中国画创作过程中“形”与“神”的美学分析

中国传统绘画艺术中的“形”与“神”的概念深刻体现了艺术创作的双重追求。顾恺 之的“以形写神”理论强调，绘画不仅再现物象形态，更要表达其内在精神。历代艺术家如谢赫、宗炳、齐白石等，对“形”与“神”的探讨不断深化，早期注重形态准确表现，后期则通过“神”引导“形”，重视内在精神的传达。这一演变体现了中国绘画从外在形态到内在精神的深化，使作品既具有视觉真实感，又蕴含丰富精神内涵，实现了“形”与“神”的有机结合，成为传递思想与情感的重要媒介。

一、“形”与“神”的概念

“形”与“神”是中国画论的核心概念。东晋顾恺之提出的“以形写神”和“传神写照”理论，不仅为画家提供了新的视角，还确立了“形神观”的重要地位。他认为，绘画不仅要再现物象形态，更要表现其内在精神和气质。这一理论推动了中国画从外在描摹向深层情感与精神表达的转变，为后续画家的创作理念和实践提供了指导。

（一）“形”在中国画中的表现

六朝时期，谢赫在《六法论》中提出“应物象形”，东晋宗炳在《画山水序》中提出“以形写形”，都强调了绘画与具体事物形象的密切关系。唐代诗人白居易在《记画》中提到：“画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。”表明绘画的“形”以其“传神”为衡量标准。

近代，齐白石提出“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”，进一步发展了对绘画中物象形态的理解。他认为，绘画的真正妙处在于既保留物象的真实感，又通过艺术加工超越表面形象，表达画家的独特情感与审美意趣。从谢赫、宗炳到白居易、齐白石，他们普遍认为绘画中形象的把握不仅在于表面形似，更在于通过形象表现内在的精神与意境。这种对“形”的探讨贯穿了中国古代绘画理论的发展，成为其永恒的主题。

（二）“神”在中国画中的表现

魏晋南北朝时期，艺术家对“形”的掌握已达较高水平，但单纯追求形似已无法满足艺术创作的需求。顾恺之提出“传神写照”，强调在形似的基础上表现人物的精神气质。北宋刘道醇在《圣朝名画评》中指出： “善观画马者，必求其精神筋力。精神完则意出，筋力劲则势在。”这一观点强调绘画不仅要具备形似，还要展现事物的内在精神与力量。宋代邓椿在《画继》中也提出：“世徒知人之有神，而不知物之有神。”他提出，绘画创作中不仅人物画可以表现神韵，万物皆有其独特的神韵。从 早期的“形”到后来的“神”，绘画创作经历了从外在形似到内在神韵的转变。这些画论的演变体现了中国绘画艺术不断追求更高境界的历程。

（三）“形”与“神”之间的关系

《荀子·天论》中提到“形具而神生”，顾恺之的“以形写神”理论也在探讨“形”与“神”的关系。顾恺之的理论强调以“形”为手段传达神韵。中国画创作同样离不开“形”，但更重要的是通过“形”表达事物的神韵与内在精神。

在创作过程中，虽然“形”是基础，但要通过“形”表现“神”，需要在“形”的基础上进行艺术的提炼与加工。“形”不能停留在机械模仿的层面，而应有所变动，以提高艺术性。因此，作画时必须深入理解事物，体会其情感与特质，细心观察其形态与变化。对事物一知半解、草率作画，难以展现生动有趣的形象和作品中的神韵。“形”是艺术表现的载体，而“神”则是艺术的灵魂。只有通过“形”的精细加工，才能使作品具备神韵与活力，实现“传神”的艺术效果。

二、由“形”入“神”：艺术表现的升华之路

（一）“形”的艺术实践与技巧

在绘画艺术中，“形”是所有表现的基础。无论是具象再现还是抽象表达，艺术家都必须通过对“形”的掌握传递事物的外在特征和内在意蕴。准确表现“形”，首先需要细致观察和深刻理解物体。艺术家不仅要捕捉物体的外形，还要理解其结构、比例和动态。通过多角度、多层次的观察，艺术家能深入掌握物象的特点。这种观察不仅限于外在形态，还包括对物体本质、情感与状态的体会，实现为创作提供全面的视觉信息的目的。

在艺术创作中，“形”的表现并非机械复 制自然，而是通过概括与提炼提升艺术效果。艺术家根据对象特点对形态进行变形或简化，以突出其本质。中国写意画中，画家通过寥寥数笔勾勒，抓住事物的精髓与气韵，达到以简驭繁的效果。工笔画虽要求形态严谨，但仍是在物象基础上进行提炼，而非简单再现。

“形”的灵活变动是艺术创作中的重要手

段。根据艺术家的意图，形象可以适度变化，以增强视觉效果并传达深层次的思想和情感。通过夸张、扭曲或简化，艺术家能够创造出具有强烈表现力的作品，但这种变动必须合理，避免削弱“形”的基础，导致画面失去秩序和美感。“形”的艺术实践不仅考验基本功力，也要求创造性思维。只有在充分理解和掌握“形”的表现方式后，艺术家才能通过“形”达到“传神”的高度，使作品焕发独特的艺术魅力。

（二）“神”的表达与升华

顾恺之的“传神”理论，突破了上古绘画单纯追求形似的艺术路线。他认为，绘画的本 质在于传达神韵，核心价值在于把握人物的精神世界和内在美。这一理念确立了绘画的审美性与艺术性为基本价值，成为中国艺术中不可动摇的传统。

无论画何种物象，画家都应带着选择的眼光创作。深入了解物体的本质，感知其独特情态，细致观察形态与姿态，将美感元素融入笔端，才能创造出富有生命力的作品。在这一过程中，“以貌取神”不仅要精准描绘物象外形，更要通过“形”的表现，捕捉其内在的神韵与精神。这是绘画艺术的精髓——不仅是外在的形似，更通过“形”的载体传达超越表象的深层意境。

“形”与“神”在绘画创作中密不可分。尽管“以形写神”是艺术的根本手法，但要使作品达到更高的艺术境界，仅忠实再现形态是不够的。“形”的处理应具备高度的艺术性，要求画家在创作时对形态进行适当的增强、减弱或变动。这种变动并非随意，而是经过精心推敲的艺术表达，旨在更好地传达物象的神韵，使作品在形神兼备的基础上更具表现力和艺术美感。

“形”的变动与调整是一种有机的艺术手法，它并非简单的夸张或抽象化，而是对物象深入观察与提炼后的理性选择。这种概括性变 化，不仅增加了视觉上的美感，更深化了对物象精神的表达。通过“形”的适度变动，画家能够更精准地捕捉物象的神韵，让观者在形态上感受到物象的生动，同时在精神层面与画作产生共鸣。正是这种有机的“形”与“神”的融合，赋予了绘画作品独特的艺术力量。尽管形态有所变化，但却更精准地传达了物象的精髓，达到了“形”与“神”的高度统一，使绘画成为传递情感与思想的强大媒介。

三、从“以形写神”到“以神驭形”

关于“形神”问题，始终是中国传统艺术，特别是以人为主题的艺术的核心议题。自顾恺之提出“传神说”以来，历代艺术家对此展开了广泛的讨论和研究。随着艺术创作的不断发展和绘画理论的逐步完善，形成了两种主要的倾向：一种是强调“以形写神”，这一观点更注重对外界客体形式的尊重；另一种则强调“以神驭形”，更关注客体的内在精神以及创作主体的感受。

姚最明确以“以形写神”为创作宗旨，他认为绘画必须做到“目想毫发，皆无遗失”“气韵精灵”“穷生动之至”。同一时期，山水画大家宗炳则主张“神是形的主宰，形是神的寄托”，他强调“应目会心”“应会感神”，追求“神超理得”。他认为画家应通过敏锐的感官把握客观现实的规律与内在精神，从而赋予形象以生命。宋代欧阳修声称“古画画意不画形”，将精神的本质置于首位，对形似的要求相对放松。南齐的谢赫在其“绘画六法”中将“气韵生动”放在首位，认为绘画创作应以反映物象的精神面貌、内在情感为首要目标。他的“气韵说”可视为对“传神说”的进一步发展。到了荆浩，他在《笔法记》中用“图真”二字来表述“传神”，他认为“似者，得其形

遗其气，真者，气质俱盛”，其中“真”就是画作所蕴含的内在精神。“气韵说”比“传神说”更符合中国绘画艺术整体观察的视角和整体把握的思维方式。

尽管对“形神”问题的探讨经历了不同的阶段和发展，但它始终是中国绘画艺术中不可忽视的核心。通过不同的理论与实践，艺术家们不断追求“形”与“神”、“形”与“气”的和谐统一，以期在作品中实现更加深刻的艺术表现。

四、结语

中国传统绘画艺术中的“形”与“神”概念体现了艺术创作的双重追求。顾恺之的“以形写神”理论强调，绘画不仅是对物象形态的再现，更是对其内在精神的表达。准确的形象奠定了创作基础，但艺术的真正成就在于通过这些形象传达深层次的神韵与情感。

历代艺术家如谢赫、宗炳、齐白石等，深入探索“形”与“神”，展现了中国绘画艺术在传统与创新中的演进。早期艺术家注重细致观察和准确表现物象，形成坚实的创作基础；后期则更加关注通过“神”来引导“形”，强调内在精神和情感的传达。这一转变标志着中国绘画从外在形态的再现向内在精神的表达的深化。

这种演变凸显了中国绘画艺术的升华。艺 术家通过对形的艺术处理和对神韵的精准把握，实现了“形”与“神”的有机结合，使作品既具备视觉真实感，又蕴含丰富的精神内涵。最终，这种结合使中国绘画在表现力和艺术性上达到更高境界，成为传递思想与情感的重要媒介。

[作者简介]靳壮壮，男，汉族，山东菏泽人，毕业于天津美术学院，硕士，研究方向为写意花鸟画。