历史与自我的观照与表达

诗人李昀璐2023年入选诗刊社第39届青春诗会，2024年6月，长江文艺出版社出版她的第三本诗集《你在飞鱼座》。诗集收录了诗人在2021-2024年间创作的110首作品。时间了无痕，只有文字，能够承载历史和宿命倾覆之下的情绪片段，让个体生命在历史与自我中得以相互指认，让一切不那么潦草。相较于诗人的前一本诗集《寻云者不遇》中“词物相契”的诗歌理念和日常诗学的审美构建，《你在飞鱼座》则是在现代汉语诗歌书写的审美主体与观照主体上进行探索，在历史与自我、观照与表达之间寻求新的书写可能，在显现出现代性特征与元诗意味的同时，还表现出一种特有的历史气度和慈悲情怀。

回溯中国诗歌的发展历程，素来有“在心为志，发言为诗”的艺术理念，承接千年“诗言志”继而成为一项文学传统。诗歌，有着对现实生活高度概括并且集中反映的艺术使命，正如闻一多认为：诗言志的“志”有三个意义：记忆、记录、怀抱。在李昀璐的新诗集《你在飞鱼座》中有着多维度的体现，诗集由“共赴同命曲”“天是无尽海”“今宵多珍重”“未名的一生”“花影燃烧时”“博物馆”六部分组成，涵盖了诗人在日常生活、工作学习、旅途下乡等不同时段的创作，涵化着诗人在不同境遇中的思想情感、精神世界和想象空间。

初读诗歌便不难感受到诗人深受中国古典诗词的濡染，在不少诗歌中直接使用词牌名，如《拟踏莎行》《过故人庄》《拟乌夜啼》《拟行路难》《声声慢》《行香子·遥寄周幼安》《鹧鸪天》等，其中《声声慢》诗人以词牌名为题，与宋代词人李清照在不同的时空里书写着同一个秋、同一个辗转、同一个抗争、同一个命运。寥寥数笔，便勾勒出李清照的一生，从“自是花中第一流”到“并非只有美貌才可万世流芳”以古为今，在与李清照跨越历史的对话中，发出“我也可在今日，握紧这刻刀的倦意/世界难存易安之地却有恒永诗句/让流动的史诗得以拥有女子轮廓”的呐喊。《行香子·遥寄周幼安》诗人以词牌名为题，“行香”原指的是行道烧香，张籍《送令狐尚书赴东都留守》诗：“行香暂出天桥上，巡礼常过禁殿中。”“行香子”即以小曲的形式歌咏拜佛仪式中的绕行上香。在本诗中诗人化用词牌名的文化意涵“火焰，亦是满月的一种/幽黄的图腾，遍布开片的裂纹”引申为一种庄严的仪式，虽未燃香，满月与火焰互为所指，记录着与同为诗人却远在上海的友人周幼安的遥相致意。在诗歌中引用或化用古诗词表达相近之意，如《鹧鸪天》中“我们背诵：流水落花春去也”，在诗歌中直接使用词牌名，引用或化用古诗词，使诗歌在形式上和内容上都流淌着含蓄典雅的美感的同时，也产生了一种时空联结感。

诗人以文字为媒介透过现实世界自由地游荡在历史、当下和未来的时空，去探索形而上的价值和意义，去畅想人生的可能和世界的可能。这是属于诗人的特权，也是自我与历史的观照，在诗集中体现在“博物馆”系列的《歌舞俑》《皮影》《水稻》《铜镜》《素衣》《白瓷》《面具》《盐》《酒杯》等14首诗中。这组诗源于诗人逛博物馆的经历，正如诗人所言“漫步博物馆，像是穿梭在时间里。一个文物将时间打通了，这和阅读带来的功效是一样的。我们通过阅读也能接近，靠近千百年前的人们，他们的喜和忧、悲和惧，那些万古相似的情绪，都通过文字的指纹，传递给了我们温情的体温。”“博物馆”系列使用了一系列时间意象群，从博物馆展出的物件到残存的碎片，在叙述中重构了失去的整体，正如时间与记忆之间存在着永恒的矛盾，而文字像是遮挡在时间与记忆之间的面纱，既让我们得以靠近记忆，却又不能做到还原记忆，始终存在着让人靠近却又不让人接近的张力。《歌舞俑》中“我即将启程，断续的琴曲/勾画一种叠加的回忆/以及，误差中被放大的结局”在博物馆诗人与橱窗中的“歌舞俑”对视时，联想到昔日演出时的盛况难以再复，而作为时间载体的陶俑，是联结历史与现在的唯一载体，同时也书写着历史之下个体命运的微妙。关于“博物馆”与“诗歌”诗人如是说：“诗歌是有字的博物馆，而博物馆是无字之诗。所以我在两者之间找到了那个击中我的链接点，然后有了这一组诗歌，我以一个现代人的视角去观察、追溯一段文物的历史，在这个过程中也在书写自己的生命体验。”诚然如此，人生是以人自己为本质的存在及其存在后面的价值所构成的，人生的价值在于自己本身的生命体验，价值感的来源是自我和思考的价值。只有作为个体存在的我们为前提，才会对眼前的世界发现自我的感知，我们是因他者的存在而存在的，因此人们需要在历史与自我的指认中确立自己的位置。

诗人在对历史溯回的同时，也立足于正在发生着的脚下土地上的事件。在诗集的第二部分“天是无尽海”中收录的大部分诗歌为诗人在基层工作期间的创作，如《云深处》《落霞中》《山中事》《山雨记》《与羊群看日落》《地图》《雨季》系列、《易地记》《露天舞池》等是诗人穿梭于山林里、田地间，以在场者的身份感受着，触摸着当下的历史，以基层工作者的视角对当下乡村中人们生活图景与精神图景的刻画。《地图》一诗，刻画了千百个外出务工的丈夫与乡村留守妻儿的家庭模式“她的爱人在另一个省/在地图上/甚至超过了一个手掌的长度”拥有地理专业背景的诗人，敏锐地察觉到空间和地名，用手掌来测量实际的距离，这是外出务工的丈夫与妻子的距离，也是当代大多数乡村女性的生活图鉴“挑水，捡柴，采摘冬桃，逢五赶集，买菜接孩子”。《易地记》则是记录了金沙江沿岸的村民搬迁前和搬迁后的生活“土地日渐贫瘠，在陡坡上/人间是倾斜的/短暂避雨，直至下落的箭矢/与牛羊生活在同一个屋子”与“宽敞的房屋晾晒月光”形成鲜明的对比，这是诗人作为基层工作人员以个体身份参与以国家脱贫攻坚为历史背景的宏大叙事，悬于生活之上的诗心，并未因俗世喧嚣而蒙尘，反而是在大历史与小自我的交融中实现了个体价值的确立，显现出一种历史气度和慈悲情怀。

《你在飞鱼座》在创作上通过以“镜子”“蝴蝶”与“花”等意象的书写，显现出了女性对自我身份的自觉确认，形成审视自我、他者和世界的独特的视角。首先是对镜子的书写。“镜子”作为古诗词中的传统意象，千百年来已经形成它固定的文化内涵。诗人诗中的镜子，灵感来源于历史与记忆中神秘的时空交集，诗中多次使用“镜子”意象，还有以“镜子”为题的诗，如《空镜》《镜花记》《棱镜》《铜镜》等。“镜子”是中国古典诗词中的常见意象，诗人是一个非常喜欢照镜子的人，每每遇到无论是镜子还是任何可以反光的物体，诗人都会下意识地去看。关于人类喜欢照镜子这个行为的解读，照镜子本身背后蕴藏着的是更为深层次的心理需求，在镜子中看到自己是一种有安全感的事情，希望在物理世界进行自我确认。《执花人》中常见的是“花”喻人的修辞，作为传统意象的“花”代表着像花一样的美好事物，也常用“花”来指涉女子。不寻常的是“花”与“她”物我相融，“她暗下决心/要修剪人生多余的枝叶，摒弃成功学/立志做漏网的鱼骨”与“刺，这是她和鲜花共同的外观”“这个世上没有丑的花，她知道/每株含苞的花蕾都有自己的表达”“无所谓逆旅或青云路，垃圾桶/也不可终止盛放的决心”这是诗人极具性别色彩的一首诗，浅入深出地表现了女性的“叛逆”与抗争，既是对生活和抉择的反思，也体现了女性在“逆行”时心中始终保持着的那份坚持和在追求真实自我的道路上的坚定信念，铿锵有力，是诗句也是宣言。《蝴蝶标本》中“潮汕的清晨/草叶沥干了一则简洁的凶讯/追逐水花的舞女/孤身穿越了整夜风暴”“蝴蝶”作为许多女性作家笔下的重要意象，早已形成了它固有的文化意涵，在以海男为代表的女作家的书写中，有以“蝴蝶”入诗的作品，有以“蝴蝶”入小说的《蝴蝶是怎样变成标本的》。女性作家对“蝴蝶”的热爱，正如海男认为的“蝴蝶是美丽的，让人入迷，它们飞来飞去，没有一定的方向和目的，令她惊喜，令她困惑。”在《蝴蝶标本》中，诗人对蝴蝶的钟爱源于诗人对女性的美好希冀，蝴蝶是美丽的，又是容易破碎的，诗人反其意而行“这是必修课，热爱阳光/就要有太阳的颜色/反抗暗夜/就该密布深浅不一的乌青”希望女性既能够追求美好，又能够拥有与不好的一切对抗的力量。

《你在飞鱼座》在自我的表达中凸显出元诗意味。所谓“元诗”张枣是这样定义的：“诗是关于诗本身的，诗的过程可以读作是显露写作者姿态，他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程。”结合张枣的定义，骆一禾提出的“生命自明”和“精神诗化”背景下的“语言创造的观点”进一步对“元诗”概念做了具象化的描述。诗人在《你在飞鱼座》的创作中，通过抒情主体（诗歌）将诗人的创作姿态溶解到语言自觉的客观化过程，让诗歌具有指向空白或更为广阔的世界，展现出了语言中生命的自明性和语言的创造性。正如张枣认为的“元诗常常首先追问如何能发明一种言说，并用它来打破萦绕人类的宇宙沉寂”。诗歌的元诗意味在《茉莉夜航》《长途旅行》《火星诗社》《白雪做袈裟》《任意门》《昨日世界》《九月在高原》《鹭鸶酒杯》《捞月》中均有体现，其中《长途旅行》一诗尤为突出“雪白的消息，从山上传来/一则简洁的讣告/有人化作了一只轻盈的鸽子”消息从山上传来，消息如同语言一样，属于本身并不具备美术学意义上色彩的抽象概念，诗人却创造性的赋予它“白色”。“瓷器中振翅，俯身与陶俑低语/吹灭月亮”更是进一步深化了诗歌的语言创造性“反抗秩序链条/挣脱巨大茧形的世界/挣脱严明戒尺和好言相劝/诗歌是言而有信的护身符/保佑了名字永恒如钢铁的骨骼”诗人在进行诗歌创作的时候，是艺术思维在一系列思想活动中采用各种方式唤醒汉语，正如陈仲义曾说“诗人的工作就是从反词、非词的擦拭中唤醒汉语的晨光。汉语的字本位及其表意优势，让字词、语象、意象自身拥有发达的分蘖、发酵功能，包括形态、声音、本义、衍意、排列，可延伸为多重语境，其间带动的种种绽放、波折、逆挽、顿挫、悬宕、余音，都具备裂解、包容、阻抗、枘凿的张弛，它们构成词张力的基础与天地。”显然，在李昀璐的新诗集中，已经崭露出了诗人在语言主体方面敏锐、持久的自我探索，诗人企图通过对语言的创造性使用来确立另一个维度的自我，这也是诗人诗歌创作有所成熟的标志，因为她不再完全依靠外在事物和已有隐喻的推动来完成叙述，而是通过诗歌创作本身这一过程，使创作本身就构成了个体的一种指认和观照。另一方面，也表现出对存在的沉思，《绵绵》《深深》《云云》以叠词为诗名，是诗集中尤为别致的命名方式，三首小诗不仅在诗集中连缀在一部分，而且在内容表达上也极具一致性，诗歌中反复以“奔赴”与“抵达”来书写着如诗名重叠下日复一日的生活，让人联想到存在主义的封篇之作《西西弗神话》中推石头上山的西西弗斯陷入了永无止境的苦役，如同人类日复一日的生存困境，极具荒诞性和象征性。但这绝不是末路者的自怜自艾，而是如加缪一般在荒诞中奋起反抗，尽显历史与命运倾覆之下个人的积极取向，同时也表现了诗人悲怆又崇高的创作格调。

历史与自我的观照与表达，实际上指涉到的主体有历史与个体，包含着诗人在历史中对个体生命价值的探寻和个体身份构建的思考，这其中又包括了诗人女性视角的审视和反思。在诗歌中具体可以体现为诗人对历史零散的细节把握与对个体生命主题的体察入微，这也是李昀璐所倡导的诗歌理念，她正是用自己的个体经验和对世界的理解，串联起那些琐屑而不平凡的日常，真诚地分享着自己感知世界的独特体验和视角。正如诗人在《空镜》中所写“一个人的构成，竟只有他的历史/缺席者并非只是一个谜面/全然澄澈的空镜，蓄满支离的泪水”在诗人的悲欣之下，蕴含着对存在的沉思和对历史的把握，对个体和历史之间女性身份的脱落与找寻，在观照与表达中构建了诗歌是可能性的艺术表达这一新的书写理念。

责任编辑：李军学