体的经验的丝丝痛楚。

在我看来，《李尔王》是莎士比亚剧作里唯一能跟《哈姆雷特》的成就比肩的巨作，但又有明显的区别。这部剧中，王的继承者是女儿，女继承者走到了剧作的中心。《李尔王》问世之后，也不知道经过多少种媒介、多少种语言、多少个剧种的搬演，但改编者们大都心照不宣地保留着这一核心情节：李尔王与三个女儿的情感纠葛。大概只有一次特例：黑泽明借《李尔王》改编为《乱》的日本电影，把三位公主改为三个王子，那是因为黑泽明要用这个故事楔入日本史的讲述，所以必须以实有其事的嫡长子继承制来结构故事——就此彻底改变了原著故事的情节走向和情感意蕴。父子之间的天然感情，让位于残酷的生存竞争，权谋化叙事是朝堂宫闱故事的核心情节。多个世纪以来，君权与父权双重的叙事传统不断自我美化，不断取得历史中的合法性，但它的罅隙总有诸如《李尔王》这类故事旁逸斜出，钻出枝枝杈杈。

总得把故事再捋一次：《李尔王》由两条故事线编制构成，前一条线索是，英国一代雄主李尔终至暮年，英雄老去，不得不为继承人筹谋打算。本拟把国土和权位平均分配给三个女儿，结果横生枝节，放弃了最爱的小女儿，便宜了两个无德失信的姐姐，自己却被驱逐，最后还是远嫁法国的小女儿引入法国军队奔袭讨伐，与两个姐姐在混战中死去。这是个混杂着贪婪、固执、嫉妒等劣根性的王族“宫斗”故事。另一条线索像是前一个的混响或变奏，内容异曲同工，是讲李尔王的军机大臣葛罗斯特伯爵宠信私生儿子爱德蒙，而爱德蒙嫉妒、觊觎、陷害长兄爱德伽，意欲取而代之，在军中取得高位，最终因挑拨王室残杀，自己也阴谋破产、两败俱伤的故事。第二条线索虽然看似着墨不多，但是越到后世，这个叛臣贼子的故事越是吸引人，爱德蒙的那一句“天道的车轮已经转起来了”（这不能不让我们想到这几年流行的一句话“命运的车轮转起来了”），大概是全剧点题的一句核心台词。爱德蒙的线索到这里暂不再提，只说说国王的三个女儿的事情。在莎士比亚四大悲剧中，《李尔王》和《哈姆雷特》更为接近，同为宫廷题材中父子与父女两代之间的故事，但实际上读起来，两者的主题所包括的情感成分并不相同。也许在于，《李尔王》中，父一代是主视角，而《哈姆雷特》中子一代是主视角。但我更觉得应该归为剧中人物面对命运时体会到的自身宿命的成分不同。哈姆雷特是一个被命运驱策的被动成长型英雄，而《李尔王》中的一系列人物，面对更为混沌和庞大的命运，他们是选择过的，甚至曾经有过幸福攥在自己手中的自信（或错觉），因此，其后的每一步落在命运罗网之中，他们都不能赦免于自己的错失，终至无可挽回。

《李尔王》第一幕，李尔王要求女儿们各自表白，然后以此言为凭，分配国土和王权。大女儿、二女儿剖心挖肺地说出此生最动听的表白，而到了考狄利娅这里，她拒绝表白。当时李尔说得何其动情：“现在，我的宝贝，虽然是最后的一位，却并非最不在我的心头；法兰西的葡萄和勃艮第的乳酪都在竞争你的青春之爱：你有些什么话，可以换到一份比你的两个姊姊更富庶的土地。说吧。”

考狄利娅一向秉承忠直，绝不肯在利益面前打一点儿折扣，硬邦邦地回答：“我没有话，父亲。”

考狄利娅认为说出口的爱不值钱，这有点儿像我们现时的说法，顶多值得一点儿“情绪价值”。而李尔王将江山社稷和自家性命，捆绑在这值不了钱的情绪价值上头，也同样令人费解。就这样，李尔给了考迪利亚几次改口的机会，而考狄利娅一一拒绝。她只是说：

“我是个笨拙的人，不会把我的心涌上我的嘴里：我爱您只是按照我的名分，一分不多，一分不少。”

考狄利娅和李尔王在这么重大的事情面前，都没有割舍自己的好恶与一贯的性情，李尔王大概自认遭到在家庭中最大的挑战，他的权威连最弱小也最贴心的那个老闺女都不予理睬，他抓狂了，做出了与所有人——包括他自己——都事与愿违的决定，把考迪利亚的一份馈赠给了前边两个机灵女儿。没有陪嫁的考狄利娅终于远嫁法兰西。

考狄利娅的拒绝表白，与哈姆雷特的复仇拖延，终究所求为何，意欲何为，这大概还够后世的人们猜度几百年的。而这人性之谜本来就是微弱之火，幽幽摇曳在人心中最阴晴不定的地方。

后来，老国王被两个女儿抓住错处，翻脸惩治，驱逐出自己的国土，而这权力正是自己赋予她俩的。老国王以为自己是新封领地的缔造者，就可以享受太上皇的特权，可是他糊涂了，他忘了，王权之下，没有特例，亲情也不例外。这王权是他在考狄利娅身上行使过的。此刻，他最信任的女儿和忠臣肯特都被驱逐出去，手握兵权的伯爵也被自己的私生子爱德蒙算计，为了李尔说句求情的话被生生剜去双眼。老王从女儿的领地逃走，在暴雨中找到一处落脚，终至迷狂。

另外一边，考狄利娅率领法兰西的军队千里救父，又败给爱德蒙。父女两人团聚在惩治叛军的监牢中。老父亲拉着最爱的女儿的手，这里出现一段美妙的咏叹：

来来来，让我们到监牢里去。我们两人将要像笼中之鸟一般唱歌；当你求我为你祝福的时候，我要跪下来求你饶恕；我们就这样生活着，祈祷，唱歌，说些古老的故事，嘲笑那披着金翅的蝴蝶，听听那些可怜的囚徒们讲些宫廷里的消息；我们也要跟他们在一起谈话，谁失败，谁胜利，谁在朝，谁在野，用我们的意见解释各种事情的秘密，就像我们是上帝的间谍一样；在囚牢的四壁之内，我们将要冷眼看那些朋比为奸的党徒随着月亮的圆缺而升沉。①

最后，英法战争结束，一代王朝覆灭，三女儿考狄利娅被绞死，白发苍苍的李尔王抚着女儿的尸身死于心碎。其余人也都各自领受“天道”的奖惩。考狄利娅终于做到了自己说出的话，“爱您，尽我的本分”，但倾一国兵力也没有救出自己的父亲，不知道是否死而有憾？李尔王最终是否解脱于这无常与痛悔？还是早在“旷野呼号”一段落中，做好了承受一切的心理建设，在原宥和解的心情中死去？不得而知。

对于悲剧，有人认为分为性格悲剧、命运悲剧。命运悲剧遵循轮回性，也可能被偶然性操控，可以归咎为天道或天谴；而性格悲剧依据因果律，是性格和决定性格形成的东西（也有环境）一并铸成。命运是外在于“我”的，性格是内在于“我”的，甚至就是“我”的本体。也就是说，这悲剧的编码者和解码者恰恰是承受悲剧者自己。如果什么都可以归因为环境、命运、老天，外在，我们普通人总能活得轻松些；而如果什么都怪不得，我们就只能自己扛着一份罪责。这就是在《李尔王》中，终究意难平的那一部分。我觉得最具备“现代性”和“当代性”的经典悲剧，都具备这种心理深度。

莎士比亚戏剧中比例极大的部分是演绎王朝更迭的历史剧，其中，实有其事的英法战争就是《李尔王》的历史背景。有研究者推测了另一种潜在的人物动机，听上去更合情理，补上了我们对剧中李尔王和考狄利娅的认识：李尔王并非一开始就忽略了天下三分之后彼此割据、混战内乱的局面，对此，他未尝没有自己的盘算。三女儿被他指婚给勃艮第公爵，以最终联姻勃艮第对抗日益造成威胁的新贵法兰西。即便勃艮第求婚失败，法兰西求婚成功，那么考狄利娅大概相当于和亲，也可以部分或者暂时地压制法兰西入侵的苗头。而考狄利娅拒绝听从父王的话做出爱的表白，原意或许是像她讽刺两个姐姐时所说，女人出嫁之后本该拿出一半的爱给自己的夫婿，那么出嫁就意味着对父亲不可能奉上百分之百的忠诚。她的拒绝选择，就是为了不嫁，以维持老王集中统治的局面。按照这个版本的分析，似乎结局的悲剧感、宿命感更强。后来，她被李尔驱逐之后成为法兰西的王后，她一俟听说了两个姐姐虐待父亲，一怒举兵，反而把老父亲一再压制和延缓的英法战争提前了。而前来营救的女儿考狄利娅，最终却以叛国的名义，被两个姐姐把控的护国部队处死在军前。真不妨说是历史对王权的嘲讽。如果按照这个剧情说来，李尔与考狄利娅父女关系的崩裂，其中不仅仅出于对自我选择的捍卫，更深层次地说，他们父女并没有放弃对于国土、对于亲情的职责——这一切也许正是因为过分尽责、过分揽起责任——这是把性格导致的链条反应写进了天道：让性格悲剧成为命运悲剧的组成部分。

唱着咏叹诗的李尔王，终将意识到，是自己一身之辱引发了这场战争，他又何以怪责考迪利亚呢？得非所愿，愿非所得。愿望与现实错位，本来是人间常态，英武的李尔王一度代天之职，作为父权与君权的合一，他的昏聩和集权就是英国国运多舛的前兆。而三女儿呢？善良忠诚的考迪利亚呢？她最年轻，为何在成为继承者的时刻，非要执行个体的选择？她终究认为“对错”凌驾在“好坏”之上，绝不更改地执行她的“本分”，考狄利娅为何如此坚执，而不将其表白视为或是“融化”为“爱”本身？八成她是患上了“诉请羞耻症”，恪守爱“不多一分，也不少一分”的分寸感，非如此不能与两个鄙俗的姐姐划清界限。

考狄利娅就像我们熟人中的那种很年轻又很严肃的漂亮姑娘，她只能躲在神圣的信仰与事业的理想后边去释放爱意，只不过，她拒斥他者的同时，也禁锢了自己。而构成她信仰的内核是什么呢？考狄利娅在与父决绝的时刻，找到了这个可以撑起自己的“自我”的存在了吗？

根据弗洛伊德的主题，不管弑父或是恋父，都存在自我无法实现的焦虑。《李尔王》中，三个女儿与爱德蒙都死掉了，也就是第二代早早死掉了，善与恶俱为尘土，与《哈姆雷特》比较，《李尔王》悲剧的蔓延程度是更彻底的，正是李尔王与葛斯特罗这老一代的昏聩、专权与自负，他们所造成的罪孽迁延、报应到了子一代的身上。这与《雷雨》的主旨是一致的。天道的车轮转过来了——这大概是人类历史中最古老也最写实的一种叙事。“天道”抑或“王道”碾轧之下，没有被赦免的囚徒。而考迪利亚的自我“浮现”了吗？

父女之爱在这样的故事里，最终以考狄利娅僵化但是美好的挣脱姿态凝固成王朝的一段注脚。也许李尔王辞世的时候明白，女儿的自我追寻，原不该被捆绑在父女之爱的对立面，不该献祭在父权与王权的权杖下。

二

我做了父亲，做了人家的先生，并不代表说，我就很自然地可以得到他们尊敬。你每天还是要来赚他们的尊敬，你要达到某一个标准。因为这个是让我不懈怠的一个原因。②

——李安《十年一觉电影梦》

人们在故事中寻找情感的模式、试验情感的质地、寻绎情感的来路，做了无数的努力。故事作为生活的装置，一次次改换妆容，进入到不同时代的神话或日常叙事之中。《李尔王》超越具体历史，进入人类社会的集体记忆与情感素材库，这正是莎剧的伟大之处。其在东亚文化语境中的翻版比比皆是。以父女为核心的情感故事最典型的东方版本，在日本作品中有小津安二郎镜头下的克制而深情的父女，在中国有李安执导、1994年出品的《饮食男女》。

李安的《父亲》三部曲，将东西方文化对于人与人的血缘—情感关系的塑造放进一户户寻常正统人家并加以审视呈现。郎雄塑造的父亲形象，尤其是内在的东亚文化特质，在不同侧面充分展开。③其中《饮食男女》是三部曲中流传最广、也是父亲人格特质最丰富、最饱满的一部。李安本人发表过，关于“我们如何做父亲”的理解，他说：“我做了父亲，做了人家的先生，并不代表说，我就很自然地可以得到他们尊敬，你每天还是要来赚他们的尊敬。你要达到某一个标准。因为这个是让我不懈怠的一个原因。”

《饮食男女》表现一个老派的家庭组织从形式上的完整到一点一点土崩瓦解的过程。中国菜名厨老朱已届退休之年，他有三个成年女儿都未出阁，当下他的人生任务就是照顾好自己和安排几个女儿接下来的生活。这一处情节与《李尔王》类似。电影讲故事的方式就是每个女儿的生活状态各占一条叙述线索，夹杂着老朱自己的生活片段及每周末在饭桌上碰面的“合家欢”场景。饭桌是中国人的家庭议政厅，剧中循环出现的家宴，与《色·戒》中频繁出现的麻将一样，是导演向观众细细交代人物性格、逐一揭开人物内心秘密的重要场合。

女大不中留，留来留去留成仇。三姐妹当中，到底“留不留”，谁来留，就是这几条明线的主要叙事任务。从《饮食男女》出品的1994年，直到现在，鲜少看到中国银幕上的女人——尤其是老派家庭的良家妇女——的欲望被表现得如此激烈鲜明。这在长女家珍的身上体现得最为漫画化。表面上看，家珍严肃刻板，是虔诚的教徒，每周做礼拜，每餐感谢天父，在任教职的班级疾言厉色拦截情书，俨然是传统贞烈女子。但是偏偏围绕她的是是非非全是初恋的暗恋的谵妄。家珍口中几次念叨说着要留在家中，宁可小姑独处陪父亲终老。可是一待荷尔蒙发作，却换上艳丽服色，迫不及待地坐上肌肉男的机车后座逃走了。用《喜宴》中婚礼上的路人甲（李安饰演）的话来说，这反映的是五千年的性压抑。与长女不同，最幼小的三女儿，年届二十的家宁，倒是没有来得及经历什么深重的压抑，自然也没有撬走闺密男友的沉重道德感，轻轻松松就把握了自己的幸福。长女的固执、神经质、撕裂，与三女儿的轻快、随性、无负担是一组有意的人物对比。

比较起来，吴倩莲扮演的二女儿家倩则是一个性格和欲望都复杂得多的角色，她是这部电影的题眼，是美丽、有天分、最倔强也最有“出息”的那一个女儿，年少得志，职场得意。家倩一俟电影开场的第一场家宴，就皱了眉头，道出“火腿已经耗了”，点破父亲的味觉失效，也抢了父亲的话头，宣布自己已经在外边交了房产头期款，似乎是三个女儿中最早准备单飞的，并且航空公司的优差也在前方等着她。事实上，家倩却是在“男女”和“饮食”欲望的两极之间撕扯最深，也在失落自我和“掌控”自我中执念最深的。在这个家庭中，家倩不是拒绝表达，而是每次涉及情感与内心的表达都无果而终。

信而见疑、忠而被谤，这是《李尔王》中的最优秀的女儿的命运。李尔王钦定的爱的标准是言辞，考狄利娅却在“表白时刻”选择沉默，而家倩呢？家倩的沉默不像考迪利亚的沉默那样“震耳欲聋”，她的沉默更多是一种“言不及义”或者预设的“不被听到”。在“饮食”和“男女”这欲望的两极当中，于前者，她被父亲从中餐酒楼的“厨房的油烟”中赶出去，不允许染指家中配备齐全的私厨，因为老朱接受不了“女大厨”，家倩与考狄利娅一样，在自己的“国土”上被驱逐了，她只能跑到另外的疆域去拼搏。于后者，她与前男友分手之后，沉湎肉欲，二人不涉感情，倒是能酣畅淋漓地享受性爱。她以女人少见的洒脱豪放，争得话语权。但是最终，她发现自己把性爱作为主战场，也只是个错觉。

家倩从父亲那里继承的是什么呢？只能是她的烧菜的天分和出色的味觉。除此之外，别的东西，那些她被赶出厨房之后自己赚来的东西，不管是优渥的工作，还是一处房产，或是某个男人，于她而言并不是生活的奖赏，只是另一种消耗和徒劳，无法真正地寄托身心。那么什么是家倩所期待的呢？也许只能是回归童年的厨房以及回到从前的父亲身旁吧。

父亲的角色中，责任比爱的成分要大一些，也许家倩小的时候，认识那个慈爱“好玩”的父亲，那张父亲的脸，在几个女儿成年之后，掩盖在一大堆杯盘碟碗的后面了。李尔王如是，老朱亦如此。家倩三姐妹身上或许有考狄利娅三姐妹的成分，但老朱并不是另一个悲剧英雄李尔王。《父亲》三部曲中的父亲，固然是父权的象征，但自身也是家庭责任和父亲面具的承受者和牺牲者。在中国传统世俗家庭氛围里，并没有产生悲剧的土壤，或者说，中国式家庭人人都被拖累和消耗着，但是总归又会给个妥协或缓冲的结局。《饮食男女》里的老朱，是《喜宴》中那个不苟言笑的军人父亲的2.0版本。他的性格有超出圆融、求全之外的“突破”感，他的心性更强，某种程度上，作为男人，他溢出了“父亲”的框架，但又要一再要求自己回到框架内，所谓克己复礼，礼就是这个伦理的框架。

老朱为女儿打下的“江山”是一座老宅子（位于台北最好的地段），一辈子的心血在于一身厨艺（中国菜大酒楼的行政总厨）。到了结尾处，老人味觉已失，充当老朱的味觉指导的一辈子的好搭档、厨师老温突然过世，代表着这一部分的缺失已经惨重到无可修复。大房子、老搭档，以及伴随味觉消失不再发挥威力的名厨技艺，老朱面对着衰老而渐渐失去对一切的掌控。如何在这行将到来、“形神”同步的全面撤退面前，安排好，或者说挽回一些劣势、保存一些体面呢？不论是李尔王、老朱，还是因为患上阿尔茨海默病从而永远困在时间中的父亲，都有着同样的明智和刚强——毕竟他们是在认真面对筹备那个犹如告别仪式的宣告时刻，绝不是佯作不知、企图向命运抵赖。

在精细的情节编制中，有三个悬念是贯穿始终的：第一是老朱自己的味觉的失而复得；第二是长姐家珍九年前的暗恋隐情；第三是老朱从第一次聚餐要开口说“这两天我……”就不断被岔开的话头。正是关乎老朱自己的去向的悬念，然而悬念解开之际，事先整整拖了半部戏。

从第一次出场的聚餐开始，每个女儿都抢着爆出新闻——一个关于“我”的宣布和决定，只有作为家庭总策划者和统筹人的老朱，一直没来得及告诉观众“我”后面跟随的动词是什么。直到倒数第二次的家宴上，几个准女婿都来了，隔壁单身三代的锦荣、锦荣娘、锦荣女儿珊珊都来赴宴。最后，炸裂性的消息就出自老朱这个一直延宕大概也是一直秘密发酵的决定：他要娶锦荣——女儿的同学、家里的第四个女儿一般长大的锦荣，而一直称呼他朱爷爷的珊珊，这回要做他最疼的小女儿了。

家宴立刻闹得人仰马翻，晕的晕，骂的骂，散的散。家倩倚在家的一面墙上，流下了一滴眼泪。而我辈观众立刻代入家珍的心理：“小瞧了，老爹，没想到第一个打算离开的是你啊！”原先以为父亲会守着这个老宅，而且必须搭上一个姐妹养老送终。没想到父亲手脚利落地把自己安顿到新生活里头去了——老朱或许有尴尬，但绝没犹豫。

家倩反而失落了：突然间发现，自己的所谓家的眷恋其实是自作多情。那个家已经宣告解体了。父亲脱手老房子，换了新房子，而那已经是别的女儿的家。

正如家倩在男友家烧功夫菜时才带出的童年回忆片段：你不知道他（老朱）那时有多好玩……那个当了一辈子厨师的老朱，在不被女儿们看到的地方，其实是个明快的、达观的、清醒的男人，那一部分，又何尝不是掩藏在他威严、强势的父亲面目背后？只有在给锦荣的女儿珊珊做便当的过程中，老朱才又回到那个昔日的慈爱有趣的父亲、乃至贴心爱人的角色上。而另外一个重要的悬念，关于老朱的味觉，味觉是中国大厨身上的生命力装置。它不知道什么时候消失了。直到最后，在大宅里烧了一顿功夫菜、守着厨房等家人归来的家倩，烧了一道汤，这回作为吃客品尝菜色的老朱开始挑剔味道，两父女又起争论，争着争着，发觉味觉已经恢复了。老朱的生命力重新打开了！真是悲欣交集！

而《饮食男女》的结尾，对于老朱来说，是道家的、洒脱的，也是务实的。旧式家解体之后，生命力枷锁得以打开，悲剧转为喜剧。可是对于家倩呢？什么是家倩真正想要的呢？离开家庭的女儿们的个体还要如何建立？家倩还需要在成为自我的道路上寻觅许久。曾经神明英武的父亲，给不出这个答案。

三

我的叶子都快凋零了。

——老父亲安东尼（《困在时间里的父亲》）

《李尔王》作为经典莎剧，是西方古典父女故事的原型载体，按照哈罗德·布鲁姆的判断，它居于一个中心位置④，那么，《东京物语》《饮食男女》就是另一种东方式的呈现；2022年上映的《困在时间里的父亲》可以视为它在英国本土的当代镜像。“困在时间里的父亲”是中译名字，原名是Father，简洁到极致的“父亲”，是一部成功的舞台剧。舞台剧改编的同名影片获得金球奖在内的一大串专业奖项。⑤值得一说的是，在这个成功的影视化过程中，两个可以称为father的男人，一个是原著话剧作者佛罗莱恩·泽勒，打破了杰作无法改编成杰作的魔咒，亲手将其改编成出色的电影剧本；另一个则是英国国宝级的老戏骨安东尼·霍普金斯，他与Father中患有阿尔茨海默病、进入风烛残年的老父亲，同为84岁、共享同样的名字。霍普金斯还在电影版本《李尔王》中扮演李尔王。这大概不是巧合，而是，老年的霍普金斯身上，有那种可供提纯、亦可弥散的英式老父亲的特质：从外貌到精神。老年的霍普金斯，他眼下的每一条深深的皱纹，都比我们更懂得时间雕刻的意义。所以我敢于把这部作品也排列在前述两部经典作品后边，在我的父亲谱系画像中，给它标出重要的位置。

《困在时间里的父亲》，以内化于阿尔茨海默病患者老人的视角，描述了老人在一两天时间内的经历，就是否要住进养老院的问题上，不断地被凌乱反复的时间、空间、人事冲刷的故事。他的眼睛就是取景框，他的神智就是片子的叙事逻辑。最后，被时间失序和颅内情节反复盘旋彻底击败的父亲，不得不承认自己的世界出了问题，终于问出“我是谁”这个原始而终极的问题。他涕泪交流，缩到养老院看护的怀中，看着窗户外的世界，看着那些树，嗫嚅着：“我的叶子都快凋零了……”至此，生命走过一个轮回，他的神智日渐退回到幼儿状态。不需要其他各种外部情节设计，从第一个镜头开始，从第一部歌剧作为画外音乐响起，我们便已经从外至内受邀进入了安东尼的世界而不自知。他眼中日常世界就已经够混乱够可怕的了。从这开始，家居环境，与人的面孔、人的身份就是配置混乱的。记忆与现实的胡乱随机搭配，植入家庭内部微小而日常的一个个环节：吃饭、睡觉、坐卧起居，这恰恰是构成我们每个普通人生活不可或缺的要素。在这些琐碎和日常中发生的一系列服从、质疑、压制、对抗、放弃的小情绪，最终酿成父亲的意识世界混乱逐次增加，最终彻底坍塌，而他自己却后知后觉的“错位”剧情。比残酷的事实更残酷的是，老人一遍一遍重新回到自己独自留在养老院这个残酷时刻。某个上午，女儿安妮出去买菜，老人跟一个自称是安妮丈夫的男人进行了谈话。老人很纳闷，明明女儿说要去巴黎和新男友生活，为什么有个丈夫在这同一间公寓呢？明明与自己商讨并出门买鸡的安妮是这一张脸，为什么回来的安妮换了另一张脸？买来的鸡被男人拿到厨房去之后，盛装鸡的蓝色塑胶袋又消失了。又一个转场，三口人又坐在一起吃鸡了……我不能再继续复述了，即便复述我都能感觉到，安东尼的混乱、焦灼、无助，面对不断冲刷意识的错漏百出的现实，记忆里全是不可依靠的信息，“不是这样哦”“完了，都没对上”“妈的，你到底是谁？”

这部电影我看过好几遍，想要理解它震撼的效果，就要明白它作为悬念电影、惊悚电影的表现力。构成其惊悚元素的原创性是它成为杰作的理由，而这种原创性是因为毫不犹豫地瞄准了普通人生命中最脆弱的环节——在死亡威胁面前，老人们节节败退的惨状。在写照父亲和刻画父女关系的作品中，我觉得不能回避这种类型的作品——不能回避其中的残酷。男女之爱、朋友之爱的残酷之处（合理之处）或许在于情感的付出是可以随时中止的，可以单方面宣布失效；而捆绑于血缘的父母子女之爱，却无法终止、没有退出机制。这显然更残酷。父母子女亲情在中国属于“孝道”，所谓百善孝为先，属于伦理纲常这种“硬”的社会公共意识，而不属于情爱、欲念、感性这种“软”的个人性情私域。一个事物从我要爱，到我必须爱，这当中对于爱的主体性的剥夺是不言而喻的。

压缩外部的恐怖元素，容纳最大的心理恐慌，这之间的戏剧性张力，最能表现出一个惊悚叙事的类型水准。日常不可回避的场景，家庭成员不可逃避的选择，如果这些东西都出了问题，那么还有什么东西是可靠的？这类惊悚故事之所以格外惊悚，就是因为它作为必要元素进入每个普通人的日常生活，以至于这威胁无处不在、无时不在。

《困在时间里的父亲》中不可靠的叙事人就是父亲自己。人们一开始没有感觉到父亲的不可靠性质。人们对于叙事人尤其是电影中的叙事人的信任是天然的，仰仗惯性心理，信奉“眼见为实”，镜头完全等同于叙事人之眼。观众进入的是父亲内在的视知觉，造成对周围世界渐渐失控，以及自己渐渐起疑、终至崩溃的过程。叙事人为什么不可靠？是时候是因为有意隐瞒，这样子令自己心里好受一些——例如《盗梦空间》里男主角柯布；有时候并非故意，只是因为叙事者自己无力自主的条件与原因，例如失忆、失智，或是对某些领域的陌生和无知，比如这部电影。观众只有随安东尼进入那一遍遍努力辨认现实、一遍遍逃避被送进养老院的命运，才能意识到他患有阿尔茨海默病的严重程度。如果叙事者明知自己不可靠，其实是有意在“瞒”和“骗”；如果叙事者的主观认定是自己可靠，就像这部片子中的父亲，自认为“我很聪明”那自信与自负的情态，这种行将老去者的强悍，难免如同强弩之末，可怜又可悲。

当李尔王以自己为法度，固定下来何为爱的表达之圭臬，亦是如此。这种可怜复可悲，通称“不服老”。对于安妮来说，父亲不再是那个可爱滑稽、会逗女孩儿发噱的逗乐老头儿“小爸爸”。比起全程与观众视角统一的安东尼来说，安妮的感受被隐藏在片段的叙述中，女儿的处境依然是隐而不彰的，是次要的，这与从莎士比亚开始讲故事的年代伊始，对女性的位置认识相统一。其实，安妮真正在意的也不是这个。可能安妮最应该自问的，也是我们想自问的，你真正认识自己的父亲吗？那个爱你的人他还在吗？甚至是：你还愿意认识那个已经不是安东尼的父亲吗？

结语

关于“今天我们如何做父亲”，鲁迅的文章回答过，李安也回答过，这自然是父亲们的自觉。但是我们想要知道的是，关于我们的父亲，他本来是一个怎样的人？一个人是他的全部社会关系的总和。那么，一层层剥落了外部社会关系的父亲呢，是否接近那个真实的人？正是因为被剥落了王权，李尔王与救援他而犯了叛国罪的考迪利亚一同关在死牢里，他发现了——应该是悲喜交集地重新发现了女儿对他的爱，一个已经羽翼丰满的女儿对衰迈昏聩的老父亲的爱，这关于爱和救赎的发现，代价太沉重了；到了《饮食男女》里，不再做大厨的老朱，卖掉了最重要的财产，陆续卸掉他的职业尊荣，剥落了大家主身份，之后，他重获新生，拥有了新住宅，并且在宛如第四个女儿的邻居女子锦荣母女那里，重温了作为丈夫和父亲的家庭乐趣，味觉作为生之欲望就是在这个时候复苏了；《困在时间里的父亲》当中，安东尼陆续失去了他的手表，以及手表所象征的时间记忆，又失去了他自己的住宅，于是彻底迷失在空间之中。从王权/财产，到职业/宅院，记忆/时空，老人们身上的事物层层剥落。我很想知道，到最后，人们身上还有什么可以脱落的呢？在漫长岁月中我们终于有一天会真正地认识老去的父亲，而这认识何其残酷。或者说，只有放弃了我们从小认识的那个亲爱的爸爸，才会有机会认识后来的这个倔强又颟垾、可悲的老人，这是幸运还是不幸？而且你能确定，哪个他，才算是真实吗？

阿尔茨海默病把人脑重新格式化，大脑来不及以失去神经系统的基本配置去重建新的意识，则对生命的清零宣告完成，人彻底回到蒙昧状态。可怕的不是死亡这个终局，而是从头脑退化一直到它清零，这中间日渐混乱、挣扎、耗竭的整个过程。如果说，父母是挡在我们与死亡之间的屏障，而我们不敢面对、不能想象的是，父母这道屏障也不是钢铁水泥浇筑，他们也是依靠一己肉身独自打下人生这场硬仗。只不过当肉身已经衰朽、时空感觉已经错乱，经验和情感却仍然坚实，甚至更加发达。可是，谁又不是孤军奋战呢？为人女儿者，如同李尔王的考狄利娅，如同《困在时间里的父亲》中的安妮，付出自己的全部力气去治愈父亲，前者为父亲发兵讨伐英国，结果作为叛军被处死，后者照顾他至少五年，连丈夫都为此跟她离婚。这当中她们都被父亲责问和冤枉无数次。谁又能忍心责怪她们？落到了终局，除了以责任和义务不断鞭策自己付出之外，女儿对于父亲的爱，实在难以寻找到支点，作为父亲的女性继承者，她们无力继续背负父亲的需求。如果这在已经昏聩的父亲眼中是一种背叛，那么这种背叛无可避免。

二十多岁的时候，我们是考狄利娅，面对老父亲能张罗且能兑现的财富、权力和地位，因为有自己信奉的道理而不屑一顾，挑战老父的权威，最终违心地离开了他；三十多岁的时候，我们是家倩，想要外面的星辰大海，也想要回家的路，知道父亲已经垂老，嘴上仍是不饶人，但是巴不得回到父亲身边，回到那个被偏爱而有恃无恐的早年；四十多岁的时候，我们发现父亲已经老迈到不能相认，发现无论怎样的爱的付出，都拼凑不出一个完整的父亲。在死亡面前，把父亲夺回来的保卫战已告失败。这个时候，我们发现，在这场持久战中，自我能完整已是侥幸，于是对自己说：也许我不该陪葬进去。

在社会关系中，人往往把行使权力当作福利，把履行职责视为苦役，这么一说，正经女性并不怎么懂得攫取权位、享受权利，反之，她们需要付出的代价，要比享受的福利多，而少有怨言，尤其在那些强调自我牺牲和奉献的社会历史阶段。生为人子，那个自我即便觉醒了，也未必都能如同二十多岁时候那样，一意孤行、头也不回。大多数时候，女儿们是一边付出一边抱怨，一边面对父亲即将清零的生命无能为力，另一边清醒地知道自己的生命也在被蚕食，被吞噬。她们清醒地看到，不管你怎么爱自己的父亲，他都只是另外一个人。这个时候，安妮们能不能面对道德和心灵压力、保全自己？这条路，怎么选都是错的。也许，这还是伦理道德中最简单的那道题，有没有哪条生命要比另一条更高贵？答案是没有。所以不管怎么选，都只有一种选择，就是出乎本心，问问悬挂在道德之上的那颗心，以月光之清明，擦拭明镜台，照见本心，莫使染尘埃。

注释：

①（英）莎士比亚：《莎士比亚悲剧五种》，朱生豪译，人民文学出版社，2016年版。

②参见李安自述：“‘父亲三部曲’”都讲老爸，有些对白就是他说过的话，许多都是我家的事。《喜宴》里包括评字、做菜，甚至婚礼前新郎新娘跪在父母前听训的情景、对白，都是。以前爸爸对我电影中的这些情景好像没什么反应，我本以为这都是我一厢情愿的抒发，直到2001年9月，他才在一次访问里直言：‘我就像《喜宴》里最后一幕双手高举的老父！’我则是事后看了影带才知情。”李安：《十年一觉电影梦》，张靓蓓编著，人民文学出版社，2007年版。

③④哈罗德·布鲁姆：《西方正典：伟大作家和不朽作品》，译林出版社，2011年版。

作者简介>>>>

苏妮娜，辽宁省文化艺术研究院研究部副编审，任辽宁省文艺评论家协会副主席、中国文艺评论家协会理事、沈阳城市学院客座教授等职。长期从事文艺理论评论、编辑、策划工作，曾任《艺术广角》编辑、副主编，并编辑多部专著。在《中国文艺评论》《中国艺术报》《文艺报》《当代作家评论》等发表各类评论140余篇，曾获中国文艺评论奖、飞天奖电视剧评论奖、辽宁文艺评论奖等各类奖项十余次。参与、主持省级各类文艺评论项目等多次。

［责任编辑 陈昌平］