无文化难成艺术

图为楼宇烈。

得意忘言，得意忘象

中国艺术的特征是非常强调艺术的社会功能，这是从艺术跟它的社会功能的关系来讲的。从艺术本身的特征来讲，应该说中国艺术更强调表意，而不强调形式。孔子讲过：“礼云礼云，玉帛云乎哉；乐云乐云，钟鼓云乎哉？”不是说光敲敲钟、打打鼓就是音乐了，要强调的是音乐的内容。这种注重表意的特点从魏晋南北朝时期，就得到了理论上的支持。这个理论上的支撑来源于玄学家，他们是在解释《周易》的时候归纳总结出来的。

两汉注重《周易》的象数，而魏晋玄学注重《周易》的义理。魏晋时期著名的玄学家王弼提出一个很重要的命题——得意忘言。他说：

夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著，故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象……是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。（《周易略例·明象》）

卦象也好，彖辞、卦辞也好，爻辞也好，都只是表意的工具。人们的根本目的是要去掌握意，而不是停留在象和言之上。所以他说，我们的目的是得意，得了意以后，可以忘言，也可以忘象。只有真正忘掉象和言，才能得到意。

言外之意也是庄子非常重要的一个思想。玄学是以周易老庄作为他们最基本的依据的。《庄子》里面就讲到了工具和目标的关系问题，有这样的比喻，叫作筌和蹄跟鱼和兔的关系问题。

筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而与之言哉！（《庄子·外物》）

渔网叫筌，用渔网的目的是捕到鱼；夹野兽的夹子叫作蹄，蹄的目的是夹到兔子。如果抓到鱼，网可以放在一边了，如果夹住兔子，蹄也可以放在一边了。如果不专心去捕兔子，一天到晚关心网，那就既得不到兔子也得不到鱼。所以，庄子说得鱼而忘筌，得兔而忘蹄。

王弼也用庄子的这个观点来解释言、象、意三者之间关系：“故言者所以明象，犹蹄者所以在兔，筌者所以在鱼，得兔而忘蹄，得鱼而忘筌也。”

这就形成了中国思想里面，强调获得意义是第一位的特点。而获得意义并不是一定的，它是可以根据每个人的体会去把握的。

其实在汉代的时候已经提到了，董仲舒讲过一句很有名的话，叫作：

《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞。（《春秋繁露·精华》）

《诗》指的就是《诗经》；达，通达，指大家共同认识；诂，训诂，就是字的意义。“《诗》无达诂”就是讲《诗经》没有一个确定的共同的解释。也就是说，《诗经》是可以由每个人自己去体会的。《诗经》的六艺指“风、雅、颂、赋、比、兴”，比，就是比喻，个人可以通过它来进行各种诠释。

譬如，“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”。（《诗经·国风》）有人认为这是比喻男女之间的爱情，而理学家并不这样看，他们认为这不是简单的男女爱情，还蕴含着“后妃之德”。

这种“诗无达诂”的精神就等于得意忘言。把握一个意思，不能只停留在语言上。这就形成了中国艺术非常重要的一个特点——文以载道。就是说创作者一定要在他的作品里面，寄托他个人的一种志向、一种追求、一种理念或者理想。欣赏者也可以通过作品，体会到自己想要体会的那种东西。而这个东西，并不一定要还原到作者原先想要寄托的那个意思，也就是说这不是一个单纯的考据问题，而是一个体悟问题。因此就中国艺术来讲，创作者有创作，欣赏者同时还有创作。

其实，现在人们对于很多东西的理解，可能都已经完全离开了它原来所要表达的意思。举个最简单的例子，王之涣的《登鹳雀楼》：

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

从诗本身来讲，作者所要表达的意思是非常清楚的，就是一个实时实地的描述，在鹳雀楼上可以看到黄河向东流去，可以看到太阳渐渐落山。想看得更远呢，就上得再高一点，这就是“欲穷千里目，更上一层楼”。

王之涣在写这首诗的时候，应该说是即景而生的。但后来人欣赏，就可以完全脱离那个即景，把里面的“意”抽出来。特别是后两句“欲穷千里目，更上一层楼”，有鼓励人向前的意思，已经不是面对夕阳、登楼观赏的那个现实了。这就是由后来的欣赏者发挥出来的意义。

只可意会，不可言传

中国艺术中，一个非常重要的特色就是创作者和欣赏者的双重创作，强调内涵，而不是看重外在形式。创作是以立意、传神、韵味、吸引、生动作为最高标准的。如果只是形似，不能够传神的话，那就不是上品。而欣赏要得意、会心、体悟、回味无穷。如果只是看一看这幅画表面上像或不像，就没有意义。苏轼曾经讲过：

论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人。（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）

这就是中国艺术的特点。要谈论画，不能从外形、外表来看它像不像某样东西。如果只追求外在的形似，就同孩子的见识一样了。如果是一首诗，它一定表达了什么内容。如果没有在里面体会到别的更深层次的意思，领会不到言外之意的话，那么这个欣赏者一定是不懂诗的人。苏轼的话很有代表性。欧阳修也说过类似的话：

古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。（《盘车图》诗）

他非常感叹，说“忘形得意知者寡”，通过忘掉形而得到意，懂得这个道理的人太少了。

艺术到了高妙之处是无法言谈的，完全靠个人的体悟。西方人说中国人神秘，为什么神秘？说不出原因，只能靠自己去体会。欧阳修还有一则后记，是他写给一个很要好的朋友、诗人梅圣俞的诗稿，讲到了该怎么样去欣赏梅圣俞的诗。

乐之道深矣，故工之善者，必得于心应于手，而不可述之言也；听之善，亦必得于心而会于意，不可得而言也。

他在这里用音乐比喻诗，从创作者和欣赏者两个角度来讨论。他说乐的道理是非常深刻的，善于演奏的人，一定是得于心而且应于手的，没法用语言来讲述，这是从创作者的角度来讲。从欣赏者的角度又是怎样的呢？他说善于听乐的人也一定是得于心而会于意，能够领会它的意义，这也是无法言说的。

不管创作者也好，欣赏者也好，讲究的是心灵的沟通。一个是得于心而应于手，一个是得于心而会于意，都不是可以用语言来表达的。这些东西与西方的艺术理论或者原则，有着鲜明的不同之处。

万事造画，终得心

中国传统文化始终有一种体悟的精神贯彻在艺术的各个方面。譬如古琴，它是礼乐教化中标志性和代表性的一种乐器。在《礼记·曲礼》里面就讲道：

士无故不撤琴瑟。

士人不能随随便便地撤掉琴或者瑟，因为琴或者瑟不仅仅是外在的表象。陶渊明在墙上挂了一张无弦琴，为什么呢？他有这样一种观念：

但识琴中趣，何劳弦上声。（《晋书·列传第六十四》）

只要能够把握琴中的意趣，又何必非要弹出声音来呢？很多东西是需要个人来体会，并在体会中把握的。

中国文人强调琴棋书画，在这四者中，琴是排在第一位的。为什么琴这么重要？它到底有什么作用呢？东汉有一部文献叫作《白虎通义》，简称《白虎通》，是汉章帝召集的一次会议的记录，是把儒家的一些治国和人生修养的理念规范化、制度化的一部文献。这部文献对各种各样的社会关系都有规范，对礼乐教化的功能也有说明。它讲到琴的时候就说：

琴者，禁也。禁人邪恶，归于正道，故谓之琴。

琴就是禁、禁止。它能禁止人的邪念，使其归于正道。这应该是中国古代对于琴的作用的一个基本认识，也是一个共同的认识。汉代有一位著名的学者叫蔡邕，即蔡伯喈，他写的《琴操》里面也是这样讲的：

昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。

“反其天真”用佛教的话来说，就是回到它的本来面貌，也就是说琴是用来恢复人的自然本性，防止其流于邪淫的，是用来修身理性的。一直到近代，对于琴的基本认识都是这样。同样的，其他的音乐形式也都起这样的作用。

中国的艺术非常重视效法自然，不仅仅是效法自然界多姿多彩的山水草木，更多的是效法自然界所呈现出来的那种本然的状态，因此自己内心对于人生和生命的体验就更加强烈了。用《画论》里面的一句话来讲，就叫作：

万事造画，终得心……

依仁游艺

要做好一门艺术，首先要做好一个人。北宋有一位著名的画论作者叫郭若虚，他在著作《图画见闻志》里就讲道：

窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精矣。

他说我们看古代各种各样的画，创作者都是一时的才俊，或者隐居在山林里的高士，而且这些人都是“依仁游艺”的。什么叫“依仁游艺”呢？这个说法来源于《论语》：

志于道，据于德，依于仁，游于艺。（《论语·述而》）

就是说，我们首先要向天道学习，树立一个向天道学习的志向。接着“据于德”，德的意思就是得到，天的本性是天道，从天道那里得到每个事物具体的本性，就叫作德。道是一个总体的、自然的本性；德则是每个具体事物的本性。依于仁，就是要建立起一个道德的自觉。最后才能游于艺，即从事种种的艺术行为。

中国古代的“艺”，不是我们现在理解的狭义的艺术。古代的“艺”包括所有的技艺在内，指艺事。道和艺是相对的，道讲的是总的原则，艺是讲每一件具体的事情。游于艺指的就是你所从事的所有的事情。而在tZHPIYp/Rg5EvPj+suAA3g==这之前，你必须志于道、据于德、依于仁。

郭若虚在这里强调，不管是社会的才俊，还是远离社会的隐士，都是依仁游艺的，都是“探赜钩深”的。所谓“探赜钩深”，就是探求宇宙自然的道理，探求人生的道理。他们把这种高雅之情，“一寄于画”，即寄托在画上。

郭若虚讲：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”怎样才能气韵生动？首先看人品。人品已经很高了，气韵就会随之增高；气韵既然也已经高了，生动自然就到了。所以气韵生动不是仅靠你的技术就可以得来的，而是要看你的人品修养，也就是欧阳修讲的“得于心”。得于心才能够应于手，人品是最重要的。

近代一位著名画家陈衡恪在讲到文人画的时候，就指出了文人画的特质。他说：

文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想。具此四者，乃能完善……不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想。

这就是中国的艺术，不是把技巧、技术放在第一位，而是把作者的人品、见地、思想、学问放在第一位，并非从画中考究艺术上的功夫，而是必须在画外看出许多意义来。

中国艺术的这些特点跟它所强调的艺术的社会功能，是直接联系在一起的，而且从理论上也得到了“得意忘言”这种思维方法的支撑。

一闻千悟

言外之意、得意忘言的思想，可以说体现在了各个方面。譬如读书，书读得多并不代表这个人一定聪明，还要看他是否能从书本里跳出来。得意忘言，就是要求不但要进得去，更重要的是出得来，只有这样才能把握书本内在的精神和要点。

中国人这种强调不能停留在文字上的思维方式，与西方的思维方式有很大的不同。西方的分析哲学、语言哲学，都是在文字上面下功夫，都是通过文字来分析。而中国恰恰要求个人透过文字去把握内在的意义、要领或者精神。禅宗六祖惠能为法达说《法华经》的故事，说明的就是这一点。

当时一位叫法达的禅师，自小开始诵读《法华经》，却始终不能参透其中的要领。参见六祖惠能时，“念《法华经》已及三千部”。惠能大师指出其犯了“但依文诵念，岂知宗趣”的过失，并作一偈，其中说：“心迷法华转，心悟转法华。诵久不明己，与义作雠家。”

惠能大师说，你虽然诵了30年《法华经》，但不得要领，是被《法华经》转了，你应当转《法华经》，不要被它的文字所束缚，要通过字面去把握它的根本精神。

法达一听，恍然大悟，以偈赞颂说：“经诵三千部，曹溪一句亡。未明出世旨，宁歇累生狂？”从此领悟了《法华经》与禅宗的精髓，不再胶着于文句，同时“亦不辍诵经”。

正是因为有这样的一种思想，中国的艺术品，人们才能够反复去欣赏、去体会，领悟其中的道理。同样是一幅画，用不同的心情去欣赏，会有不同的体会；不同年龄的人去欣赏，又会有各自不同的体验。因此，艺术的生命力是恒久的。中国的这种艺术精神，使得每一件真正的艺术品的生命得以永恒，可以随时随地给欣赏者一个新的体验，实际上也就是一个重新创作的机会。

继往开来

联系中国传统文化“述而不作”的传承方式来思考，我们就会得到相同的启示。中国文化的传承在很大程度上，是通过对传统经典的不断阐述来发展创造的。中国文化的根源性典籍，就是“三玄、四书、五经”。其中，“三玄”和“五经”中的《易》相重，《大学》《中庸》原为《礼记》中的两篇，归并之后实际上有九部根源性典籍。根据这九部书，后人又阐发出很多道理来，而这众多的道理又可以统领到这九部典籍中去。可以这样说，中国的文化，既是一散为千万的，同时又是百用而归一的。如果你被经典zlDIcZ9y7piPcEuw5hY8kw==束缚，你的思想就会止步不前；如果你领会了，就能从这些经典中创造出无数新的思想。在继承基础之上的创造，才是真正有生命力的创造。很多传统的东西都具有旺盛的生命力，在不断、反复的研究中，才会出来更多的新意。

现在的很多人都在讲原创性。其实离开传统的创新是不能长久存活的。中国传统文化中有很多东西值得我们不断去阐释、欣赏。如果离开传统这片土壤，根本不会长出创造的新芽。佛教《百喻经》里讲的一个故事很能说明这个问题。

这个故事说，有一个人家盖了一栋三层的楼，非常漂亮，越到上面越漂亮。有一个人看到这么漂亮，他也去请工人来做。他说，我看到最漂亮的是第三层，一、二层不要，你光给我盖第三层就行了。于是工人就问他，没有第一、二层，可能造第三层吗？不可能的。

“空中楼阁”这个成语就来源于这个典故。是啊，离开下面的基础，怎么会有上面漂亮的楼层呢？如果我们抛弃了中国文化中的这些传统，不但得不到第三层楼阁，中国艺术也会因此而消亡。

（作者为著名学者，北京大学哲学系教授、博士生导师；曾任北京大学哲学系副主任、哲学系东方哲学教研室主任。本文为新时代美术高峰课题组、中国画“两创”课题组专稿）