新具象绘画中抽象审美要素的形式语言研究

摘 要：20世纪80年代，由于抽象绘画过于重视观念性而忽视了公共性，部分新具象艺术家们选择以具象的方式来对抗抽象绘画。他们以反思具象绘画的不足为起点，试图将具象与抽象相结合，最终形成了一种二者相辅相成的风格。新具象绘画艺术家选择以具象的事物来表达艺术观念，是将具象绘画与抽象绘画折中的表现。可以从许多著名艺术家的作品中捕捉到新具象绘画的特质，以此来分析新具象绘画作品中的形式语言的“特殊性”——不同于纯粹的具象绘画和抽象绘画。

关键词：新具象绘画；具象绘画；抽象绘画；形式语言；艺术观念

新具象绘画的大部分绘画语言都具备抽象审美要素的特点，除了以表现现实生活中的具体事物为基础外，其形式语言和精神内涵都离不开抽象绘画的范畴。新具象绘画通过具体的形象和抽象的艺术语言相结合的方式，探索如何通过艺术表现人的精神内涵和主观真实，以及对时代精神和人文关怀的关注，从而创造出具有深刻意义和审美价值的艺术作品。

一、人物造型的梦境感

传统的具象绘画在主体形象的造型、比例结构上往往给人一种刻板的印象。虽然部分古典油画作品会根据画面的戏剧性对人物形象的动态稍作调整，以此加强画面的视觉冲击力，但这样的修改都是在依照正确的人体肌肉骨骼的比例关系下完成的。它们依然是真实事物在画布上的客观摹写，缺乏生动性。我们在课堂上学习的人物写生也是在同样的教学模式中诞生的，这样就容易造成大家的作品看起来千篇一律。但写生作为绘画基本功底的训练手段，能够帮助我们获得更多在画面中表达个人情绪与主观意志的能力，扎实的基本功能使我们在形式语言的使用上更加挥洒自如。如今，新具象艺术家通过形象传递情感的作品如雨后春笋般涌现。例如：有的艺术家将画面中的形象逐渐抽象化，使其演变成一个个简略的形状；而同样是以具象为主，部分艺术家会把人物的表情、肢体语言夸大，从而达到将自己的观念意识与艺术的公共性同时展现的目的。此外，还有一些艺术家在主观情绪的引导下，使具象的形表现出超越现实的梦境感和魔幻感。这样的作品也需要借助色彩和空间环境对氛围的烘托才能完成。

比如艺术家何多苓，他就学习借鉴了西方艺术家安德鲁·怀斯的艺术主旨，十分关注具象与抽象之间的关系。他受到“浪漫意识”的引导，用写实的手法来反映一种抽象的情怀和思想，希望写实绘画能通过精神性来强调现实与生活的距离。在欣赏他的作品《兔子森林》时，笔者感触尤为深刻。了解到他在一段采访中结合作品《兔子森林》如是说：“最近这一批新画中的角色很多都是这种似人似兔的感觉，这个形象的表现里有广泛的含义与多重的隐喻。只画一个人物太过于具象，加上兔子的耳朵后，就感觉她不再只是代表一个人。这既使得画面更能够体现生命体的普遍性，又给画面增加了某种表情。这个似是而非的形象没有确切的含义和指向，但它让画面具备了多义性。同时加上兔子的耳朵后（其实也不是兔子的耳朵） ，也有一种荒诞性感觉，这种荒诞性为作品提供了多重解读的可能性。”[1]这段话充分展现了艺术家想要通过主观情绪使具体形象拥有更加广阔的抽象含义，从而为其作品增添隐喻性和多义性。

同样是表现梦境感，在第七届全国美术作品展中获得各界关注的艺术家王岩的《黄昏时寻求平衡的男孩》又有着与《兔子森林》不一样的绘画方式。我们都知道，以往的全国性展览中的作品相对来说是比较保守的，不太容易出现主观意志非常强烈、个人观念非常鲜明的作品。但从第七届全国美展的获奖作品如韦尔申的《吉祥蒙古》、刘仁杰的《风》中我们可以看出，这类接近象征主义或超现实主义的作品逐渐得到了艺术权威的认可。由此可见，官方展览也在被自由思潮影响的过程中达成了最终的妥协。但这一批作品始终没有出现过于激进的反叛思想，大多都只蕴含着属于艺术家独有的思想感情，王岩的《黄昏时寻求平衡的男孩》就是这种具有独特情感的作品。

《黄昏时寻求平衡的男孩》这一作品的个人主义色彩鲜明，王岩在塑造人物形象时也十分考究。画中的小男孩单脚站立在铁轨上，另外一只脚抬起，双手张开呈“一”字形，形态略显僵硬，像农民扎在田中的稻草人。他肩上的书包正在逐渐滑落，双眼轻轻地闭着，又仿佛是年轻鲜活的生命在享受着那种从大脑散发出的寻求自由的信号。他脚下是废旧被遗弃的轨道，背后是枯黄的草原与略微突起又荒凉的北方浅丘，远处是灰蒙蒙且空旷的天边，不见一丝杂物，仿佛时间已经停滞在了这一刻。通过对小男孩外形、体态与神情的刻画，整幅画面营造出一种脱离现实而存在的梦境，色彩的渲染与光线的安排又强化了这一幕晦暗、恍惚、迷离的感觉。这幅作品就像一首畅抒胸臆的抒情诗，在心理境界的外显上表现得游刃有余。作品营造出的梦境感使观众产生了超越现实、置身于异世界的感觉。艺术家显然希望通过这幅画来展现自己的内心世界，与观众产生精神上的共鸣与心灵的碰撞。

二、夸张的人物形象塑造

新具象绘画发展到今天，艺术家们对于绘画语言的运用早已驾轻就熟，他们的作品都具有显著的标志性符号特征。就人物形象的夸张表现而言，最具有代表性的作品出自20世纪90年代“玩世现实主义”的一批艺术家。这一时期的艺术家由于成长的社会环境与文化背景与前两代的艺术家有着巨大的差异，只能在西方现代主义艺术思潮的狂轰滥炸中不断摸索。因此，他们艺术中的无聊感是对自身状态最真实的显现，也是自我拯救的最好途径。这种无聊感促使他们以自嘲、无所谓和“痞气”的态度去描绘身边常见却荒唐的生活片段，最终形成了一种幽默风趣的艺术风格。这一时期，方力钧、岳敏君、郭伟、忻海洲等人的作品都能被纳入“玩世现实主义”范畴。

忻海洲毕业于四川师范大学，他的早期作品受到四川“伤痕艺术”的影响，直到20世纪90年代初期，才开始对艺术语言与现实题材二者之间的“游戏性”进行思考。“游戏规则”系列作品确立了他这一阶段的基本风格。忻海洲曾经提到过：“我试图在‘游戏规则’系列作品中呈现这样一种图像——严肃嬉戏和悖论现实。选择打台球这个母题，我觉得是具有这个消费时代特征的东西。现代生活无处不有一种神秘而不宣的游戏感和荒诞感。”[2]忻海洲意识到现实的荒诞和“游戏”性质，并运用自己独到的艺术手段将其表现出来。为了凸显荒诞感，他运用严谨的素描方式去描绘生活中那些不苟言笑的“游戏者”。

如果说忻海洲的“玩世现实主义”作品是隐晦和沉重的，那么岳敏君的作品可以称得上真正的“嬉皮式”幽默风趣。“玩世现实主义”作品中的调侃色彩更加浓厚，能够更好地帮助我们认识到如何将主观情绪带入人物形象的处理方式中，并传达精神观念。岳敏君作品中不断重复的哈哈大笑的人物形象成了他作品的显著标志，这样大笑的形象受到本人性格特征的影响。我们在欣赏这些作品的时候，会本能地产生一种思考：画中的人到底在笑什么呢？也许关于“笑”的处理是岳敏君对自己情绪的稳定和引导。他曾经说：“笑就是拒绝思考，就是头脑对某些事物感到无从思考，或者难以思考，需要摆脱它。”[3]我们从这段话中能够体会到艺术家创作夸张形象的目的。

三、艺术家通过主要形象的塑造使自身情绪外显

作品的“情绪外显”是通过绘画的形式语言来实现的。艺术家想要准确无误地表达出自己的精神诉求和哲学思考，就必须依靠自己精湛的绘画技巧。在新具象绘画中，物质基础与主观意志共存，具象的绘画方式与抽象语言以及抽象意识互相依托。毛旭辉、张晓刚、潘德海等人在1985年6月举办的新具象画展是国内新具象绘画的开端。这一展览虽然在当时未受到重视，其精神架构也没有十分完善，但毛旭辉的创作及其思想对于我们谈论新具象绘画的发展依然具有现实意义。从这次展览的前言中可以看出，他首先肯定艺术是物质的，认为绘画不是色彩和构图的游戏，所有的形式语言都是伟大情感和理性的“仆人”。同时，他也认为艺术从来不是纯粹的抽象。之后，毛旭辉在文章中说：“当具象绘画在今天看来是缺乏真实性和充满欺骗性的，抽象绘画又因使人感到过分的纯粹而导致冷漠。当具象绘画的图解性、说明性、介绍性以及那种表面的逼真性令人感到乏味和疲劳时，抽象绘画又由于过分的物理性刺激作用于视觉，过分的主观性阻断了企图介入它的心灵。新具象试图更完整地呈现世界——由主观和客观的相互关系，渗透、交叉和错位混杂而出的现实。”[4]这段话看起来像是具象和抽象折中的意思，实际上解释了他提出的“何谓新具象”的问题，即心灵的具象，灵魂的具象。

毛旭辉本人十分重视精神层面的表达，并达到了用艺术语言服务精神观念的目的。“私人空间”系列、“红色体积”系列、“家长”系列以及“剪刀”系列，都贯彻了这一理念。在毛旭辉的作品中，我们可以看到他所创造的形象具备非常明显的“表现性”意味。然而，他的作品出色之处并不只是对于形象的描绘，在色彩、构图和材料的使用上都可谓独树一帜，并拥有自己的情感特征。由于其作品精神性与哲学性的含义十分突出，我们在谈论画面中的物质基础——形式语言时，会时常将其感性思想与之共同阐述。吕澎在《20世纪中国艺术史》中认为：“毛旭辉显然代表了一批丧失‘理想’、对存在表示极大怀疑并且对未来不抱任何希望的艺术家。这类艺术家之所以能够保持画画的状态，是因为他们具有一种力量，即生存意志的力量。”[5]从毛旭辉的作品中可以看出，他在对待生命所存在的价值等方面问题时，虽然悲观消极，但却未进入极端的状态。

毛旭辉的“剪刀”系列作品画了七年，他曾说过：“我与剪刀的相遇，是因为它就在我的桌子上。”从这句话中可以看到，毛旭辉的注意力从早期执着于对内心苦闷与焦虑情绪的表达，开始转向关注日常生活中的事物，力求通过日常生活中的琐事来展示自己的生活状态。“家长”系列作品完结后，毛旭辉重新回到自己的日常中寻找对绘画的兴趣，指向性和针对性有所淡化，回归为一种“自娱”的状态。也就是在这个时候，剪刀特别吸引他，并逐渐成为他画面中所塑造的主要形象。早期的“剪刀”是艺术家的一种尝试，它以五花八门的形态出现在各种立体空间里，如有暗影的红沙发、城市风景等。直到对艺术语言的不断探索之后，“剪刀”系列作品最终简化成了一种独特的符号化图像。

张晓刚也是新具象绘画与西南艺术研究群体的主要画家。与同在四川美术学院的同学罗中立、程丛林的绘画思想不同，张晓刚十分遵从内心感受，不断寻找表达内心激情的形式。他曾说：“只有用一种新的形式，一种充满激情同时体现着某种凝重浑厚的形式，才能表现出我所感知到的世界。我相信这种形式是一定存在的。”[6]我们从这段话中可以看出，在张晓刚的艺术创作中，他十分注重形式语言的运用。他的整个艺术发展进程与其童年时身体虚弱、疾病缠身所造成的心理状态相关。从美术学院毕业后，由于工作生活不如意，张晓刚时常与毛旭辉、潘德海聚在一起喝酒谈心，造成了胃出血。正是在这个时候，他创作了具有超现实主义绘画特征的“幽灵”系列作品。他将自己躺在病床上的真实心理感受通过绘画的方式展现出来，“白色床单”成为主要形象并始终贯穿于整个系列。这组作品突破了他早期受凡·高作品影响而表现出的狂躁不安的画面形式，转向以宗教神话和历史题材为主题进行心理描写，最终呈现出强烈的象征性和超现实情感。直到1995年“血缘大家庭”系列作品的出现，具有标志性符号化特征的“白色床单”才彻底消失。

四、结语

新具象绘画在表现形式上的不断创新，使得绘画艺术能够更加容易表现人们的精神诉求和内心世界。艺术家通过绘画本身所体会到的愉悦感，摆脱了传统具象绘画容易忽视主观感受的缺点。新具象艺术家们在手法上的不断创新，把他们对现代社会生活的不满和反思展现得淋漓尽致，使得他们的艺术作品情绪更加丰满，与观众产生强烈的情感共鸣。艺术家们探索不同的艺术语言在画面中的状态，除了基础的构图、造型、色彩之外，还在笔法、肌理、材料等方面进行了研究，这就需要当代绘画创作者们坚持对新具象绘画领域的探索。新具象绘画艺术家运用自己独特的方式，不断反映人们的生活状态和精神世界中最私密的部分，是艺术发展进程中的一个非常重要的艺术群体。特别是在中国特殊文化背景的催化中，新具象绘画更加具有被实践和探索的必要性。

参考文献：

[1]李超.兔子的森林：何多苓专访[EB/OL].[2024-06-19].http：//collection.sina.com.cn/ddys/20110407/101822476.shtml.

[2]司徒立.现代具象表现绘画及其基础方法浅谈[J].新美术，1994（2）：73-74.

[3]吕澎，易丹.1979年以来的中国艺术史[M].北京：中国青年出版社，2011：248.

[4]杭间.新具象艺术：在现实和内心之间[M].长春：吉林美术出版社，1999：105.

[5]吕澎.20世纪中国艺术史[M].北京：北京大学出版社，2007：166.

[6]吕澎，易丹.中国现代艺术史：1979-1989[M].长沙：湖南美术出版社，1992：97.

作者简介：

王艳玲，硕士，四川文化艺术学院助教。研究方向：美术（美术理论与策展方向）。