诗歌中“碧玉” 文学形象来源及其流变

【摘要】碧玉是西晋汝南王司马亮的小妾，汝南王对其宠爱非凡，作《碧玉歌》歌之。《乐府诗集》收录《碧玉歌》六首，前三首是碧玉文学形象的本事诗，后三首以《碧玉歌》为名对碧玉进行再创作。此后碧玉形象持续出现在诗歌中，在不同朝代有不同的发展：南朝宫体诗以碧玉为典故，通过碧玉歌姬等身份的展示，描写歌舞升平的生活；唐宋诗歌也以典故写碧玉，但与宫体诗不同，除了描写外在形貌，诗人还深入挖掘碧玉复杂的情感内涵，丰富其灵魂；至明清，随着戏曲、小说等通俗文学的兴盛，碧玉形象在诗歌和其他文学体裁中发生了新的变化，形象更多样。

【关键词】碧玉；诗歌；文学形象；流变

【中图分类号】I207 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）42-0032-05

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.42.010

南朝乐府诗多以描写女性为题材，诗歌中的女性形象多被后世诗人接受，再次创作于诗歌，实现自身形象的发展，如莫愁、绿珠等女性。莫愁女的传说共涉及三个地区——钟祥、洛阳、金陵，莫愁形象多有不同，主要围绕不同地区的莫愁女进行描写。绿珠是西晋石崇的舞姬，因为“绿珠坠楼”的悲惨结局，后世诗歌多围绕道德问题进行讨论。与二人相比，与碧玉相关的诗歌不多，名气也逊于二人，但其形象在各个朝代诗歌中的发展演变依然值得探究。本文梳理南朝乐府诗、宫体诗、唐宋诗歌中的碧玉形象，探究不同时期诗歌中碧玉形象的发展脉络，讨论碧玉形象的影响力。

一、南朝乐府诗里的“碧玉”

乐府诗，是中国古代重要的诗歌类型，有着漫长的发展史，两晋南北朝是乐府诗由民歌向文人乐府诗过渡发展的重要时期。由于紧张的政治、军事局势以及频发的自然灾害长期存在，当时的统治阶层、文人阶层以及豪门贵族等都陷入了今朝有酒今朝醉的享乐乡，一时间享乐风气盛行。乐府诗本是各地的民歌，但南朝江南民歌自带儿女欢爱之情，如《西洲曲》《子夜歌》等，江南人特有的吴侬软语加上民歌浓烈朴素的情感描写十分符合豪门贵族的享乐心态，逐渐兴起文人、贵族拟创乐府的潮流。不过与朴素的乐府民歌不同，文人拟乐府的创作土壤来自上层社会，诗歌风格多与宴饮、宫廷建筑、美人有关，形式精致艳丽。

随着享乐风气兴起的文人乐府诗自然同朴素的乐府民歌不同，为了满足狎乐之趣，文人将民歌中大胆的男欢女爱的情感同上层阶级的奢靡生活联结，结合诗歌题材的特殊性，创造了许多女性形象，多是宴会中的歌姬、舞姬以及达官贵人的侍妾等等，“碧玉”正是这种环境下文人所作乐府诗中的女性之一。碧玉，西晋时汝南王的小妾，汝南王对其宠爱非凡，故作《碧玉歌》。《碧玉歌》是“碧玉”文学形象的本事诗，后世诗歌创作多以此为典故继续书写，北宋郭茂倩所编《乐府诗集》共收录东晋至初唐《碧玉歌》六首，是“碧玉”形象发展的起始阶段和奠基阶段的作品，对其内容进行分析可以揭示出“碧玉”形象的原初特征。

《乐府诗集·清商曲辞二·碧玉歌三首》：

碧玉破瓜时，郎为情颠倒。芙蓉凌霜荣，秋容故尚好。

碧玉小家女，不敢攀贵德。感郎千金意，惭无倾城色。

碧玉小家女，不敢贵德攀。感郎意气重，遂得结金兰。[1]663-664

《乐苑》对《碧玉歌》的本事创作有简短的记载：“《碧玉歌》者，宋汝南王所作也。碧玉，汝南王妾名。以宠爱之甚，所以歌之。”[1]663可见《碧玉歌》的创作原由十分契合南朝拟作乐府诗在表现男女情爱方面的目的。三首《碧玉歌》并没有写明作者是何人，据《乐苑》记载当为汝南王或汝南王的文人门客。“汝南王”何人？《乐苑》记“宋汝南王”，但刘宋并无汝南王，《乐府诗集》纠正为晋汝南王，同时萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》也以刘宋并没有汝南王为由，认为《乐苑》记载错误，因此此处应当是“晋汝南王”。晋朝有汝南王之称的即西晋司马亮，《晋书·汝南王司马亮传》载其生平事迹，但并没有文献对汝南王和碧玉二人的关系有记载，仅有少量文学作品进行描写，资料太少，无法考察。三首诗歌内容十分简单且前后相连，主要讲述汝南王和碧玉二人相知相识相爱的过程。第一首写碧玉十六岁时风华正茂，使得汝南王为她倾倒；第二首点明碧玉“小家”的身份，而汝南王身份太高、情义太重，令她产生“惭无倾城色”的自卑情绪；第三首与第二首类似，只是“遂得结金兰”一句说明碧玉最终还是勇敢地迈出脚步，与汝南王终成眷属。诗歌虽简短，却描绘出一名身份低微、情窦初开的少女在面对汝南王的追求时的欢喜、羞涩、自卑到勇敢的心理变化，将碧玉这位貌美的少女带入人们的视野，而碧玉身份低微、容颜美丽等特征也奠定了此后无数“碧玉”的文学形象的基调。

《乐府诗集》在以上三首诗歌之后，又列出两首诗歌，即《乐府诗集·清商曲辞二·碧玉歌二首》：

碧玉破瓜时，相为情颠倒。感郎不羞郎，回身就郎抱。

杏梁日始照，蕙席欢未极。碧玉奉金杯，渌酒助花色。[1]664

《乐府诗集》对这两首诗歌的作者有记载，“‘碧玉破瓜时’，《艺文》卷四三作孙绰《情人诗》。‘杏梁日始照’，《玉台》卷一〇作梁武帝诗。”[1]664《艺文类聚》创作于唐朝，《玉台新咏》由南朝陈代人徐陵编辑而成，距离《碧玉歌》的创作时代不远，记载可信度较高。

孙绰《碧玉歌》在《玉台新咏》也有收录，《玉台新咏笺注》注：“杜氏《通典》：《碧玉歌》者，晋汝南王妾名……《乐苑》：《碧玉歌》者，宋汝南王所作也……”[2]470-471与《乐府诗集》内容基本相同。孙绰笔下的碧玉娇俏可人，与汝南王两情相悦，言语较前三首愈加大胆，充分体现文人作诗受民间乐府淳朴大胆特色的影响。第二首“杏梁日始照”，《乐府诗集》《玉台新咏》均记载为梁武帝萧衍所作，萧衍乐府诗几乎都收录在这两本诗集中。《玉台新咏》收录萧衍独立写作的诗歌有39首，《乐府诗集》收录38首，其中相同诗歌有23首，《碧玉歌》便是其中一首。诗歌描写道：太阳照进豪华的宫殿，帝王还舍不得起床。宫娥捧着金杯，杯中的美酒泛着绿色泡沫，更衬托出美人如花。《玉台新咏》中萧衍《碧玉歌》注直接引用孙绰《碧玉歌》注，可见其典故仍旧出自乐府《碧玉歌》，但萧衍在诗中完全注入自己的思想和环境背景，没有沿袭汝南王和碧玉的爱情故事，仅借用碧玉的名字代指貌美窈窕的婢女，以此描写帝王奢靡慵懒的日常生活。诗歌运用精美的字词营造出慵懒、奢华的气氛，杏梁、蕙席、金杯、渌酒，宫墙红瓦、美酒佳人，文字精致但情感不足，是典型的贵族文人作乐府诗的特点，较之前四首《碧玉歌》已经失去淳朴自然的特色。

萧衍诗歌中“碧玉”的身份已经发生变化，但身份低微的形象特征并没有改变，并且这种单单借用碧玉名字而抛弃碧玉与汝南王爱情经历的作诗方式，在后来诗歌中常常出现，只是保留碧玉身份低微、貌美的形象基调。

《乐府诗集》最后一首《碧玉歌》：

碧玉上宫妓，出入千花林。珠被玳瑁状，感郎情意深。[1]664

这首诗歌的作者是李暇。李暇，玄宗天宝以前人，生平事迹不详。《乐府诗集》中本没有这首诗歌，后人据目录“唐李暇”和毛本①补录。“宫妓”指被养在深宫，为帝王提供性服务的女子。碧玉穿着华服穿梭于宫中的花园，“感郎情意深”体现出帝王对她的宠爱。李暇《碧玉歌》不仅继承南朝文人乐府诗纤细精致的特点，而且继承“碧玉”形象原本的故事基调：身份低微貌美的女子同地位尊贵的男子的爱情，并且极力表现二人爱情的美好。李暇不是南朝人，但其乐府诗《碧玉歌》内容与萧衍等人类似，《乐府诗集》把这首诗和其他写碧玉的诗歌收录在一起，其性质与其他诗歌相同是不言而喻的。

《乐府诗集》六首《碧玉歌》涵盖南朝至唐初，时间较长。前三首《碧玉歌》是碧玉形象的本事诗，其后孙绰、梁武帝、李暇在此基础上以碧玉为原型进行再创造。根据后三首《碧玉歌》可知，碧玉形象发展十分缓慢，孙绰仍旧沿袭碧玉、汝南王的故事，梁武帝和李暇在诗歌中已经将其摒弃。可见随着朝代不断推移，属于碧玉本人的故事和形象渐渐淡化，再加上两晋南北朝和唐初乐府诗对男女情爱大胆的描绘以及这时期宫廷、宴饮文学的兴盛，虽然为碧玉形象发展提供了丰沃的土壤，同时也因为极致地描写女性形貌、缺乏细腻的情感表现等原因，使得碧玉歌姬、舞姬的身份形象特征固定，成为后来“碧玉文学群像”的基础特征。

二、南朝宫体诗中的“碧玉”

宫体诗产生于南朝齐粱时期，《隋书·经籍志》曰：“梁简文之在东宫……清辞巧制，止乎衽席之间，雕琢漫藻，思极闺闱之内。”[3]1090风格“清辞巧制”“雕琢漫藻”；内容“止乎衽席之间”“思极闺闱之内”；场所“梁简文之在东宫”，寥寥几语，抓住了宫体诗的显著特征。闻一多先生在《唐诗杂论·宫体诗的自赎》一文中将宫体诗定为“以宫廷为中心的艳情诗”[4]11，从内容上看将宫体诗定义为艳情诗是准确的，然而需要注意的是，宫体诗描写女性居多，但与其他描写男欢女爱的艳情诗不同，宫体诗抒情性并不强，主要以描写女性姿态、服饰为主，比如梁简文帝萧纲的诗歌《美女篇》就以歌姬为描写对象，以宴席为描写背景，塑造出一位摇曳生姿的美女形象。

由萧衍和李暇二人的《碧玉歌》可知，文人对“碧玉”形象的再创造是不断发展、创新的，并非完全沿袭汝南王与碧玉的故事经历，这种变革发展在南朝宫体诗中也有体现。自宫体诗产生并获得帝王、贵族阶层喜爱之后，帝王周围的文人开始大力创作宫体诗，因为诗人视界多被囿于宫廷，宫体诗多描写歌姬、宴席等，诗歌也耽于享乐。“碧玉”作为南朝乐府诗歌中记载的有传奇经历的女性之一，诗人们常常将其作为描写对象或创作素材进行再创作。

谢朓，南朝萧齐文学家，《南齐书》本传称他“少好学，有美名，文章清丽”[5]825，诗作流传可观，共二百多首。萧齐时宫体诗还没有完全形成，这一时期诗人大多以创作永明体诗歌为主，如沈约、王融、范云等，但因为崇尚艳丽纤弱之风的大环境，这些永明体诗人作诗时也不免写一些艳诗，可以说，齐至梁不仅是永明体诗歌创作时期，同时也是宫体诗的形成阶段。徐陵撰《玉台新咏》，其序言：“撰录艳歌，凡为十卷。”[2]13可见《玉台新咏》收录的诗歌多是艳诗，即宫体诗。《玉台新咏》收录谢朓艳诗二十二首，因此谢朓虽不是纯粹的宫体诗人，但其艳诗的创作为宫体诗的形成发展起到了促进作用。《玉台新咏》卷四有谢朓杂诗十二首，其中《赠王主簿二首》即引用了“碧玉”的典故。

《赠王主簿二首》其二：

清吹要碧玉，调弦命绿珠。轻歌急绮带，含笑解罗襦。余曲讵几许？高驾且踟蹰。徘徊韶景暮，惟有洛城隅。[2]160

《赠王主簿二首》是两首宴饮诗歌，“王主簿”即诗人王融，王融与谢朓同为萧子良“竟陵八友”，二人常常以诗歌交流。这首诗言语清新含蓄，诗歌中热闹的宴会画面和诗人落寞的情绪形成强烈对比，乐景衬哀景，更显萧瑟。宴会上歌舞升平，“清吹”“调弦”的女子如碧玉、绿珠，舞姬面含笑容、舞姿婀娜。但如此热闹的场景只让诗人不喜，“徘徊韶景暮，惟有洛城隅。”乐景与哀情、动与静，两厢割裂的情与景使得这首宴会赠答诗更深沉。诗歌中的“碧玉”指宴会上如碧玉般有才艺的女子。

同时王僧孺也有描写碧玉的诗歌。王僧孺，南朝文学家，魏卫将军王肃的八世孙，《王左丞集》收录诗歌31首，《梁书·王僧孺传》载其事迹。王家在王僧孺时已经没落，在南朝门阀氏族制度的管控下，王僧儒只能作诗迎合贵族和统治阶级的喜好，以期望获得赏识。王僧孺31首诗歌中就有十多首诗歌描写女性艳情诗，如《何生姬人有怨》《为人伤近而不见》《月夜咏陈南康新有所纳》《咏捣衣》《在王晋安酒席数韵》《为人有赠》等等，这些诗歌较谢朓等人的艳诗更近一步，是以女性作为描写对象而作的宫体诗。

在王僧孺诗歌中，《在王晋安酒席数韵》和《为人有赠》均提及“碧玉”。

《在王晋安酒席数韵》：

窈窕宋华容②，但歌有清曲。转盼非无以，斜眉幸相嘱。讵减许飞琼，多胜刘碧玉。何因送款款，伴饮杯中醁。[2]241

王晋安即王德元，时文惠太子于永明十年去世，没多久王晋安出为晋安郡守，王僧孺为郡丞，称其为“晋安”，可知此诗创作于二人任职期间。王晋安设酒席，诗人在酒席中即兴而作，遂有这首诗。宴席上身姿绰约、歌声清澈的女子，宛如西王母仙姿渺渺的侍女许飞琼和汝南王珍爱的小妾刘碧玉，诗人将歌女、舞姬比喻为历史和传说中有名的美女，足以见愉悦自得的心情。

《为人有赠》：

碧玉与绿珠，张卢复双女。曼声古难匹配，长袂世无侣。似出凤凰楼，言发潇湘渚。幸有褰裳便，含情寄一语。[2]242

诗歌讲述男子对女子的爱意，诗人为之代写。女子的容颜同碧玉、绿珠一样美丽动人；歌声悦耳动听、舞姿美丽动人，“似出凤凰楼，言发潇湘渚”写女子身世不凡，男子感到自卑；而末尾两句一扫遗憾和自卑，借传统习俗向心爱的姑娘传达爱意。这是一首爱慕诗，在男子的眼中那位女子当真无一处不美好，容颜、声喉、舞姿、出身俱佳，诗歌描写直抒胸臆，情感十分大胆，言语却委婉含蓄，既表达了男子真挚热切的情感，又不让人觉得唐突。

王僧孺这两首诗歌里“碧玉”均以貌美的女子形象出现，诗中仍能看出碧玉社会地位不高的事实，但诗人似乎不再过分强调形象的真实性，而是将碧玉看作历史传说中让人倾慕的美好女子形象，也为后世“碧玉”作为美女专用词语使用起到了先导作用。

同时期有关“碧玉”形象的诗歌还有很多，如徐陵的长篇诗歌《杂曲》：“……舞衫回袖胜春风，歌扇当窗似秋月。碧玉宫妓自翩妍，绛树新声最可怜……”；萧纲《鸡鸣高树颠》：“碧玉好名倡，夫婿侍中郎……时欣一来下，复比双鸳鸯……”；梁元帝萧绎《采莲赋》：“……歌曰：碧玉小家女，来嫁汝南王。莲花乱脸色，荷叶杂衣香。因持荐君子，愿袭芙蓉裳。”还有庾信《结客少年场行》《奉和赵王美人春日》《咏画屏风诗·其七》等诗，但这些诗歌中的“碧玉”形象、存在意义几乎没有跳出谢朓、王僧孺二人诗歌的变化范围，不再重复赘述。

由以上诗歌可知，南朝宫体诗中的碧玉已经不再复述碧玉原型，而是将其当作诗歌典故运用，借以代指歌姬等身份低微的女子。不过因为发展时间较短，加上宫体诗多描写宫廷生活、宴饮等，风格浮靡轻艳，因此碧玉形象仅停留在表面，并无较深的情感内涵。南朝宫体诗将碧玉作为典故运用于诗歌的做法为唐宋诗歌所借鉴，唐宋诗人在此基础上对碧玉形象进行再创造，促进碧玉形象的发展，碧玉逐渐作为一个有着确切原型的典故，不断在诗歌中出现。

三、唐宋诗人笔下的“碧玉”

唐朝政治环境相对开明，为文人提供较和谐的作诗环境，孕育了许多优秀的诗人和诗歌作品。到了宋代，宋诗持续发展，成为唐诗之外的一大范式，有着不俗的表现。在唐宋诗歌中，碧玉形象仍然存在，并继续发展。

早在南朝时，碧玉形象就已经开始发生变化，以典故的形式出现。唐宋诗歌继承了南朝宫体诗的典故运用方法，用碧玉指代身份较低的美丽女子。杨巨源《观妓人入道》其一：“碧玉芳年事冠军，清歌空得隔花闻。春来削发芙蓉寺，蝉鬓临风堕绿云。”[6]1315艳丽的歌姬在芳华正茂时美貌动人、歌声清亮空灵如鸟儿，但芳华易逝，风光不再后，只能削发为尼整日吟诵经文。同南朝宫体诗不同，诗歌中碧玉真正融入唐朝的社会生活中，成为唐朝歌姬一样的女子，风华逝去后，只余青灯古寺陪伴左右，十分萧条落寞。顾况《李湖州孺人弹筝歌》：“上阳宫人怨青苔，此夜想夫怜碧玉。”[6]668诗歌用词用句极为清冷、凄苦，如“怨青苔”“怜碧玉”“思妇”“愁猿”表现出弹奏者和听者的思念、孤寂以及无限悲切之情。此处的“碧玉”仍旧是一个不具体的女性形象，与“上阳宫人”应该是同一人，当年华逝去，面对满地的青苔只能无限思念年轻的自己。

另外，通过联系诗人的经历，具体分析诗歌，会发现部分诗人笔下的“碧玉”已经有了身世寄托之感。陆游《无题》：“碧玉当年未破瓜，学成歌舞入侯家。如今憔悴蓬窗里，飞上青天妒落花。”[7]1205表面看来，诗歌前两句写碧玉十六岁进入侯门，后两句写年老后的碧玉坐在窗户旁，默默看着花朵落下。诗歌前后落差极大，除了怜爱之情也表达了诗人强烈的同情共鸣。诗歌写于淳熙十年九月，是诗人出蜀后第六年，此时诗人已年过花甲，渐渐接受仕途坎坷的现实，不免有以碧玉境况自比，抒发希望渐渐破灭、报国无望的悲痛之情。从陆游这首诗来看，诗人在诗中依然运用碧玉典故，但表达的不再是才艺俱佳身份低微的女子，而是融入自己的身世遭际之感，用女性的不幸，委婉含蓄地表达自己的隐痛，成为抒发自我真实情感的手段。

由此可以看出，唐宋诗歌中文人笔下的碧玉又有了新的发展。碧玉仍旧以典故的形式出现，但此典故与南朝宫体诗中的典故运用有所不同，宫体诗仅停留在女性表面的描写，用碧玉抒写宫廷生活、宴饮的奢侈、和乐，营造歌舞升平的氛围。相反，唐宋诗歌中碧玉典故具有强烈的情感内涵，她们更有活力、灵魂更加丰富，植根于唐宋生活环境，是社会中的歌姬、舞姬、尼姑、平民女子，代表了一类苦苦生活着的女子，形象不断丰满，同时少数诗人还以碧玉自比，进而抒发自己深沉的情感。

另外，值得注意的是，唐宋文学中出现了具有新的内涵的碧玉，这与初唐政治有关。武则天为了巩固自己的实力，开始重用武氏亲属。武承嗣从岭南被召回，授尚书奉御，后又升为秘书监，承袭祖父周国公的爵位，碧玉形象新的变化正与这位权臣有极大的关系。《旧唐书·乔知之传》载：“知之时有侍婢曰窈娘，美丽善歌舞，为武承嗣所夺……婢感愤自杀。承嗣大怒，因讽酷吏罗织诛之。”[8]5012宋代计有功《唐诗纪事》卷六对此事也有记载，但略有不同：“知之有宠婢曰碧玉……为武承嗣所夺，知之以此歌寄之……投井而死。承嗣见诗，大恨，知之坐此陷亡。”[9]172-173此碧玉的性格与乐府诗里的碧玉已不同，碧玉与乔知之，绿珠与石崇③，相似的经历在唐朝重现。乔知之以《绿珠篇》寄于碧玉，碧玉深感绿珠的坚贞，而自己却侍二主，于是不堪其辱跳井身亡。不难看出，这个碧玉坚贞刚烈，以身殉情，以死保存名节，带上了鲜明的道德色彩。

唐宋以后的诗歌，一方面承袭两晋南北朝诗中的“碧玉”典故，内涵仅停留在表面，另一方面赋予碧玉深沉的情感，抒发感慨。唐朝碧玉的出现为碧玉形象添上浓重的悲剧色彩，加上同绿珠的悲壮经历相似，在后世诗歌中愈加具有道德化色彩。

四、结语

碧玉文学形象自《碧玉歌》以来一直持续出现在历代诗歌创作中，不容忽视。唐宋以后碧玉形象继续发展，被道德化特征逐渐显露端倪。

明清时期，诗歌中碧玉形象发展有两种情况，其一沿袭碧玉原型的发展脉络，如贝琼《清江集·真真曲》：“坐有一枝春，秀色不可双。娉婷刘碧玉，绰约商玲珑。宝髻金雀钗，已觉燕赵空。”杨慎《江上闻筝曲》：“若非汝南刘碧玉，定是秦中薛夜来。”其二承袭唐朝碧玉的故事发展，如陈桭《乔公故址》：“惟有双溪环碧玉，犹疑二女照清容。”瞿佑《碧玉赴井》：“一入朱门便不归，银屏寂寞凤凰枝。欲知碧玉心中事，请看香罗带上诗。”其形象由早期的娱乐化的对象，到此后来道德化的形象改造，其实都是古代社会男性主流思想改造所致。

除却诗歌，明清兴起的戏曲、小说也多出现碧玉形象，《摘锦奇音》卷五旦角唱词“空教我碧玉多情，恐明朝又属豪家”，此为女主人公自哀自叹之语，以“碧玉”自称，表明自己纵有万般好的条件，未来仍是一片渺茫；《二刻拍案惊奇》卷六翠翠给金生的回信里写到“绿珠碧玉心中事，今日谁知也到侬”以及后文“才晓得翠翠出于不得已，其情已见。又见他把死来相许，料道今生无有完聚的指望了”，可以看出翠翠甘愿为爱情赴死的心志。

明清诗歌、戏曲、小说等文学作品中的碧玉形象更加多样化，已不再局限于身份低微的女子，而是泛化为貌美女子的名字。另外明清时期有关乔知之与碧玉二人的情感悲剧介绍、描写增加，甚至有些文学作品时直接以二人为典故，点名碧玉形象的悲剧性，可见明清碧玉形象的道德化特征也逐渐明显。

文学史上为什么有如此众多的碧玉，现实生活中，女性也多以碧玉为名字，原因是多方面的。首先“碧玉”本身具备美好的品质，集天地精华而成，是上好的玉石材料。传说苌弘死后“其血三年而华为碧”，“碧”即碧玉，代表一颗赤诚之心的具象化。因此碧玉本身就是美好的化身，这为“碧玉”文学形象发展提供前提。其次“碧玉”自创作以来在诗歌中多是美丽的形象，其貌美的特征几乎体现在每首诗歌中。再者“碧玉”形象能成功泛化也得益于历代与“碧玉”有关的诗歌，它们的存在使得“碧玉”并没有结束在某个朝代，而是拥有无限生机去完成形象的发展。最后现今时代，女性地位提高也促进碧玉的泛化发展，如今越来越多的人以“碧玉”“小家碧玉”来形容女子的容颜，剔除了碧玉身份低微的特征，成为形容女性的一类专属词语，“碧玉”貌美的特质也会长久留存在人们的心中。

注释：

①毛本：毛氏汲古阁本《乐府诗集》收有唐朝李暇的《碧玉歌》，中华书局本根据郭茂倩《乐府诗集》目录“唐 李暇”和汲古阁本综合收录。

②《玉台新咏笺注》：“《晋·乐志》：有宋华容者，清澈好声，善唱此曲，当时之特妙。”

③《晋书·石崇传》：“崇有妓曰绿珠，美而艳，善吹笛。孙秀使人求之……崇竟不许。秀怒……崇谓绿珠曰：‘我今为尔得罪。’绿珠泣曰：‘当效死于官前。’因自投于楼下而死。”

参考文献：

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[10]陈鼓应.庄子今注今译[M].北京：中华书局，1983.

作者简介：

张忠美，女，重庆人，西南民族大学中国语言文学学院在读硕士研究生，研究方向：中国古典文献学。