《隐入尘烟》：“家宅”的空间认同与话语重构

摘 要：李睿珺导演的《隐入尘烟》以纪录片式的现实主义风格成功塑造了一对底层人物形象，并通过两人在“家宅”之间的辗转铺开叙事，为观众呈现了一幅既纯净又残酷的乡村图景。“何以为家”是整部电影追问的主题，“家宅”空间的塑造依赖于影像文本层面的家宅建筑，影片对现代家庭空间观念提出质疑的同时，采取了复归传统并寻求重构“家园”话语的路径，但最后仍以悲剧收尾，展现了导演对重构可行性的反思。思想深度与电影语言的完整统一，对当下现实主义乡土电影创作提供了有益启示。

关键词：隐入尘烟；家宅；空间；话语

基金项目：本文系2023年教育部人文社科规划基金项目“基于知识共享的少数民族方志全媒体传播体系构建研究”（23YJA860016）阶段性研究成果。

李睿珺导演的第六部影片《隐入尘烟》（下文简称《隐》）作为其“高台叙事”系列的延伸，维持了该系列一贯的乡土主题与写实风格。电影讲述了一对底层农民马有铁和曹贵英之间贫苦但温馨的家庭生活，以纪实的态度展现了西北农村一年四季的农事劳作，最终以曹贵英意外离世和马有铁离开农村为故事划下句号。李睿珺在采访中坦言：“电影永远是在讲人在特定的时间与空间中发生的故事。这部电影有一个最关键之处在于空间。”[1]《隐》着墨最多的就是“家宅”与“废墟”两类空间，二者又随着故事发展而相互转换，构成了独特的审美意蕴。

“在现代性条件下，地点逐渐变得捉摸不定：即是说，场所（place）完全被远离它们的社会影响所穿透并据其建构而成。建构场所的不单是在场发生的东西，场所的‘可见形式’掩藏着那些远距关系，而正是这些关系决定着场所的性质。”[2]吉登斯所说的“可见形式”和“远距关系”可以被理解为社会空间中的认同网络及其背后的话语机制，它们不断生产出空间性的秩序格局，影响和操控着个体的空间感知与身份定位。借助这一理路，我们可以了解电影如何运用现实主义手法呈现“家宅”空间景观，以隐喻形式表征现实社会中的空间秩序，由此书写独具作者个性的乡土主题。

一、“城—乡”的认同困境

过去研究者往往将家庭置于伦理学范畴内进行考察，而忽略了居住空间作为家庭关系载体及关系本身的维度。人的居住经由日常生活和社会交往等活动，将居住空间建构为家庭社会空间。相应的，家庭成员之间的认同关系也会被空间形塑和改造，在这个持续的互动过程中生产出不同的家庭空间秩序。稳定性是“家”的基础，这一方面来源于坚实的建筑体，另一方面也来自以家为圆心建立起来的认同网络。然而，这种稳定性往往会遮蔽日常生活中的真实性存在，习以为常的生活空间也让这种遮蔽更难以为人所觉察。就故事情节发生的地点而言，电影中的“家宅”可以分为城市住宅和乡村住宅两种类型，并以冷静写实的风格呈现出人物在空间秩序下的认同困境。

（一）城镇住宅：现代空间体验的割裂

故事以村里的土地承包人张永福生病、亟需马有铁输血这一颇具象征意味的事件勾连起主角在乡村和城市之间的两地穿梭。相比乡村生活场景，城镇住宅的镜头很少，但却是电影情节发展和空间隐喻的核心，主要由张永福家宅、城镇楼房两处关键场景构成。电影以全景镜头展示了前者的主体建筑：一座西方现代主义风格的二层独栋住宅，平整无挑檐的屋顶、简洁的墙面、巨大的落地窗，无不体现着西方现代建筑的去装饰化理念；建筑内部空间则采用了中式博古架作为隔断形式，架上崭新的茶壶、花瓶以及金属制品成了“传统”和“财富”的仿真符号，与整体建筑一同呈现出“张永福”这个缺乏地方认同感的居住主体形象。在这样的空间感知氛围中，马有铁既不是“乡亲”也不是“农民”，而是被剥去了一切社会人格，仅以“熊猫血”的生物功能才得以显现的赤裸生命。在电影文本层面上，张永福的家宅空间并非是一个栖居之地而是医疗场所，其本质在于庭院中停放的“采血车”。电影画面以冷色调的车内空间，与暖色调的家居空间形成一组视觉对比，再现了马有铁和曹贵英对医院空间的恐惧和对虚伪的抵触。

另一类城镇楼房住宅空间则与影片中反复出现的“电视”有关。在这个叙事段落中，电影通过电视台的摄影机搭建出一个双重空间，以呈现马有铁和曹贵英对“新家”空间的割裂感知。在此之前，电影中一共出现了两次“看电视”的场景：第一次是马有铁和曹贵英去村民家中借鸡蛋顺便蹭电视看，播放的内容是关于某地渔民如何在日常生活中应对食人鱼的威胁；第二次依然是借磨面的机会蹭电视，镜头对准曹贵英看电视时神情从好奇、困惑到高兴的变化过程，观众只能听到“电视里”一段女声念白，但内容其实是导演李睿珺2018年上映的电影《路过未来》的浓缩版，该片讲述的是女主角耀婷在深圳打工的辛酸故事。电视是有别于电影的另一种“观看体制”，不同于独立、封闭、黑暗的影院空间，电视往往与家庭生活空间融为一体，“到电影院看电影，我们往往遵守那里的规定，服从它的话语环境，可是电视是主动走近我们，走进我们的文化空间，服从我们的话语环境”[3]。电视是“现在时”，更贴近人们的日常生活，更吻合观看者的时间体验。另外，电视话语最为显著的特点是将一切娱乐化。从近距离对准马有铁和曹贵英的机位来看，观众并不难想象这个“不可见”的空间以两人的特写镜头为主要构图，无形中放大了特困户的困窘、不知该如何安放家畜的“滑稽”，反而成为了对底层人物的猎奇式观看。

（二）乡村住宅：传统社会空间的衰落

乡村生活劳作是整部影片的主体，其中也出现了多种乡村住宅，主要由马老三、村民以及马有铁三组家宅场景构成。电影以两人在马老三客厅中的“相亲”开场，客厅是一个家庭中最富有空间政治意味的场所，占据着家宅空间布局的中心地位，并且形成了相应的空间秩序，能够直观地反映出人与人之间的社会关系。电影场景围绕客厅里的饭桌展开，旧沙发上坐的是马老三和曹大哥，他们是这两个家庭的主人；在一个景深镜头中，作为焦点的马有铁偷偷看了曹贵英一眼，交代了主要人物和主线情节；而作为背景的西式新沙发和座上马老三的两个儿子其实才是这场婚姻的“主角”。新旧沙发之间的“客厅政治”主导了空间秩序，没有家庭成员身份的二人完全失语。但当镜头转到马有铁居住的窝棚内，这个与家畜相邻的底层空间反而为他与曹贵英开辟出了新的交流形式。导演特意利用镜子反映马有铁的窘态，以便将站在门外的曹贵英和驴子一起纳入电影镜头，以“镜框”和“门框”作为线条自然地分隔画面，形成左右对称又颇具空间纵深感的稳定性构图，配合电影中为数不多的背景音乐形成了复杂微妙的情绪空间。

马有铁和曹贵英是底层亦是农民，电影进而通过两个与村民家宅有关的场景展现了他们在乡村社会空间中贫乏的交往活动。乡村民居空间分为有人居住的“家宅”与久无人居的“废宅”两类，后者其实占据了更大的篇幅比例，这既是因为社会地位导致的社会空间紧缩，也侧面反映出乡村社会的凋零。电影通过城镇与乡村的“家宅”空间集中揭示了一种被旧发展主义话语所渗透的割裂状态，该话语在城乡社会语境中表征为“发达”与“落后”的二元对立。在这种二元格局下，乡村的迷茫与变迁也被展现得淋漓尽致：一方面，基于熟人社会的评价体系并不认同马老三和张永福的作风，但村民们的声音微乎其微；另一方面，对物质的非理性认同又使得住在城里的“张永福”成为了一个令人向往的符号。这种矛盾的态度在电影结尾处得到了集中体现：在“桥”这一连接地点的特殊空间中，村民们第一次邀请马有铁坐下来“喧喧”，但是乡村社会接纳他的理由并不主要是出于同情和感恩，而是因为城镇楼房所象征的财富地位，主角自身也在发展的幻象中被现代性所同化。

二、“家园”的话语重构

《隐》对废墟景象的刻画虽不如家宅所占篇幅多，但却是双重话语交叉的真空地带。电影中三座村落住宅建筑变为拆迁废墟的场景，展现了从“家宅”到“废墟”的空间转换策略，以“栖居”的建筑场所和“回忆”的心灵修复重构了“家园”话语，以另一种空间的“可见形式”消解了城乡对立带来的认同困境。然而，悲剧性结尾也对“家园”式的拯救之路表示了怀疑。

（一）栖居场所：物质空间的影像表征

为了削弱荒废宅院的“苦难”意味，电影采用了多种影像话语策略增强其“栖居性”的感知。在视觉呈现上，电影画面多采取自然光或暖调光线、避免过于暴露废墟残缺的构图，以及宽松的景别来弱化“苦难”的呈现，而与之穿插的城乡住宅场景又时刻提示着二人的处境，使得这种弱化并不趋同于美化。如第一所废旧宅院中充满浪漫光斑的“电抱鸡”，以及两人与返乡者马有文的遭遇。这所废宅是马老三替他们寻觅的住处，故事通过马有铁带曹贵英祭拜父母这一事件正式开启了二人的家庭生活。祭祀作为家族认同的重要仪式，不仅是联结族人的情感认同，也时刻提醒着“血缘共同体”的存在。这样郑重的仪式表明了马有铁对亲情仍存在信赖及依附，他也未想过从废宅中搬出去，直到房屋的主人马有文返乡拆迁，正着手准备修缮房屋的马有铁才如梦初醒。亲情幻象的破灭以及被驱逐时的耻辱、迷茫，马有铁如此窘迫的场面，电影却以“如画的”废墟景象呈现：在曹贵英的视点中，“窗框”内明媚光线以及破旧墙垣构成的形式美感柔化了情节带来的窘迫感。

同时，电影叙事策略更侧重展现边缘人生活中的“正常”，甚至“英雄”的另一面。贫穷及不同的生活方式让牧民成了村子的边缘人物，但也让他与牧民之间的人情往来更加自如，牧民不值钱的芨芨草是搭建屋顶的重要材料，马有铁的回报因此格外慷慨。简陋的房子、白色的帐篷、羊圈，以及大片的青色草地共同构成了一个唯美的家园空间，也构成了一个难得的平等交往环境。与村居不同，游牧者的地方感来自移动中的停顿，镜头中出现的“帐篷”才是牧民感觉价值的中心，这使得电影空间与导演的另一部作品《家在水草丰茂的地方》（2014）里受荒漠化吞噬的黄金牧场“夏日塔拉”遥相呼应：如同这部影片中被工业收编而不再游牧的裕固族，在《隐》的结尾处，被遗弃的白色帐篷意味着牧民选择了离开草原，马有铁留在门口的两袋土豆与废弃的小屋一同见证了两种传统生产生活方式的消逝，牧民的昙花一现也为这片空间覆上了几分乌托邦的色彩。而在新宅落成，第二位返乡者马成万准备拆迁房屋时，马有铁拯救雏鸟的情节即塑造了日常生活中的英雄。

最后，两人合力建造房屋是整部影片的高潮段落，电影并没有采取景观化的处理方式去打造一座具有典型地方文化色彩的“传统民居”，而是修建了一座简陋的“土胚房”，而这样一个缺乏视觉符号的房屋依旧能向观众显示出北方的“土”建筑风格。电影用大量篇幅和画面去描绘马有铁和曹贵英从拓泥、晒砖、筑基、垒墙等一系列完整的营造过程，其中二人一驴合力用草席盖屋顶的细节也意味着精神意义上的“家宅”生成。正如海德格尔所指出的那样，筑造行为不只是获得居住的手段和途径，筑造行为本身就已经是居住了[4]。从这一视角出发，二人在废弃老房子里充满温馨瞬间的生活场景，其实也是开放的“废墟”空间朝向栖居场所的环境生成。房屋不仅为个人提供了居住空间，同时也是构建认同仪式和亲属关系的栖居场所，以家宅为中心构建起了家园。电影通过对农事劳作真实性的追求，自然铺叙出两人以“过日子”的方式拾回传统农民主体身份的过程。

（二）回忆之地：精神空间的创伤叙事

“废宅”中的栖居不仅是通过实践性接触塑造场所，亦是精神废墟的重建过程。废墟作为一个开放的“第三空间”，既是充满温馨瞬间的回忆空间，亦是不可逆转的创伤之地。导演李睿珺一贯追求克制、写实的电影语言，有意避免采用蒙太奇等手法来表现人物的回忆场面，因此人物的回忆叙述尤为重要。

废墟往往意味着某种创伤的存在。“创伤”原本是一个医学概念，后被引入心理学范畴，指人们在面临突发的或灾难性的事件时遭遇到不同程度的精神打击，这种打击造成患者无法将创伤经历整合入自身经验之内，也即无法用言语表述。《隐》无疑是一个充满创伤的故事，第一重创伤来自两人以血缘关系为扭结的“寄生家庭”，父母缺失与亲人虐待都是创伤事件的集中表现。同样的创伤经验在曹贵英身上又更为深重了一层，身为一个残障且不能生育的女性，这使得她丧失了马有铁那种仅剩的主动和抵抗。创伤叙事通常作为创伤是否治愈的标志，这代表主体能够将创伤经历整合进自我记忆之中。电影的爱情书写亦是融入生活节奏的创伤治疗过程，在夏夜暴雨抢救泥砖后，马有铁听到曹贵英诉说往事不禁掉下眼泪；在田间散步时聊到的“老疯子”等，都是两人在相互见证彼此的苦难中达成的心灵修复。

除了对白之外，另一种方式是开启观众回忆的“记忆媒介”。第一是空间视觉氛围的相似，与前两座废弃旧屋相比，新建的土胚房并没有呈现出“崭新”的质感，而是“家园”话语下凸出栖居感的表现；第二是视觉符号的重复，例如日历、红色的“囍”字、燕子窝和鸡窝等，都带有“用旧”的、“熟悉”的特质，是行为与故事的“物证”。第三是标志性事件的重复，例如两次搬家后贴剪纸的生活仪式，而三次拆迁事件则是核心情节。拆迁废墟是两种话语的交叉地带：第一种是“拆而不建”。曼纽尔·卡斯特在《网络社会的崛起》中以“流动的空间”概括了在人流、物流、信息流、资金流等合力作用下，空间被重新配置意义并最大化加以利用的异化状态。电影以三次“拆而不建”的选择表现了这一流动性特征，最大化利用了荒废的家宅建筑并且节省了时间。在“不可逆转”的线性流动之下，乡村拆迁废墟既无城市中“拆”与“建”之间因反差而产生的对话，也没有工业废墟那样对特殊历史阶段和集体记忆的回眸，只剩下了一片荒芜与空洞；第二种是“回看”。在第一个事件场景中，镜头聚焦在人物身上，拆迁只作为背景呈现，第二次是以俯拍镜头直接对准现场，到了第三次则以全景的面貌完整再现了新宅的拆毁过程。在前两次事件中，马有铁二人作为见证者，“回看”意味着对血缘亲情和居无定所的过往做了告别，“纪念地的特点是由非连续性，也就是通过一个过去和现在之间的显著差别来标明的”[5]这一纪念性在最后一个场景，以一头驴作为“见证者”时表现得最为明显，这也隐喻了由栖居和回忆共同建构的“怀旧乌托邦”并不能为人提供一条真正的出路。

三、结语

《隐》对“家园”话语的建构以及隐含的对利益至上观念的抵抗倾向，既体现在家宅建筑空间的营造上，也体现在人物内心世界的丰富表达之中，这构成了影片的话语基调和逻辑基础。电影通过栖居场所和回忆空间共同构成了“家园”话语的时空维度，与旧发展话语的线性时间观不同，人类家园是生态的重要部分，是一种周期式的循环。梁思成曾谈到，在建筑环境方面，中国人素来不求原物长存，原物修复远不及重建之盛等问题，究其原因，正是中国人顺应自然生灭的宇宙观之体现[6]。两种话语在“废墟”上的微妙耦合，也是导演对新乡土空间观念的敏锐捕捉。

参考文献：

[1]李睿珺，陈刚.留存生命中的时间划痕——李睿珺谈《隐入尘烟》的导演创作[J].电影新作，2022（3）：52-59.

[2]吉登斯.现代性的后果[M].田禾，译.南京：译林出版社，2000：16.

[3]菲斯克.电视文化[M].祁阿红，张鲲，译.北京：商务印书馆，2005：104-105.

[4]海德格尔.人，诗意地安居[M].郜元宝，译.张汝伦，校.上海：上海远东出版社，2011：108.

[5]阿斯曼.回忆空间：文化记忆的形式和变迁[M].潘璐，译.北京：北京大学出版社，2016：356.

[6]梁思成.中国建筑史[M].天津：百花文艺出版社，1998：18.

作者简介：鲁睿，贵阳学院文化传媒学院讲师，主要从事文艺美学研究。