中国画创作中“意”与“象”的构成及拓展

摘 要：“意”与“象”是中国重要的古典美学概念，是客观物象、事象与主体情意相结合形成的审美意象。本文从“意”与“象”的关系出发，探讨两者的发展历程及衍生出的可能性，然后追溯在传统中国画中的体现，最后结合当代中国画创作案例，分析“意象”语言在当代的拓展与变化。

关键词：中国画；意；象；传统渊源；当代拓展

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：2096-7357（2024）23-000-03

一、“意”与“象”的关系

“意”与“象”分别代表了主观与客观，“意象”则表示了情意与物象的融合与统一。画面的意境营造与主体精神的体现，可以通过意象化造型进行表达，画家根据自己内心的主观审美需求进行选择，把所描绘的客观对象进行艺术化塑造，从而建构出审美意象，不断拓展“象”对“意”的表现力。“意”与“象”的关系，便涉及主体与客体的关系，中国古代有众多对二者关系的论述。

（一）以象表意

王世贞指出：“意有造而象发之”[1]，表明了主体通过客观物象表达“意”，其“意”不仅是对物象的感悟，还包括了主体自身的情感，最终通过“象”的载体而呈现，此时经过二次创作的“象”已不是最初的客观面貌，“象”因为“意”的投射而更加生动，从而蕴含了精神价值，“意”也通过“象”的载体而得以呈现，两者相辅相成。《易传》中提出了“言不尽意”“立象以尽意”的观点，表明了“象”可以弥补“言”在表达“意”方面的局限性。在创造艺术形象之前要先进行艺术构思，即郑板桥所说的“胸中之竹”与“意在笔先”，这是完成艺术创作的重要前提，能使“象”在呈现“意”时更为贴切主体思想。在创作艺术作品前，艺术家触景生情，有感而发生成为艺术意象，主体观看客观物象时带有主观情意，“故思理为妙，神与物游。夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海”[2]。刘勰《文心雕龙·附会》曰：“必以情志为神明”[2]，“情志”即“意”，“神明”即内在精神，均表现出了艺术家的艺术想象力或“意”的重要性。王夫之《姜斋诗话》卷二曰：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。”[3]则表现出了审美意象的构建是以“意”为主导，艺术作品不是将客观事物照搬照抄，而是经过“意”的构思与取舍。

（二）意与象协

意与象协表现了“意”与“象”的融合与统一，石涛所说的“山川与予神遇而迹化也”[4]，体现了“意”与“象”的交融，此时的石涛与山川浑融为一，他可以充分且自由地表现自然的美感与主观情感。刘勰《文心雕龙·诠赋》曰：“情以物兴”“物以情观”[2]，指的是物象可以触发主体的情感，因此所产生的意是主体动情的体验。所以“意”与“象”二者是密不可分的，元代杨载在《诗法家数》中也指出：“意中有景”，“景中有意”[5]，强调了意与景的关系，同样也说明了“意”与“象”的交融。在《文心雕龙·神思》篇中，刘勰认为“烛照之匠，窥意象而运斤”[2]，将“意”与“象”连用，合成为一个完整的美学概念。艺术家用独特的眼睛在寻常之景、事中发现“意”，“意”与“象”通过艺术家的整合得以统一，由于不同的艺术家有着不同的情感与思维方式，融合出多种多样的艺术意象，所以在有限的客观事物中，通过艺术家之笔，产生了多样的艺术作品。

（三）寻象观意

钟嵘在《诗品》中提出“文以进而意有余”[6]，即要在有限的具体事物中，传达出含蓄隽永的无限境界。南宋诗人严羽对诗歌创作的论述也同样适用于绘画创作，他在《沧浪诗话·诗辩》中认为：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故妙其处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[7]体现出在艺术创作中，“意”的表达也不可照搬照抄客观事物，要自然地流露，隐藏在作品的形式结构中，而非刻意造作地呈现。艺术家通过含蓄与诗性的表达，从而物化成观者可欣赏的艺术作品，使欣赏者散发出无限的想象力，从作品中寻找与猜想其中丰富的意味，使得艺术作品流露出意味深长的意境。

无形的“意”通过有形的“象”表现，客观之“象”又被“意”赋予无限的可能与不确定性。艺术家以象表意、观者寻象观意，创作出的艺术作品是“意”与“象”相互融合与统一的产物，意与象协而形成了艺术意象。绘画创作不是要描摹和还原事物形象，而是通过对具体造型的表现来创造心中的艺术世界，好的造型可以酝酿出耐人寻味的美，是画家能否成功表情达意的关键。

二、传统中国画中的“意”与“象”

中国画讲究“传神”与“气韵”，画面是主体才情、气质与人格的显现。“以形载道”，“形”是精神的载体，是透视主体精神情感的依托，是主体对客体感受后情感的升华，是画家的心理定式和客观物境的碰撞。在传统中国画中，对“形”与“神”关系的论述是意象造型的重要问题。意象造型是以客观对象为基础，又不受其束缚，深入内在本质，感受对象的精神与气息，中国画表现的并非客观之“象”，而是“意”与“象”交融的产物，对画面创作的过程中往往伴随着画家的才思。

东晋顾恺之认为：“与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”[8]这句话强调了眼睛造型的重要性，要“以形写神”，讲究形神兼备，实则是对“意”与“象”相互作用的强调，顾恺之的理论同样体现在他的艺术实践中，他的绘画作品中的艺术形象充分体现了对“意”的传达，作品《洛神赋图》中的洛神形象在水上自由飘逸的行径，是通过她衣服上轻盈飘扬的纤髾营造的，那种含情脉脉，依依不舍，若即若离的神情，是通过对眼睛的塑造而体现的。这幅作品通过对洛神神情的表现从而营造出了赋文中哀伤凄婉的氛围。王世贞在《艺苑卮言》中评价曹植描绘的洛神形象时，认为：“其妙处在意而不在象”[9]，这一点，顾恺之笔下的洛神眼睛神情的描绘则传达出赋文中的“意”，以人物形象和构图表现出赋文的精神。

元代白描人物作品《杨竹西小像》中人物为王绎所画，倪瓒补景，这幅作品与传统肖像画有所区别，不是一板一眼的描摹，而是更加自然与传神，人物面部仅仅以细笔干墨表现出杨竹西的清瘦与淡泊的形象特征，服饰运用铁线描，墨色较之面部偏浓，匀细劲挺，体现出人物的挺拔与神气。王绎在《写像秘诀》中阐述了他对肖像画创作的经验与看法，他认为绘制肖像应该在“叫啸谈话之间”，反对“正襟危坐，如泥塑人，方乃传写”[10]，表明了王绎在表现人物形象时注重人物的内在精神面貌，而不是表面的相似，创作出的人物肖像要能体现对象的“心”与“神”。倪瓒的补景更是使画面呈现出疏淡空灵的意境，背景处理得十分简约，干笔淡墨，体现出倪瓒“意笔草草，不求形似”的创作理念，这种具有简约美的背景更能烘托出杨竹西的文人隐士形象，与人物肖像所传达出的精神气质十分契合。

中国绘画自古以来便不满足于完全的形似，不以自然科学的准确塑造形体。正如巴尔蒂斯所说：“物象的背后，还有另外一种东西，一种眼睛所不能见到但可以用精神去感受到的真实存在。中国古代大师之所以高明，能够征服后人，征服我们，就在于他们捕捉了这种东西，并且完美地表现出来。”[11]所以应该结合当代环境和中国传统绘画思维的方式和规律，思考造型应该如何表现。造型的表现来源于创作者的心境，不同的造型，都体现不同的事态，给人以不同的情感。艺术作品的创作因为创作主体的不同，客观事物会在主体内心映射出不同的心象。因此，造型的表现不单纯是追求与客观对象的相似，而是寻求某种表达思想感情的途径。石涛认为：“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”，这一层层递进的论述强调了“意”在中国画创作中的重要作用，要抓住物象背后，用精神感觉到的真实性，把对象进行合理的改变，才在审美上比原貌更动人。同样，“意”也只有寻求到合适的造型，才得以呈现。

三、当代中国人物画中意象语言的拓展

林风眠在《东方艺术之前途》一文指出：“西方艺术，形式上构成倾向于客观某一方面，常常因为形式过于发达，而缺少情绪之表现……东方艺术，形式上构成倾向于主观的一方面，常常因为形式上不够发达，反而不能表达情绪上之所需求，把艺术当作无聊时消遣的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去了相当的地位。”[12]林风眠敏锐地洞察出中国画要与时代相呼应，先要从造型的形式上进行调整。在当代语境下，不少画家在面对当代生活有着各自独特的情感表现，在其艺术创作中，找寻属于自己的载体，把自己对物象的主观感受和对生活的认识与体验，用不同的意象造型完成画面意境的营造。

田黎明的水墨艺术充满了清新蓬勃的生命意识，是传统绘画与时代语境完美融合的产物，画面展现了传统笔墨在当代情境中的发展，具有独特的水墨语言但又保留了中国画的意境。将对自然的一种理解，对生命的一种感悟、感觉、知觉放到了画面上。他的水墨人物肖像画系列采取了逆光画法，在水墨人物中融入光影，打破了传统水墨的程式，画面中充满光斑和丰富的色彩，但是具有传统中国画的平面性与诗意，景物与人的景深关系并非科学的透视，而是具有主观性的构成，在一个自由舒展的空间中，“他的没骨法吸收了西方绘画的用光，但这种吸收不是简单的移植和套用，而是有所变化，既不是如实描绘的写实画法，也不是印象派式的‘科学性’外光，而是一种意象化的光”[13]，这种“意象光”使画面“虚实相生，无画处皆成妙境”，他的作品是内心之“意”的外化，作品中的光影来自心灵世界，墨与色、光与影、情与景构成了和谐且静谧的画面。田黎明的水墨作品立足于时代，勇于探索创新，开创了水墨画的新境界。

唐勇力的意象造型是在写实的基础上进行一定的夸张和变形，以传统中国绘画为基础，创作出具有现代意味的中国画作品，以及“脱落法”与“虚染法”等个性化技法语言，其中，“虚染法”可使工笔画作品传达出写意性，传统的工笔人物只能在轮廓线内部平涂渲染，唐勇力渲染时并非按照传统程式，而是内外皆染，将线条与染色融为一体，显得画面灵动超逸，清晰的边界变得朦胧起来。自由的虚染之处能够融入更多创作主体的“意”，不受线的约束，中和了工笔画的严谨性。“剥落法”即“在赭红等底色上厚厚地堆积上一层脱胶白粉，然后皴擦，再使某些部分剥落，而某些部分则与底色融合”[14]。唐勇力绘画中斑驳的肌理感营造出一种“古色古香”与“质朴”的审美意趣。

当代有不少中国画展现了与西方艺术的巧妙融合，在具备传统中国画审美意蕴的同时，又融入西方绘画的趣味性与理念，“徐累多年来的艺术创作一方面传承了中国古代绘画中神、妙、能、逸的多种意境营造手法，另一方面则将视野拓展到全球艺术，接驳西方艺术史与诗性哲学中的优美意涵与引证。”[15]他的作品既有工笔画的传统，又包含了西方现代艺术的理念与意味，是传统与当代的融合。从他的作品可以感受到玛格丽特等超现实主义画家的艺术理念，给观者带来“陌生化”的感受，对画面的意象产生无限的联想。

当代中国画中对于“意”与“象”的表现，一方面要求艺术家探寻传统美学的渊源，体会传统中国画中的意象造型；另一方面又要求艺术家与现代社会的发展相结合，将它放于世界艺术中重新审视，在保留中国画意象形态独特性的同时，吸收西方绘画中的可取之处，比较两者的共通性与差异性。不少优秀的画家结合当代情境，对物象进行过滤取舍，酝酿出心迹之象，通过客观形象表达出主观心意的“灵气”，创作出既有“神”又有“形”的绘画作品。

四、结束语

当代中国人物画中的“意象”造型语言在不停地拓展，与这一时代共同发展。画家通过造型传达出主观的心境意绪，从客观真实的物象出发，融入主观情感以表达心中的意象。随着现代社会的多元化，在各类艺术不断地碰撞下，使传统造型语言与之融会贯通，在仍具传统造型意味的基础上，探求中国人物画造型在当代情境下如何表达具有现实意义。我们需要努力地去面对多元化的艺术，尝试和探索不同的艺术语言，在艺术创作的构思中，找寻属于自己内心之“意”的载体，把自己对物象的主观感受和对生活的认识与体验，用不同的造型表现完成情境的营造，创作出吸引人目光，又能触动人内心深处的绘画作品，时代的脉搏共振，表达出画家的内心追求与当代情怀的意象造型。

参考文献：

[1][明]王世贞撰.弇州山人四部稿（1-15册）[M].伟文图书出版社，1976.

[2]穆克宏，编注.文心雕龙选·注译本[M].福州：福建教育出版社，1985.

[3][清]王夫之，著.姜斋诗话[M].戴鸿森，笺注.北京：人民文学出版社，1981.

[4]石涛.苦瓜和尚话语录[M].郑州：中州古籍出版社，2013.

[5]何文焕.历代诗话·下册[M].北京：中华书局，2004.

[6][南朝]钟嵘，著.诗品[M].周振甫，译注.中华书局，2017.

[7][南宋]严羽，著.沧浪诗话校释[M].郭少虞，校释.北京：人民文学出版社，1983.

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[9][明]王世贞，著.艺苑卮言校注[M].罗仲鼎，校注.济南：齐鲁书社，1992.

[10]陈高华.元代画家史料·增补本[M].北京：中国书店，2015.

[11]啸声.巴尔蒂斯论艺术[J].美术，1995（08）：83-89.

[12]林风眠.林风眠论艺[M].上海：上海书画出版社，2010.

[13]郎绍君.试谈田黎明的水墨画[J].美术，2008（05）：62-69+2.

[14]范景中.线描对图绘——唐勇力的新工笔画[J].美术研究，2003（04）：51-54.

[15]金影村.静观、隐喻与造境——徐累的艺术与当代新感性[J].美术观察，2024（03）：114-115.