咫尺天地

刘鸿伏，作家，文化学者，收藏鉴赏家，书画家。原湖南省民族宗教事务委员会党组成员、副主任，第九届湖南省青年文学奖获得者。出版长篇小说《南荒记》、散文集《绝妙人生》《雅奏》《父老乡亲哪里去了》、文物文化专著《遥远的绝响》等36部。《父亲》等多篇散文入选中小学教材及高考模拟试题。作品被译成英文、日文、瑞典文在国外出版。

宋画如小令

平生最喜欢看宋人画的山水，总觉得看宋画如读小令，很能体现诗中有画、画中有诗的美学精神。宋人中，米芾与米友仁父子的“米家山水”，呈现着一派烟雨蒙蒙的景象，见“米家山水”如见江南景物，有一种空灵温润之感，似可闻烟雨中隐约传来的鹧鸪声、落花声、流水声以及垄上耕种的吆喝声。“米家山水”具有浓重的雨意与诗意，崇尚的是天真浑融之境界，有文人情趣，让人想起白居易《忆江南》中的绝妙好词。米氏父子之外，还有一个李成，这个人很喜欢画寒林荒旷之境，落笔萧疏，画心孤寞，善用淡墨，山水树木呈现一派清寒虚旷的意绪，具有层次感和空间感。他的这种画风，深深影响了“元四家”之一的倪云林。倪云林的画，山则荒旷，水则寒瘦，林则疏落，石则苍古，赏倪云林的画，胸间仿佛栖满寒蝉。李成开山水画的荒寒之境，以山水写心意，最接近宋词的境界，也最能体现文人士大夫的心态与审美。

宋人的小幅花鸟如小令，诸如一些无款的枇杷小鸟或是荷、桃花等，不仅极尽视觉之美，更体现着宋人在辞章布局上的精心。一幅画就是一首词，这是远比他们的前人高明也远比他们的后人抒情的地方。我曾反复赏玩过马远与夏圭这两个文人画家存世极罕的真品及图录，觉得前人称马远为“马一角”、称夏圭为“夏半边”，真是妙不可言。马远的一幅《梅石溪凫图》，画面上梅枝斜出石岸，烟水中有数只凫雁浮动，类似今天摄影家的镜头，把山水最具有诗意的一角移来纸上，别出心裁，构思新巧，完全是写词的手法。“马一角”的特点，绘画史上评语说得好：“峭峰其上，而不见顶；绝壁直下，而不见脚；近山参天，远山则低；孤舟泛月，一人独坐。”其作品体现的是一种美丽、幽远、宁静的氛围与心境，画技则妙到毫巅，很大程度上区别于范宽等人的大辟山水、雄奇造化。“夏半边”也高明得很，凡画山水，落笔苍古淋漓，剪裁山水如剪裁衣服，布局既妙，设计又巧，信手画来，浑厚苍润，景为僻静奇异之景，境为出尘清幽之境，文字难抒其情，难描其态。故宫博物院所藏夏圭的《雪堂客话图》，取雪中山景之半，画出一种野逸之美，画出一种天地人亲密无间的意境，看似剩水残山，但却设色淡雅，用笔含蓄曲折，远近疏密浑然天成，尤其雪、水、山、树、草房，画得神韵悠然，王维之笔亦不能至此境界。

宋人中还有一个马和之，他干脆以《诗经》中自己最喜欢的诗作画，这是他的创造。诗意图最能体现文人画的精神境界，马和之是创始者，也是最成功者。宋人之画本来就倾向于诗画交融的审美情趣，而马和之独辟蹊径，不同于“马一角”与“夏半边”，也不同于李成，他用画来表现《诗经》中的意境与悠远的诗情，他画《唐风·蟋蟀》，也画《唐风·葛生》，同时也画《周颂》……马和之是宋代画家中的一个“异类”，他让后代的许多文人画家追随着他的背影，画出李白、杜甫这些大诗人的诗意图，并且流传千古。

米氏父子、李成、夏圭、马远、马和之以及一些有名和佚名的宋人画家，他们的画是植根、生发于宋词的境界与意绪的。读宋人的词或看宋人的画，你永远也忘不了那种刻骨铭心的人生智慧与对于诗意的迷恋，那才是真正的艺术创造。

雨意可画

雨景可赏可听，而雨意可画。

论春雨则一川芳草梅子黄时雨，凄迷中现出落花虹影。春雨一到，满世界疯长出诗情、泼洒出画境，大地都做了巨幅的宣纸，一片空蒙，也一片迷离。有酒香有花香有青草的香味，有鸟声有雨声有醺然的耳语与丝管之声。春雨是催发灵感的酒，淅沥中百感萌生。

秋风秋雨愁煞人，论秋雨则离不开一个“愁”字。别离是愁，忆往也愁，孤独失意是愁，漂泊无依是愁。潇潇秋雨，清清寒寒，让人生出许多愁绪，似乎好没来由。寒夜听雨打芭蕉，雨打梧叶，雨落残荷，雨敲篷船，对景生情，情如秋雨，丝丝难断难消。文人如此，淑女如此，官场人如此，商旅亦如此。如此这般，天地一笼统，秋雨不可听，听则令肠断；秋雨不可赏，赏则生闲愁。

雨中景物，忽然比平日多了一种迷蒙，船在水上缥缈，楼在雨中笼上烟霭，树在雨中婆娑，远山近水，似真如幻，空蒙中现出画意。雨景有近景远景、动景静景、愁景怨景、乐景妙景。描雨中之景易，绘雨中之意难。

宋代董北苑、僧巨然均曾绘风雨图，前者写春雨中景，后者写夏雨欲来景。论其气势，巨然浑阔。王可训甚喜画雨景，传世本有《潇湘夜雨图》，楚山湘水、烟雨孤舟，笔墨浓重，境亦疏阔，透出一派清冷阒寂。潇湘夜雨，历代画家多有根据个人的想象将其表现在宣纸上或绢片上的，画中若读不出思想与情感，山水楼亭，必失了灵动气韵与生气。

元代倪云林有一幅《惠泉听雨图》，画中水石亭阁都具朦胧之美，人物则透出肃穆的神情，不仅“画中有诗，诗中有画”，且能让人读出一种与画中人相同的落寞与闲愁。倪云林最善画水画石头，石则苍古寒瘦，水则朦胧百变。《惠泉听雨图》能写出心中雨意，也算此中妙手了。明代戴进一幅《风雨归舟图》，以三分之二画面画山峦树石，并以枯墨大笔斜扫画面，一种大风雨的气势与劲烈呼之欲出。大雨滂沱如泼，山谷间暴起一片晃眼的浓浓雨雾，树木摇撼，山鸣谷应，声势夺人。而画之下部突出一叶孤舟，艄公着蓑衣，长篙斜握手中，似乎站立不稳。近有一桥横水上，桥中间有人用力斜撑着雨伞，正处进退两难之际。这幅《风雨归舟》图，应该说是极写意极入神的。观画之人一见它，便立刻如身临其境，似闻风雨咆哮之声，令人心震神惊。观古人画雨的画，戴进此幅，无疑算得神品。它除了带给我们似曾相识的自然景观之外，更带给我们一种少有的紧张亢奋的心情。

垄上野驴

起初只知北方有驴，裹白头帕的汉子与系红兜肚的女人在信天游里牵着或骑着蹄声嗒嗒的毛驴，在黄土高原行走，一切仿佛都是慢板，也很单调。后来知道南方人其实也养驴，养驴拉独轮车，也拉石磨。对中国人来说，驴子是一种挺通人性的“工具”。北方的驴子吼出秦腔，南方的驴子踏出落花烟雨般的诗意，所以我总感觉驴子是好东西。

驴子生活在人间烟火里，却也常常生活在我们的神话中，多数时候，还生活在诗中与画中。做一头驴子，有时是比做一个人要幸福的。

说是在神话中吧，张果老就骑驴，所以有些仙气；说是在诗中吧，贾岛、李商隐、杜甫等众多的已逝的文人墨客大抵都是用驴代步的，况且古人的诗中写驴的也不少，比如“骑驴过小桥”。而中国绘画，涉及驴子的就更多，正如鹤、雁、牛、马等，可谓常画常新。宋代刘浩最喜画雪驴水磨，往往雪里一头黑驴，拉大石磨于水边，意境清寒，看了总让人难以忘怀。明代的钱世庄画驴子很有名气，据说此人为了画好驴子，不仅常常往返于驴马市肆，后来干脆在自己院子里养了几头壮驴，日日观察其神态动静，所以此人所画之驴，能够“色态飞动如生”。这恐怕也就是与宋代文与可画竹“胸有成竹”一样的意思，钱世庄画驴一定是“胸中有驴”了。“艺术源于生活”，果然所言不虚。

我读古人的画，多喜从情趣与境界两处着想，生动传神则生情趣，张扬艺术个性与思想才有境界。画驴子除要有情趣之外，我以为也应讲求境界的。曾见清代尹埜所画之垄上野驴，令我惊喜良久，背景大抵为南方春天的乡间，远山凝绿，近水笼烟。一大一小两只野性十足的黑驴散漫地行走在一大片荞麦垄头，大驴回首关注小驴，双耳竖起，神态柔和，似在倾听小驴的叫声，也仿佛在对小驴说些悄悄话；而那头扬蹄撒欢的顽皮小驴，正在用鼻去嗅停在荞麦花上的一只漂亮蝴蝶。画面左侧现出茅檐数椽与板桥一座，显出一种悠闲平和的宁静与美丽。这种景象，我在乡间生活时常见，也觉平常，一到画家笔下，竟然充满了诗意与情味，可见生活与艺术有着明显的差异。这种差异一定与画家笔下所倾注的情感及欣赏者的心情有着关联。

这位尹埜，在清代被人以“尹驴”雅号呼之。可见其画驴艺术是很有些名声的。后来我在读清代张志钤《画家品类举要GXpsSIWrgLJ+0M6RmIRe0bZTgMYF3oTw8MH70qUhSrQ=》时，才知道这位“尹驴”的父亲也“以画驴闻”，人亦呼“尹驴”。原来是两头驴子，难怪画得“曲尽形态”，也曲尽其妙。一个画家如果集毕生的心血与智慧专画一物，一定是有所成就的，正如吴道子的神仙、韩干的马、戴嵩的牛、郑板桥的竹与齐白石的虾。世间万物，人间万情，画家择其一端，日日揣摩描绘，必能穷尽其中微妙，所以尹埜画的垄上野驴或别的什么驴，自能出类拔萃，独步当时。

今人中有画驴名家黄胄，一生画驴无数，一驴一样，穷天下驴子动静之态。据说此公曾在激情奔涌之时，可一夜于宣纸之上画驴二百头，每头驴子的神态活灵活现各不相同，绝少败笔，可算得画驴高手。笔者所见黄氏的驴画甚多，大多形态憨厚顽皮，十分可爱，既有生活的情味，也有艺术的境界。黄胄的驴子，神态活现地穿过北方的信天游、南方的山歌调，驮着北方的汉子与婆姨，驮着南方的乡野和村舍，蹄声嗒嗒走进我们的视野和梦乡。无处无驴，亦无处无画境，这就是黄胄的世界。

看画上的驴，大抵比看垄头活生生的大叫驴要有美感。画上的驴充满情味也充满诗意，现实中的驴未免蠢倔而且悲苦。我们把驴子搬到画上去生活，这是人类的悲悯心所至，当然也是善意的美化。生活是需要笼上一层诗意的，如果我们不小心把这可怜的诗意给揭去了，那生活便只是一种无尽的苦役了。

驴子伫立在南方落花纷飞的河岸，也伫立在岁月的烟霞中。我们挥一挥鞭子，便听一声长嘶穿过遥迢的风雨，如一种人间的异响！

卧雪

平生最爱雪。昔日居于山区，每到寒冬，便见四野风吹雪花、雪借风势，顿时林木、屋宇、田园、拱桥、篷船满眼皆白，盈野是簌簌的雪声。雪一落下，天地便静谧，景物便模糊，乡间的板桥上便要留下鸡犬走过的爪痕，一如梅花竹叶图案。而且人们就有了闲暇围炉饮酒，那情景很是令人向往。

后来布衣入城，念了不少乱七八糟的书，且玩起了乱七八糟的古董，收了许多真真假假的古字画，古画中又留心收取雪景的一类，细细数来，忽然就有了十余幅画雪的，宋代的有，明代的有，清代的亦有，其作者却多为无名之辈。因此就遍觅古今图谱中画雪之作，从名家画意中获得一份惬意与遐想，以此来消磨有限的忧乐岁月。人生忧烦之事常有，每思及世道之艰与人心之险，心中不免要受煎熬。难平心火，便看古人卧雪或踏雪图，比服用牛黄解毒丸奏效得多了。

曾见古人论画雪时，说王维画《袁安卧雪图》，有雪里芭蕉。前人都说芭蕉不可能生长在雪天，因此说王摩诘此画大悖生活常识，殊为荒谬。此论引起我好奇，千方百计将《袁安卧雪图》的图片找来仔细揣摩，发现这幅被历代论家非议的画雪之作，实在是高妙得难以言传。雪景历历在目，卧雪的袁安神韵高绝，仿佛神仙中人。雪中有怪石芭蕉，望之如白玉中翡翠，非神驰意迷，难到此境界。想起南方乡居情景，芭蕉植于屋檐下，春发嫩芽，夏则亭亭如绿云，秋则听雨声淅沥于蕉叶之间，临冬则翠色渐淡。若山区早寒，一夜间雪满林树，蕉叶伫立雪中，愈见玲珑可爱。可见王摩诘雪里芭蕉，并非随心所欲，亦非有违生活常识。世间事物，变化万千，有识之士，不可以模式套之。正如善者不一定真善，君子不一定就不是小人一样，我们的认识水平，永远是有限的，所以我不免要为千年前的古人作几行翻案文章。

清代张志钤《画雪论》中说：“张询尝画《雪峰危栈图》，极工。南唐解处中善画雪竹，有冒寒之意，其间多作禽鸟，或群聚或孤立，如畏凛冽。”雪峰危栈这类题材，笔者见过数幅，已记不起何代何人之作。大抵山势峻险，壁立千仞之间有古栈道横贯其上，蹇驴疲旅，雪意深浓。古栈下作长河急湍，孤舟横斜。以空白写雪景，现凄朦寒意。望之如置身雪窖，虽炎夏之际，亦感奇寒袭人。余所收藏雪画中有清代无名氏一幅雪竹，雪压瘦竹，枝叶如弓，叶间栖雀鸟三两只。雪中寒竹数株，旁有大石孤兀，近有一板桥，有人撑伞颤颤从桥上过，远山模糊只现空蒙轮廓。画境幽清寒彻，令人起故园之思。此画虽系无名氏所作，却也见出艺术的功力与体察事物的匠心。每于烦闷之际，展画观之，心绪便可平复，因此珍爱异常。

见收藏家王樵先生藏有宋代范宽《雪景寒林图》。画面一派山水雪景，疏林漠漠，寒石森森，峰峦苍莽浑厚。可谓气象萧疏，写景清旷，难怪前人评范宽山水“骨法”第一。此画是清末民初时，王樵之父旅居琉璃厂十年间偶然从宫中太监手中买得，后悉心收藏，辗转城乡亲友间，三十年前始归王樵先生秘藏。画幅上有鉴藏印二十八颗，内有董其昌、乾隆皇帝、翁同稣诸人印。读清人论范宽画雪景：“好画冒雪出云之势，瑞雪满山，动远千里，寒林孤秀，物态严凝，俨然三冬在目。”观王樵先生所藏.此评算得确当。

历代山水画家，大抵都喜画雪中景物，可谓各有千秋。或浑茫寒阔，或寂历萧索，或丘谷或林木，或屋舍或云雾。雪景可赏，雪意可画。范宽的雪景山水传世的尚有《雪山萧寺图》，山体突兀浑厚，以点染法画出雪景，幽阔孤寒。宋代还有郭熙与许道宁，画的关山雪景，亦颇具有气势与意境。郭熙有《关山春雪图》传世，许道宁有《关山密雪图》传世。以我的陋见，许氏的体虽厚而骨轻，而郭氏的大抵体骨相当，应胜许氏几分。后世画雪景者多如牛毛，名家辈出，然我只爱宋人画品，喜其古，喜其罕，喜其神韵合乎我在乡间居时所见雪景。

残荷芦雁

以我的陋见，秋景胜过春景，秋日林疏烟淡，天高地远，置身于微凉的风中心情便舒展爽朗，块垒尽消。我观古人画景，独喜画秋天的萧索，人生的生死聚散，尽在秋风卷帙之中。

秋山秋水固然是别离愁怨场，而瘦竹古桥也算得人生段落的点缀。古人是如此认为，今人却已茫然了。在情感的寄寓方法上，古人与今人的差异在于：古人将自然万物视为有灵性之物，即心灵可以倾诉的对象，所以人间情怀完全可以用山水花鸟、风雨木石来表达、完成。承传古人余脉的，今人中也只有少数画家与文人了。

古人画的秋山秋水于我已很遥远，而宣纸、绫绢留下来的残荷芦雁，却很令我迷醉。去岁仲秋时节，我于长沙古玩市场一老农手中买得《残荷听雨图》一幅，当时并未在意，因价极廉也。数月后京城两位藏家来寒舍，于书架上取下数卷古字画同观，忽见此幅《残荷听雨图》，认定是清代周铨之作。画面上寒塘一方，塘中残荷老梗全以枯墨写出，参差苍古，颓然交错，残荷之上停一芦雀，神情落寞，荷下风袭微波，凉意顿生。画境幽清，技法精绝，虽破损多处，幸未伤画意。

周铨为清代著名花鸟画家，前人说他“工花鸟，尤长荷鹭，人号‘周荷”’。“周荷”的雅号自然不会是虚誉，正如齐白石的虾、徐悲鸿的马一样，非独步当时，难当此誉。我观此画，虽不见得就是一幅画残荷的绝品，却也望之有大家气象，不仅庸手难以为此，就是相较于后世张大干的残荷，也只在伯仲间。

古人画残荷著名的，有宋代冯大有、于清言（世号“于荷”），明代朱月鉴，清代周铨、周况、周览兄弟，等等。大抵花鸟画家一路，一般都喜画荷之残景，许多作品堪足传世，但专画荷且著名的就不见得多。写残荷，是为写秋景，发胸中种种感喟，都讲究情与景的融通。艺术要求有独特的个性与超绝的表达手法，所以写秋日情怀，不仅残荷，不仅疏林寒水，不仅芦花孤雁，而且一草一木、一石一鸟，都可以抒怀达意。

曾见清代边寿民所画《芦雁图》，画面疏疏的几茎老荷，四围是渐枯的芦丛，芦丛荷梗下，有大小两只鸿雁凫于水中，似在觅食。半空中有一鸟斜飞，风声在耳，现出一派秋色的轻寒与寂寞。画上动景与静景和谐得妙到毫巅。

我坐于秋日的窗下，想起远离这喧嚣都市的山野间，有着边寿民与周铨笔下的芦雁残荷，有着别样的人生状态与生活的真实，心里便释然了。

残荷也罢，芦雁也罢，纸上画幅终究有限得很，天地人间长卷，才是一幅不朽的杰作！画里画外，风生水起，岁月的笔是常画常新了。

风中的竹与纸上的竹

古之文人雅士与气节之士，大抵都爱竹，所谓“宁肯食无肉，不可居无竹”，正是此种心态的写照。以我的看法，竹生山野之间，萧萧落落，挺拔苍翠，自有一种洒脱俊朗之姿与清冷之气。节则象征节操，中空则虚怀若谷。这是文人们的一种附会与寄寓，竹子历来是被人格化了的。

正是因为被人格化，竹子与文人雅士、气节之士遂有动人的缘分。在梅、兰、竹、菊、松等这些总被人格化的自然参照物中，竹子算得上是与文化群体最亲近的，作为不朽的事物，它几千年来都被赋予了人文精神的内涵。

我生长于乡间，自幼与竹木禽鸟为伴。春则见笋生山野，不日便脱去衣壳，亭亭立于雨烟中，枝干虽嫩，而姿容却妙曼清朗；夏秋之际，则凝浓翠于空中，爽然作龙吟；冬则满山皆白，雪压枝干，弯而不折。少年时即劳作嬉戏于竹林之下，当然知道竹的好处，何况老家之人，历来以笋作菜，以竹作器具，大则竹屋、竹床、竹笕、竹筐、竹椅，小则竹碗、竹杯、竹筷、竹筒、竹笠，所用无处不竹。所以我之爱竹，初为实用，后爱其风姿，再后则因其被人们赋予的人文内涵，我不仅爱山野之竹，亦爱纸上之竹。

历来画竹者甚多，可谓各尽其妙。画墨竹起于唐代，据说吴道子、王右丞都是此中妙手，但未见过他们流传的作品。宋代最有名的可能要算文与可，苏东坡曾对他称赏至极，其实东坡也是极擅画竹的，后人评他的竹子有庄子的禅味。所谓“东坡竹之庄子”“妙而不真”，即只求神韵，不必求其形似也。元代有赵孟頫、李息斋、吴仲圭诸人，都以画竹出名，但以吴镇（仲圭）的竹子画得最好，能穷极变化，神形兼具，能和文与可相媲美。清代郑板桥，是画竹圣手，尤其墨竹，风骨神采，写画描摹，古今无出其右者。

苏东坡在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚶以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”

苏东坡为好朋友文与可所画的偃竹题了此文，千百年来引用者极多，所谓胸有成竹方能画竹，这无疑是一种行家的真知灼见。文与可的竹子，传世寥寥，但东坡关于文与可画竹的诗文却不在少数，东坡对朋友的画技与神韵是由衷地赞叹的，甚至是倾慕的，文与可不仅喜画竹，且喜食竹笋，居处必有竹林，每于独处时默观竹影竹态，灵感一来奋笔而挥，心手相应。因此文与可不仅开创了“文湖州竹派”，而且也是北宋最著名的画家之一。苏东坡自己画的竹子，个性十分强烈，有着浓厚的禅味与浑然天成的真趣。米芾曾在《画史》中记载苏轼画竹的情形，说：“子瞻作墨竹，从地一直起至顶。余问：‘何不逐节分？’曰：‘竹生时何尝逐节生？’”可见东坡的艺术观与他的文学观是很一致的，那就是崇尚“行云流水”式的自然之道。曾见有关报刊发表消息，说是湖北黄冈发现苏东坡所画丛竹石刻，其竹叶是由诗文写成。此石刻笔者未能亲见。但在20世纪90年代湖南省某藏家处见过一块巨碑，由书法文字构图组成的风竹图，没有落款，东西应该到清代，但绝非苏东坡的。现在想起来，这种伪托古代名人的东西，历代都有，无非文人雅士好玩罢了，不能当真。

我对历代画品中的墨竹有一种特殊的喜爱，对传世的赵孟频《枯木竹石图》、柯九思的《墨竹图》、崔白的《竹鸥图》，颇为喜欢，但也仅是喜欢而已，觉得尚缺少一种个性张力与精神内涵。而吴镇与郑板桥的墨竹，才真正被画家赋予了浓重的情感与人格的力量。文与可的竹子我未见过，应该是有意境与真趣的，否则，东坡不会总是赞赏他。

我见过吴镇一幅竹石图，刊于清代张志钤所著《画家品类举要》。怪石旁两竿清瘦秋竹，枝干与数片叶子，透出一种金属的质感，瘦劲坚硬，萧爽中蕴含着精神骨力，别具风姿。这种瘦劲的墨竹，给后世画家带来一种人格化的暗示。明、清两代画竹者，多少均受到吴氏画风的影响。马守真、郑板桥的墨竹，就明显有瘦劲孤拔的特征，其中无疑有着承传的关系。当然，马、郑墨竹有吴镇余韵外，更有自己的个性与创造性，郑板桥后来居上，墨竹独步古今。

郑板桥一生最喜画兰草和竹子，兰为花中君子，竹为气节象征，这里面自然寄寓着他愤世嫉俗的孤标傲岸情怀。他的兰草有书法味，即以书法入画；他的竹子有超逸气，瘦劲清寒，叶如刀戟。一幅墨竹，间以怪石幽兰，在风中挺立，铁画银钩，迥然写出人性的倔傲。曾见故宫博物院有板桥《墨竹图》，三两竿瘦竹崛立风中，竹根深深扎进石隙中去，风雨大作之时，万物低首，唯竹挺然，不屈不弯，仿佛是板桥灵魂的独语。板桥以竹写自己心境，写自己人格，竹子是他内心世界的观照物，也是浊世里旁斜逸出的一柄思想之剑。有论者认为郑板桥的墨竹只属于“逸品”，却不知“咬定青山不放松”以及“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声”这样的境界，岂可以闲逸论之！

清高孤傲的板桥，曾在自己画的一幅墨竹上题诗云：“乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒。写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿。”醉里挑灯看剑固然悲壮，而于红尘浊世持一份清正尤其不易。板桥画竹，其中滋味世上能有几人真领会得？后世冒先生之名的墨竹赝品遍及海内外，虽能形似，神韵气概却全无，郑板桥的竹自姓郑也。一个具有独特艺术个性与思想的画家的作品，往往是只能意会的。没有那种深邃的对世情的洞察与孤标超迈的精神，即使画出了竹子的形态，也一定见不出品格与精神。所以这世上会画竹的甚多，而只有板桥的竹子能够瘦劲地立于岁月的风雨中，可见画品即人品，人品是模仿不来的。

纸上的竹，其实来自人的心中。

幽谷丛兰记

某年去桑植县天平山之原始次生林，向导指石谷中一种高齐人肩的草本植物说：“这是银边兰，是世界上最大的兰草。”

当时我惊讶得不得了：兰草有这么大的吗？原始森林里的所有植物都显得巨大，大得不可思议，是气候与土壤的原因，还是其他缘故？石谷中清泉长流，落叶盈尺，土质极其肥沃，谷中幽兰，高及人肩，疏落摇曳，风姿妙曼，令人不忍遽去。

回城后将一张兰草照片拿给一位画家看，画家高兴得搔首抓腮，并强行索走，说是要画一幅绝佳的兰草送给我作为回报。

说起画兰草，我想起清代的郑板桥与明代的马守真。前者是“扬州八怪”之一，后者是明代金陵的名妓。他们的兰草，算得画史上的绝品，我想，从前和以后，恐怕不会有人能超过他们了。

板桥的兰草多与竹石一起，突出一种绝尘的高雅与风骨，他是画兰竹的圣手。他的兰草真迹存世甚稀，世间趋利之徒多有仿冒，伪作流布。然伪作缺少那种风神骨力，内行一望便知。一年前我于某书画收藏家处见到一幅巨大的兰草画，其画长达一丈八尺，宽也有近丈之巨，绢质，多有破损处。画面以双钩笔法作怪石丛兰，石似湖石勾勒皴擦加点而成，望之寒瘦寂寞，兰草则疏落摇曳，双钩与墨笔俱用，茎叶肥劲，颇有旨趣。画右上角有直排题款数行，署“板桥郑燮”，并有画家印及收藏印十余枚。这位藏家言：此为板桥中年所作唯一巨幅。我仔细观画，认定此必为后人伪作。世人所见板桥真迹，绝无如此巨无霸之作，这等肥劲巨兰，吾在天平山之原始森林曾见之，却未曾听说世间有哪个画家画过，尤其是板桥道人，画兰画竹，抒情达意，唯见风骨而已，多喜作寒瘦之姿。板桥的兰草，自然天成，一茎一叶都有气质，风神高逸。而观此巨画，笔力浑厚之外，却望见富贵雍容气，定非板桥真迹。

古人以诗言志，以画写意。无论何人画兰，大抵都为写心中气节。板桥一生喜画兰草，是他愤世嫉俗的表现，兰草、风竹、八分半书，构成郑板桥孤标逸致的人文品格。

世间画兰的妙手除板桥之外，尚有一位前辈佳人马守真。此女字湘兰，明代万历年间金陵城名妓，色艺风情绝代，所画兰竹极负盛名。我曾于南京博物院见到马守真所画兰草真迹数幅，流连品味，心绪低回，见其兰，遥想其人，大抵有绝尘之姿与淡雅幽独之韵，比之郑板桥的但见风骨，多了一份惆怅、秀雅之美。

马守真三十岁以前风尘卖笑，所画之兰草虽气骨幽姿，却显出拘谨直板，从其一叶一石中，分明见出处世的惕惕栗栗，如履薄冰。青春长锁青楼内，肉体与灵魂都不得大自在也。四十岁之后，画兰叶兰花始运笔粗放，提、按、轻、重，流畅飘逸，所谓“潇洒风韵”。兰丛之畔常穿插墨竹数竿，枝叶离披，似迎风作丝竹鸣。兰竹之外衬以瘦石，气韵自然生动。观其兰草真迹，风骨之外，还有一个“幽”字，一种幽清、幽雅之韵，触目惊心，令人怆然有怀。其《设色灵芝兰竹石图卷》及《兰竹石图扇页》等幅，为传世妙品。应该说，它们的画意与艺术成就，比之后世板桥先生的作品，可谓各擅所长、各见性情。马守真作为风尘名妓，性喜幽谷兰竹，无疑也是身世之外的一种寄寓，肉身不幸沉沦欲海污潭，灵魂犹挣扎着追寻一片净土，这种挣扎很令人为她伤感。她的兰草，追求风骨风神的同时，未免现出一派孤凄余绪，这是有别于其他画家的地方。

兰为花中君子，世间污秽太多，这一份清洁与孤高，是很需要我们用心血来滋养的。

荒村牧笛

我深深地怀念那荒村野地里的牧笛，怀念水车、乌篷船和板桥，更怀念乡间的一切人和事。乡间离我已很遥远，而红尘物欲的潮声是如此迫近。许多时候，我宁愿面对纯自然状态下的乡野，也不愿意去面对那种浮世的利禄与奢华。

在我读画的大部分时间，我总是选择那些能够体现田园生活的画面来欣赏，它们不仅勾起我对从前乡村生活的回忆，让我生出一种痛切的乡愁，更让我有一种回归自然的愉悦与温馨。美丽而充满诗意的田园，永远是人类灵魂的归宿。

唐代戴嵩的《斗牛图》，仿佛让我重新回到童年。肌腱凸起的力的角逐，在牧童的柳鞭声与吆喝声中无所顾忌地展开，它们硕大雄壮的身影像黑色闪电一样轰然驰过田头垄陌，四蹄扬起一片尘雾。这种真真假假的角斗，既惊险又自然，很快就平静平和，天地间依然呈现明亮而温柔的色彩，蝉和小鸟依然轻吟低唱，无忧无虑。这是乡间难得一见的景观，戴嵩把它画在纸上，居然神形如活，难怪他画的牛要独步古今。我想他一定是牧牛出身，至少也是一位在乡间长大的画师，否则他笔下的牛就不会如此多姿、如此传神逼真了。在《斗牛图》上，乾隆皇帝题有一首诗：“角尖项强力相持，蹴踏腾轰各出奇。想是牧童指点后，股间微露尾垂垂。”诗写得极差，很美的画面被写得毫无诗意，好在书法还差强人意，否则就令人大倒胃口了。皇帝对乡间事物既无体悟也无感情，长于皇室，只知人间有富贵权力，若写乡间景物，便只能勉强凑数了。

古人论画牛，大抵只提三人：戴嵩、厉归真、裴文睨。戴嵩画牛得其野性，极富乡间生活本味，而且所画的牛筋骨强健，分明具有解剖学的成分在内，技巧与观察力都臻一流，无疑是画牛圣手。厉、裴两人存世的作品罕见，因此不敢妄说。但是荒村旷野，风雨牧笛，都能带给我们一分惆怅，也带来一分愉快。当然，若以画牛的形神动静论，则戴嵩之外，唐代尚有韩混，他画的《五牛图》是真正不朽的传世之作。韩混画的是五头乡间常见的黄牛，每头黄牛的神态与姿形都不一样，线条运用简直达到美的极致。线条所表现出来的筋骨与肌肉的力感、动静的和谐、神形的逼真，都让人叹为观止。它们就那么鲜活而沉静地站在岁月的空白处，没有美丽的背景也没有陪衬，却有无言的大美。以我个人的陋见，韩混画的牛比戴嵩画的牛要好，不仅技巧要高明，画面给欣赏者带来的感受也更丰富一些，耐人寻味一些。

画牛画得好的当然还有宋代朱羲，画面常见牧笛孤吹，村落荒闲；清代杨晋，画牛多用写意手法，牛或卧或行，或饮或立，夕阳芳草，郊野牧归宛然在目。牛是乡间常见之物，不仅是一道亲切的风景，而且与人有着密切的关系，与土地有着不解之缘。所以古今画家以牛入画者多不胜数，这也在情理之中。曾见宋代李迪所画《风雨牧归图》真迹：天地苍茫，河滨古柳当风，一牛于风雨中疾行，牧童披蓑衣倒骑牛背上，身子低俯，似抵不住突袭的风雨；另一牛斜身低首，尾卷蹄歪，骑牛的童子双手趴伏牛背上，一笛挟于腋下，貌甚狼狈。一见之下，便觉画面上风声雨声扑面而来，不只牧童惊惶，观画者亦忽觉身在其中，要惊呼一声“归去了”。可见画家传神写照的功夫实在了得。

牧牛于野，短笛无腔，山高水远，都在有意与无意间。人生最高的境界就是“自在”两字，看画与生活，都须在这两字上着眼。画牛的古人与看画的今人，许多时候心境是相通的，相通的正是对于生活状态的感受。在都市的红尘里读古人的画，看画上野趣盎然的牧童与牛，其中的滋味，或许真的是难以言喻的。