贤后与美人

［摘 要］ 清代焦秉贞《历代贤后故事图》是一幅以贤后故事为主题的宫廷绘画，其内容沿袭了儒家传统的教喻题材。但与同时代其他历史题材宫廷绘画的传统风格相比，该作独具一格地将女性楷模的道德教喻空间与宫廷美人的视觉虚幻空间重叠并置，呈现出糅合的女性空间，反映了赞助人皇帝在宫廷绘画中的重要作用，也为研究清代宫廷绘画提供了重要参考资料。围绕图册主题、矛盾空间和重叠归因三个方面对该图册进行分析阐释。

［关 键 词］ 贤后；美人；《历代贤后故事图》；女性空间

一、图册主题——贤后形象与故事

此套图选取自西周至明代七位德行兼备的贤后故事进行呈现。其中，册页主题与东汉明帝明德马皇后有关的故事最多，占据五幅，分别为：《身衣练服》表现了初一、十五朝拜之日，马皇后穿着下等疏粗袍衣的场景；《濯龙蚕织》描绘了马皇后在濯龙园设置蚕室并多次观视、以此为娱的故事；《约束外家》展现了马皇后约束娘家，不为贪图享乐的舅舅等人加官晋爵的故事；《教训诸王》表现了马皇后专注后宫，亲自教授诸小王的故事；《含饴弄孙》对应了章帝继位后要为舅父们封爵，马皇后表示“我今后只是含饴弄孙，不管政事”的事件。画册近一半篇幅以表现马皇后为主题，展现了清朝统治者对这位“在家则可为众女师范，在国则可为母后表仪”①的皇后的敬仰与憧憬。

此外，册页关于西周文王之母太任有《葛覃亲采》与《孝事周姜》两幅作品，展现了太任勤劳节俭、亲自采集织布原料和孝顺长辈太姜的贤良形象。《麟趾贻休》取材于周文王妃子园囿养麟的佳话，颂扬了太姒的仁厚品德。《戒饬宗族》描绘了东汉和熹邓皇后在和帝去世后长期摄政，因担心娘家人不守法令，便对邓氏一族严加管束的故事。《禁苑种谷》讲述了北宋仁宗慈圣曹皇后亲自带领宫嫔们在禁苑内种植谷物养蚕采桑的事迹。《女中尧舜》赞扬的是宋英宗宣仁高皇后，图中描绘了文思院向高氏供上各类器物，但高氏却不论器物大小，不取任何一件。《亲掖銮舆》展现了1430年清明节宣宗奉张太后拜谒长陵、献陵，并亲自骑马为前，引导到一桥头时下马为太后扶銮舆的事件。

综合贤后图像背后的故事来看，该册页强调了一名贤后需承担的责任：于后宫之内，需勤俭持家、孝顺长辈、抚育皇嗣；在后宫外，国家危难时需辅佐君王，太平盛世时则需管制宗族、不涉朝政。

二、矛盾空间——楷模与美人

（一）女性楷模的道德教喻空间

《历代贤后故事图》通过环境营造、人物布局和物象隐喻，构建了贤后作为女性楷模的道德教喻空间。

1.环境营造

《历代贤后故事图》中的每一开，均有建筑物的绘制，这些建筑一方面建构了贤后华丽的生活空间，另一方面又将她们限制于隐含的道德空间中。册页大多数为贤后在室内的场景，通过高耸的城墙和朱红的立柱，暗示着贤后们时刻笼罩于强大的宫廷规则之下，尽管这些女性身份尊贵，但迫于各种规矩的压制，她们必须隐藏个性，扮演好贤后的角色。在《女中尧舜》中，宋英宗宣仁高皇后站在屋檐内的高台之上，与屋外的男性隔绝，这种构图方式显示出皇室女子的尊贵与贤后对“男女授受不亲”的遵循。而册页中少数贤后在户外的画面，焦秉贞巧妙利用桥梁、假山、树木等元素，创建相对隔离的空间。在《约束外家》中，以溪水为阻隔，马皇后在精致的车马旁，隔岸望向娘家的车马人群，伸出的手仿佛在指责亲人的贪图享乐。“隔岸而望”暗示马皇后作为贤后，代表皇室的立场，她的侍从高举的仪仗扇与身旁的假山则起到类似屏障的作用，强调了这种隔离感。

2.人物布局

除了以环境营造女性楷模空间外，焦秉贞还采用了更隐含的方法——利用贤后的周围人物塑造道德空间。从人物身份来看，起到辅助作用的形象主要有三种。一是皇子，即画家通过贤后教子图像强调其抚育后代的责任。如《教训诸王》描绘的马皇后教导小王学习的场景，这种教子图像是女性题材绘画中常出现的经典图像，其中女性通常形象端庄、面带微笑，所谓“治国平天下之权，女人家操之大半，盖以母教为本也”①，以此体现“母教”的重要性，构成皇后的贤母空间。二是仆从，即利用周围仆从构建贤后的道德空间。这些仆从的形象，一方面通过尺寸比例大小的差异，凸显贤后的尊贵身份，另一方面仆从的在场也要求贤后需要时刻注意言行举止，以维护皇室的形象。三是男性形象，在必须与男性同框的场景中，画家将贤后限制于特定空间内，与男性隔离，显示出儒家推崇的女性道德，即妻子对丈夫的信与王后对君主的义。

3.物象隐喻

在《历代贤后故事图》中，诸多物象不仅承载着视觉上的美感，更蕴含着道德教化的寓意。其中，与“织”相关的图像如《濯龙蚕织》与《禁苑种谷》中成捆排列的蚕丝与圆匾中饲养的蚕虫，不仅体现了古代社会“男耕女织”的传统分工模式，更强化了空间中的女性身份，也寓意着贤后的勤俭品质。册页中其他动植物图像也有诸多寓意，如《麟趾贻休》中的麒麟是祥瑞之象，每逢盛世才会出现，以此来暗喻太姒仁厚的品德；图册中多次出现的芭蕉有着“家大业大”“多果多子”的寓意，竹子象征着质朴、担当和虚心，松树则寓意忠贞与坚韧的品德等。

（二）宫廷美人的视觉虚幻空间

《历代贤后故事图》在构建女性楷模的道德教喻空间的同时，又遵循着清宫美人画的范式，筑成画面中宫廷美人的视觉虚幻空间。

1.西方透视

西方透视与清宫美人画的本质存在必然联系，正如巫鸿先生所言，焦秉贞作为宫廷绘画的代表人物，引入西方透视法至中国传统仕女画，旨在增强仕女画视觉与心理维度②。如图1所示，在《身衣练服》中，画家运用线性透视，构建了一个相对真实的立体空间，使观者的视线能够沿着精心设计的斜线轨迹自然流动，穿越画面，延伸至无限深远的背景中。这种透视手法不仅未削弱美人形象的神秘气质，反而通过画面中人物异于现实的尺寸差异，增强了虚幻空间的距离感。美人身姿在透视法则的引领下，仿佛超脱现实之外，置身于既真实又梦幻的维度中，使幻境更添魅惑。因此，西方透视法的普及，并在清宫仕女画中确立稳固地位，绝非偶然现象，而是深刻反映了该技术与仕女画传统相融合，共同作用于清宫美人画艺术本质的必然结果。

2.汉装美人

焦秉贞美人画艺术风格的另一关键范式，在于以超历史的汉装美人为清宫美人图的主要形象。这些女性形象之所以被称为“超历史的汉装美人”，是因为她们所着服饰并非严格遵循某一历史时期的真实装扮，而是一种集萃式的、跨时代的“古装”。以《濯龙蚕织》中马皇后形象为例，她身穿一袭对襟橘黄色长袍，超长的广袖完全掩藏了右手，左袖则垂至身后膝盖之下，肩上披挂着一条蓝色绸带，在身前交叉后拖至地面。一方面图册中的服饰并非源于东汉马皇后的历史原型，因为这种服饰形制既不符合东汉皇后朝服形制，也与《后汉书》中马皇后“常衣大练，裙不加缘”的记载背道而驰。另一方面这种服饰亦非清代当时的满族或汉族特色，因为这种长裙异于满族女性服饰典型的长袍形制，也不符合汉族女性服饰衣裳分离的典型特征。可见，焦秉贞此作不囿于写实再现，而是追求理想化的女性美。因此，画家借鉴仕女画传统元素来构建理想化表达，如唐寅《王蜀宫妓图》中的仕女形象与马皇后在裙摆、蓝色飘带和发型上的高度相似性，便是对此的有力证明。

三、重叠归因——冲突与融合

综合上述图像分析，可发现《历代贤后故事图》中两种看似矛盾的空间被巧妙地重叠与融合。这种道德教化题材与美人画相结合的形式，在焦秉贞所处的时代显得尤为独特。正如高居翰先生在分析金廷标作品时所指出，金廷标在《仕女簪花图》中采用的透视技法与幻视效应，专为美人画的独特目的服务，而非应用于一般的人物画中。金氏另作《婕妤挡熊图》，就使用了纯粹的传统风格，避免任何对幻视空间的表现和其他的视觉吸引力。因此，这些区别不仅是绘画风格的问题，它们实际上将不同类型的绘画进行了划分，继而观者对这些绘画具有不同经验和价值标准①。如果将《历代贤后故事图》放在已有的视觉经验中去理解，其文本与形式无疑产生了巨大冲突。但从该作的创作意图上看，这种冲突与融合是合理的、被允许的，反映了赞助人皇帝的意志。

从宏观时代背景看《历代贤后故事图》的创作内容，清初统治者注重发展农业与手工业，来巩固其新建立的政权。康熙早期为更名田制度立法，以农为本的小农经济得到进一步发展，使得男女社会分工得到了进一步强化。在民间，男性在田间劳作，女性则需要在家庭照顾家人、抚育子嗣。正由于女性在以家庭为单位的小农经济生产中承担着重要角色，对其的教化在一定程度上可促进经济发展、巩固统治。《历代贤后故事图》正是作为教化女性思想的图像工具应运而生，其内容通篇强调皇后作为皇帝妻子应尽的责任，部分图像更是描绘了皇后从事农业生产劳动的场景，无不透露出统治者教化思想、巩固统治的目的。

值得注意的是，《历代贤后故事图》在绘画风格上异于画坛主流的创造，仍受到统治阶级思想影响。尽管焦秉贞在绘画风格上的诸多创新，正如张庚评价：“焦氏得其意而变通之，然非雅赏也，好古者所不取。”②，被中国画坛的主流画家和儒家的文人士大夫们所批判，但这种中体西用的画法却受到了皇帝的喜爱与赞助。《国朝院画录》记载：“康熙己巳春，偶临董其昌《池上篇》，命钦天监五官焦秉贞，取其诗中画意。古人尝赞画者，曰落笔成蝇，曰寸人豆马，曰画家四圣，曰虎头三绝，往往不已。焦秉贞素按七政之躔度，五刑之远近，所以危峰叠嶂，中分咫尺之万里，岂止于手握双笔。”③可见，康熙帝一方面赞誉焦氏西式的空间表现手法，彰显了其对西画视幻效果的偏好，另一方面康熙仍以传统绘画审美标准来评判焦秉贞的作品，反映了他根植于中国文化本位的强势心理。这表明康熙在巩固经济与政治权力的同时，亦致力于塑造新的审美风尚，作为文化倡导者，以强势姿态引领精英阶层审美变迁，隐约透露出作为新兴统治阶级对传统精英文化的挑战与抗衡④。由此可见，《历代贤后故事图》的创作意图并非真实记录历史，而是通过图像达到政治教化的目的，因此画册中人物的具体形象并不重要。而焦秉贞创造的宫苑女子形象，体态如嫩柳般纤柔施长，溜肩，不刻画衣袍之下的体廓，椭圆而扁平的正面头像以及聚拢在中央的面部五官，这种柔弱的低姿态特征正顺应了统治者驯化中原的欲望。而西洋画法在清代宫廷中，主要服务于皇帝的猎奇心理与功利审美，成为其巩固皇权的工具。因此，这种女性楷模的道德空间与宫廷美人的视觉虚幻空间重叠与融合的形式，既坚守了儒家正统，又满足了皇帝审美，得到了赞助人康熙的认可与接受。

四、总结

绘画作为社会性活动，其意义跨越艺术范畴，与政治、经济、思想等领域紧密交织。焦秉贞《历代贤后故事图》中贤后与美人的特殊结合，不仅是中国画家在融合西方技法与本土艺术方面的初步探索与再创造，也是清初统治者利用文化策略巩固政治的思想缩影。焦秉贞实践中的诸多创造是孤独的，虽然画家本人在形式上大胆突破了以往约定俗成的视觉经验，但受制于当时的政治经济状况与文人画的强势地位，仍宣扬着中国传统的价值观与统治者的理念。《历代贤后故事图》的创新，虽然没有撼动当时画坛精英倡导的主流审美，却映照出中国美术在吸收外来元素与不断创造中保持鲜活的生命历程。

作者单位：山东师范大学