庄子的“宇宙身体”观及其美学意涵

摘 要：

《庄子·德充符》篇借助残缺和丑陋的身体形象来反思儒家身体观所暴露的问题。儒家礼义式的身体观主张身体承担着礼乐教化的伦理功能，从而生发出文质彬彬、美善统一的审美观念，却也导致了文胜于质的弊病。庄子学派把人的肉身视作宇宙大化中的一部分，这种“宇宙身体”观重视人的真情流露，而不拘泥于礼文的形式，由此衍生出重质轻文的美学传统。“宇宙身体”的观念虽然打破了人与外物的边界，但并非要完全废弃肉身，而是主张通过运用和训练身体的官能让其回归自由的状态，这种借由技艺而循序渐进的修炼过程是一种美学的工夫论。

关键词：

《庄子·德充符》； 文质关系； 宇宙身体； 美学工夫论

中图分类号：B223.5A008209

《庄子·德充符》篇主要讲述了六位畸人的故事，这六个人或是形体残缺，或是丑陋不堪。然而，他们的内在光辉不因外表的缺陷而有所折损，反而让很多仪表堂堂的君子和儒者自叹弗如。王骀是被砍断腿脚的人，跟随他的人却“与夫子中分鲁”；同为兀者的申徒嘉不因缺足而自暴自弃，他游于形骸之内的自得反倒让子产自惭形秽；叔山无趾不以亡足为意，认为世上有比双脚更为值得追求的东西；形貌丑陋而惊骇天下的哀骀它因其为人不仅使世间男女为之倾倒，更令鲁哀公愿意将国家交付与他；闉跂支离无脤和瓮盎大瘿都是容貌怪诞的异形者，却让卫灵公和齐桓公心悦诚服，畸人的人格魅力使得君主与之相处之后都无法正视相貌正常的全人。

庄子借助六位或残或畸的丑怪形象①让“形”和“德”的关系产生了剥离：有德②者未必形全，而形全者未必有德。庄子将这些畸人视作“才全而德不形者”，在他们身上，庄子看到了比形更重要的东西——“使其形者”。如果说原始儒家对于身体的理想设定之一是礼义式的身体观③，那么庄子学派则是通过描绘残缺和丑陋的身体来反思礼义身体观所暴露出的种种问题，尤其是在践礼活动中，文质常常呈现出相互分离的情况。《庄子》刻画的身体不再是一套彰显君子德行的礼仪符号，而是以奇形怪状、幻化不定的身体形态呈现出蓬勃的自然生机。

本文尝试以《庄子·德充符》篇为基础，结合《庄子》的其他篇章来论证庄儒在身体观和美学观上的差异，并进一步探讨庄子学派把身体作为修道的方法何以可能。

一、 儒家的礼义身体与文质彬彬的美学观

在儒家传统中，礼与身体的关系尤为密切。“礼也者，犹体也，体不备，君子谓之不成人。”（《礼记·礼器》）是否具备礼仪的身体成为区分人与禽兽的重要标志：“相鼠有体，人而无礼。人而无礼，胡不遄死！”（《诗·鄘风·相鼠》）儒家为人的“礼义之体”赋予了本质性的规定：“凡人之所以为人者，礼义也。”（《礼记·冠义》）更具体地说，礼之内涵和意义需要通过人的肢体语言和容貌颜色展现出来：

君子之容舒迟，见所尊者齐遬。足容重，手容恭，目容端，口容止，声容静，头容直，气容肃，立容德，色容庄。（《礼记·玉藻》）

君子从容不迫的风度体现在其日常的饮食起居、待人接物的行为之中。不论是君子的举手投足、视听言说，还是其头容、呼吸、站姿、表情，都需要端正得体，这便是九容之德。

西周以降，随着对贵族阶层的言行、体态、服饰要求的逐渐复杂化，内在的德性与外在的得体形象被绑定在一起，正所谓“动作有文，言语有章”，言行、仪态是否符合特定的伦理与审美规范，成为衡量君子的重要标准。到孔子以后，君子的内涵发生了由“位”向“德”的转化，“文质彬彬”更是成为当时对君子的理想期许。

具体来说，“文”是什么意思？《说文解字》讲：“文，错画也，象交文。”文，就是不同的线条交错在一起形成的图案。文者，纹也。随着人们把器物、纺织、绘画上的图样纹理都称作“文”，“文”的含义逐渐引申为人为的加工、修饰，乃至对人之性情的雕琢与矫正（“如切如磋，如琢如磨”）。与“文”相对的概念是“质”。质者，“以物相赘也”，指的是用来交换货币的实物，指向的是买卖关系中的售卖行为。“质”随之演变成“朴也，地也”，具有素朴、底色等义，后泛指事物原初质朴的状态。孔子认为，一个人如果质胜文则容易粗野鄙俗，文胜质又会陷入诚心不足的作伪之态。君子应当损有余而补不足，让文质呈现相半而适均之貌，正如一张织布需要质地和纹饰的平衡才可成章，这便是“文质彬彬”的意涵。

文质彬彬的标准一经确立，一方面，它会影响人们依据外在的呈现作出道德上的评判：“夫服，心之文也。如龟焉，灼其中，必文于外。”（《国语·鲁语》）另一方面，它也会促使人们追求仪态、礼节和服饰之美：“君子不可以不学，见人不可以不饰。不饰无貌，无貌不敬，不敬无礼，无礼不立。”（《大戴礼记·劝学》）依据孔子的逻辑，人们通过对“文”的学习，修饰自己的外貌和言行，可以逐渐让自己生发虔敬之心，从而合乎礼仪的规范，最终修成君子之道。因此，君子在仪态和服饰上就需要不断地切磋琢磨。

在仪态上，君子需要贴合不同的环境来调整言行。关于就坐，不仅是“席不正，不坐”（《论语·乡党》），而且座位的大小和方位也有具体的规则：“天子五重，诸侯三重，大夫再重，南北向，以西为上，东西向，以南为上，此席之正。”①说到饮食和就寝，通常情况下，君子要做到“食不语，寝不言”（《论语·乡党》）。倘若侍坐于君，受君赐食，那就要在君祭之时先食黍稷，上菜之后再替君主遍尝膳食，接着饮酒等候，待接到君命之后才可自行用餐，以表敬意。若逢身体有疾，士卧床休息时要东首于北墉下，便于国君前来问视。②若是同乡人一起饮酒，君子要等老人离席之后再离开。

跟仪态密切相关的是服饰。古有“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治”（《周易·系辞传》）的说法，到了周代，随着“五礼”体系的建立，与之相适应的衣冠服饰制度也基本完备。服饰能够修饰身体，还可以序上下、别贵贱，起到表明身份、地位、职业的作用，它是礼仪的具象化。在周代的冠服制度中，有祭祀之服、朝会之服、戎服、婚服、丧服等不同形制，这些服饰的设计都是为了满足不同礼仪场合的需求。到了春秋战国之际，则出现了一种上下相连的“深衣”服制：

古者深衣，盖有制度，以应规、矩、绳、权、衡……袂圜以应规；曲袷如矩以应方；负绳及踝以应直；下齐如权衡以应平。故规者，行举手以为容；负绳抱方者，以直其政，方其义也。故《易》曰：坤，“六二之动，直以方”也。下齐如权衡者，以安志而平心也。五法已施，故圣人服之。故规矩取其无私，绳取其直，权衡取其平，故先王贵之。（《礼记·深衣》）

先王不论习文、练武，还是摈相、带兵，都喜欢穿着深衣。不仅是先王，当时的诸侯、大夫、士人除了朝祭之外，都普遍身着深衣。①深衣之所以广受贵族阶层喜爱，是由于它的结构以及各部位的外形特征都符合规、矩、绳、权、衡五个方面的要求。深衣的裁制在尺寸和样式上有非常细致的规定，具体来讲体现为：上衣用布六幅，下裳用布六幅，共十二幅，象征一年的十二个月；袖口为圆形，如规，象征应规而行；方形的交领如矩，寓意遵礼法而不逾矩；背面的中缝延伸至脚踝，依旧笔直如墨线，象征着为政端方正直；下衣的底边如秤杆秤锤，显示出公平正义的处世智慧。这反映出贵族阶层对于衣冠服饰的象征含义十分重视，尤其看重服饰所象征的君子人格与道德内涵。服饰不仅能区分内外、辨别亲疏，还可以彰显人的道德品位与精神追求。正因为衣冠服饰是善的，故而也是美的。

从言行之美到仪容之美，再到服饰之美，儒家借助身体之美来构建理想的君子人格，进而“达到维护社会平衡的目的”②。换言之，儒家视野下的礼义身体充当的是一种维系社会规范的媒介，美观得体的仪容、服饰被作为善的形式来看待。庄子学派对此并不认同，因其认为那些“支离其形”的身体并不承载礼乐教化的伦理性功能。

二、 庄子的“宇宙身体”与重质轻文的美学观

综前所述，儒家经典中所假定的身体是一个四肢健全、举止适宜的身体。如果我们把目光拉回《庄子·德充符》篇，就会发现，那六个被砍断腿的、断脚趾的、驼背的、缺嘴巴的、长着大肉瘤的残疾人显然不符合君子的身体标准。这六个主角无法完整且恰当地完成重、恭、端、直、肃、德、庄等一系列礼仪动作和表情，因为他们远不是“形体完备”的君子。关于“形体完备”，我们可参考《说文解字》中段玉裁对“体，总十二属也”的注释：“十二属者：顶、面、颐，首属三；肩、脊、臀，身属三；肱、臂、手，手属三；股、胫、足，足属三也。”③可见，一个标准的身体，不仅要肢体完整、五脏俱全，而且各个部位和器官都应处在恰当的位置。残疾的自不必多说，如果是畸形、扭曲的身体更难以满足礼仪的规范要求，例如弯腰驼背长肉瘤的（闉跂支离无脤和瓮盎大瘿），更有甚者，像《庄子·人间世》中的支离疏“颐隐于脐，肩高于顶”，整个身体仿佛折叠起来，使得每个器官所处的位置与礼义身体的规定完全颠倒。形体完备是实现仪容之美的前提条件，这些残缺畸形的身体自然就被排除在主流的礼仪场合之外。

《庄子·德充符》篇的第二个和第三个故事鲜明地反映出庄子对儒家身体观念的批评。在第二则寓言中，申徒嘉和子产对话的场景就是一个典型的礼仪场合。子产向申徒嘉反复强调的出、止、坐、先、后等一系列动作都涉及进退、揖让、升降等礼节。而子产在这里的形象显然是负面的，他是个以貌取人、重文轻质的人。庄子选用子产来揶揄申徒嘉绝非向壁虚构。子产身为郑国大夫事功著见，不仅熟知周礼，擅长外交，而且在郑国推行了一系列的改革，他公布刑法，还铸刑书于鼎。孔子对子产也是赞誉有加，相传孔子听闻子产死讯时，为之哭泣，并叹其为“古之遗爱也”（《左传·昭公二十年》）。可见，子产代表的是一个躬行礼法、仪表堂堂的形象。在子产的眼中，申徒嘉过去的身体触犯法律，申徒嘉现在的身体则不合礼仪，子产对其嗤之以鼻暗示的是礼法对残形之人的双重判决。而子产的言行所映射的是一种儒家君子式的文质观，恰如《坤》卦之《文言》所述：“君子黄中通理，正位居体；美在其中，而畅于四支，发于事业，美之至也。”④君子含蓄之德对应的必然是一个舒展美好的身体。这种文质一体的观念也反映在子产微妙的措辞里：“计子之德不足以自反邪！”值得注意的是，此处之“德”兼有形质之义⑤，而非仅仅指内在的德性。子产使用“德”来批评申徒嘉，暗示着他把人的外貌长相纳入具有道德意味的评价标准中，如此一来，外表的美丑和道德的好坏就有了内在的联系。

在《庄子·德充符》篇第三则寓言中，孔子亦有和子产类似的用法。孔子在见过叔山无趾后，勉励弟子道：“兀者也，犹务学以复补前行之恶，而况全德之人乎！”此处“全德之人”宜解为“所受无亏损”①，也就是身体意义上的全乎人、正常人。换言之，句中之“德”可直接对应外在形貌。身体健全的孔门弟子既然是“全德之人”，那腿脚不便的叔山无趾便是“残德之人”，形残与德残画上了等号。在庄子及其之前的时代，兼有形质之义的“德”和直接等同于形的“德”义都不多见，可见，《庄子·德充符》篇对“德”的创造性用法是在回应儒家所奉行的文质彬彬的审美观念。

我们还可以通过“儒服”的问题来管窥庄儒在身体观上的差异。儒者通常要穿儒服、戴儒冠，《礼记·儒行》篇记载了孔子对儒服的态度：

鲁哀公问于孔子曰：“夫子之服，其儒服与？”孔子对曰：“丘少居鲁，衣逢掖之衣，长居宋，冠章甫之冠。丘闻之也：君子之学也博，其服也乡。丘不知儒服。”

孔子虽不知儒服为何物，但他对于外表的着装并非满不在乎，反而是有理可循的。这段话为我们描绘了一个入乡随俗的孔子——他既穿着鲁国的宽袖衣服，又戴着宋国的帽子，他的着装风格糅合了鲁宋两国的元素，这反映出他出生和周游的经历。“君子之学也博，其服也乡”，孔子认为人应当顺应环境而改变自己的着装，这个观点强调的是身体的社会属性，背后依然是主张文和质的统一。

同是见鲁哀公，同是讲儒服，《庄子·田子方》传达的主旨则大相径庭：

庄子见鲁哀公。哀公曰：“鲁多儒士，少为先生方者。”庄子曰：“鲁少儒。”哀公曰：“举鲁国而儒服，何谓少乎？”庄子曰：“周闻之：儒者冠圜冠者，知天时；履句屦者，知地形；缓佩玦者，事至而断。君子有其道者，未必为其服也；为其服者，未必知其道也。公固以为不然，何不号于国中曰‘无此道而为此服者，其罪死’？”于是哀公号之五日，而鲁国无敢儒服者。独有一丈夫儒服而立乎公门，公即召而问以国事，千转万变而不穷。庄子曰：“以鲁国而儒者一人耳，可谓多乎？”

鲁国唯一的儒者想必就是孔夫子，他是“千转万变而不穷”的活水源头，能够把服饰的符号属性与君子的内在品行恰当地融合，做到名实相符。然而，鲁国的大部分儒者却擅于以文饰来作伪。那些戴圆帽的人未必真的知天时，穿方形鞋子的不一定懂地形，而佩戴五色玉珏的人也并不必然具有决断能力。庄子的揶揄透露出儒士的外表常常和他的精神品质相分离的状况，而那些作为伦理符号的圜冠、句屦、佩玦并不能恰如其分地反映一具身体背后的真实处境。庄子对那些程式化外表的批评最终导向的是对“礼之本”的回归。“礼之本”不在“礼之文”，而在“礼之质”。

一孔一庄，前者提倡文质彬彬，后者重质轻文。庄子对质、德、神的重视实则是看到了儒家身体观念中所隐含的危险——“明乎礼义而陋于知人心”（《庄子·田子方》）。毕竟，“进退一成规，一成矩，从容一若龙，一若虎”的身体形象通过外在的规训即可塑造，“目击而道存”的真情实感却容易被仪文规矩所遮蔽和扭曲。因此，在得道之人温伯雪子看来，儒者自认的“文质彬彬”仍然不免有“文胜质”的外在规训之嫌。②不幸的是，周文疲敝进一步加剧了文胜于质的弊端，这些问题在《论语》中频频作为时代背景而凸显出来：

林放问礼之本。子曰：“大哉问！礼，与其奢也宁俭。丧，与其易也宁戚。”（《论语·八佾》）

子曰：人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？（《论语·八佾》）

礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？（《论语·阳货》）

时人操办礼仪“竞务虚文，灭实质”①，刻意追求铺张和周全，却背离了原初的情感，因此林放才会向孔子请教礼之根本的问题。而孔子之所以要追溯礼乐背后的真情厚意，跟季氏僭越王者礼乐亦不无关系。②上有所好，下必甚焉，恰是自上而下的礼乐活动都呈现出本末倒置的乱象，孔子才会多次劝诫时人不可停留在礼之文——玉帛、钟鼓，而应回归到礼之质——仁德。

庄子学派担心“文灭质，博溺心”，故而一向秉承“以质为本”的原则。回到《庄子·德充符》篇中的六位畸人，我们几乎很难看到关于他们仪容、服饰、举止上的描写，但凡涉及畸人外在的形象，庄子的做法都是反其道（礼义身体）而行之。如果前文所述的申徒嘉和叔山无趾还是以语言回击的方式来表明自己对礼义身体的态度，那么王骀、哀骀它、闉跂支离无脤和瓮盎大瘿这四位对礼义身体的颠覆则更为彻底，因为他们都不怎么说话，甚至都没有明显的实际行动：王骀“立不教，坐不议”，他的名字——“骀”有驽钝之意，和他的“不言之教”形成了呼应；哀骀它不曾主动倡导过什么说法，不过随人附和而已，即使鲁哀公要把王位传予他，他的回应也只是无可无不可，并不以至高权力为意；庄子对闉跂支离无脤和瓮盎大瘿的行动仅用了一个简洁的“说”字，至于他们是如何劝说卫灵公和齐桓公的，庄子并未做更多的说明，想必也是有意削弱语言形式的传道效力。

儒家的礼义身体是通过言行举止、服装配饰等构建一整套伦理规范，并将组织社会的原理在君子身上具体化出来。③庄子则是把包裹在身体之外的装点、修饰、规范一一抽空，最后还原给我们一些赤裸裸的自然之躯，并且，这些身体支离破碎、残缺不堪。《庄子·德充符》篇的王骀、申徒嘉、叔山无趾皆是受过刖刑的兀者，三人受刑的原因不尽相同，但申徒嘉的自我辩驳却在很大程度上反映出庄子面对身体的态度。当子产因为嫌恶申徒嘉形体的残损而不愿与之同进同出时，申徒嘉这样阐发自己对命运的理解：

游于羿之彀中。中央者，中地也；然而不中者，命也。（《庄子·德充符》）

这大概是生命的真相：我们所有人都在后羿弓箭的射程范围之内，中或不中，这是命运的安排。言外之意，大部分人的身体其实都不完美，如果你的身体完整且美好，那只是你运气好，碰巧没有被后羿射中罢了。虽然庄子也刻画了像哀骀它、支离疏那样丑恶怪诞到扭曲的身体，但那不过是运用夸张和戏剧性的手法，最终目的还是要把读者的注意力拉回到人类的真实处境中。何谓人类的真实处境？简言之，人的身体和其他自然物一样都是脆弱、可朽的存在。孔子在转述王骀的境界时说道：“物视其所一而不见其所丧，视丧其足犹遗土也。”（《庄子·德充符》）王骀把自己的身体和世间万物视作一回事，所以腿脚的残缺于他而言就像从身上拍下一块泥土，无足轻重，这个观点便折射出庄子的身体观念。为了更清楚地说明庄子的身体观，我们不妨再引入《庄子·大宗师》篇的两则寓言，二者都是围绕朋友之间“探病”“吊唁”这样的礼仪场景来探讨礼之真意的问题，由此延伸出庄子对于患病身体的思考。

在“子祀、子舆、子犁、子来四人相与语”的故事中，子舆因为生病而腰身弯曲，同时五脏的脉管都直指云天。作为朋友的子祀前去探病，子舆不但没有为自己病态的身体而悲伤，反而赞美造化的伟力。在儒家的礼义身体观看来，人是自然界中得“天地之德、阴阳之交、鬼神之会、五行之秀气”（《礼记·礼运》）的最高存在。但在庄子的描绘下，子舆扭曲变形的身体却显示出“阴阳之气有疹”的乖戾症候。即使如此，子舆也心宽无碍，并不以躯体为累，甚至还把自己的左臂类比为鸡，把右臂想象成弹弓，以车轮比喻尾椎骨，把精神设想为马匹。可见，庄子并不认为人的身体是集天地之精华的灵秀卓绝之物，而是和天下苍生一并面临阴阳之气的改造，终将熔入造化之炉。

待子来重病将死之际，友人子犁在慰问时也劝说子来之妻不要恐惧造化的变动，并以鼠肝、虫臂和人体对举，透露出“以道观之”的平等视角。子来随后发表了一番对患病的理解，再次强化了这个视角，他在讲述中穿插了一则冶匠铸金的故事：如果一块金主动跳出来，请求工匠把自己铸成镆铘似的宝剑，那它必然被视为不祥之金，这就好比某个人主动向造化要求世世为人，同是凶邪之象。在庄子的眼中，人为自然立法是徒劳的，人不是超绝于自然之外的社会性存在，也并不高于其他的存在物，而是“和宇宙同质性的存在”。借用杨儒宾“宇宙人”的概念，庄子所描绘的典型身体不是社会性身体，而更接近于一种“宇宙身体”，即把人的肉身视作宇宙大化中的一个部分。①

在“子桑户、孟子反、子琴张三人相与友”的故事中，庄儒身体观的差异得以鲜明地反映出来。子桑户死后，孔子派子贡去协助办理丧事，观罢两个朋友临尸而歌，子贡不解，便问：“敢问临尸而歌，礼乎？”两个朋友相视而笑，反倒责问子贡：“是恶知礼意！”子贡所理解的礼之意是按部就班地遵循礼文的规则——丧尽其礼，自然要哀尽其情。如遇亲友病逝，服丧者应当做出类似于“辟踊哭泣”乃至“孝子丧亲，哭泣无数，服勤三年，身病体羸，以杖扶病也”（《礼记·问丧》）的悲痛举动。孟子反和子琴张则不然，他们认为礼之意是直击礼仪背后的真情实感，而不必顾虑那些繁文缛节，所以他们直抒胸臆地编曲、鼓琴、相和而歌，以表达对朋友逝去的感怀。

值得玩味的是，庄子随后借孔子之口道出对方外之士的理解：“彼方且与造物者为人，而游乎天地之一气……又恶知死生先后之所在！”（《庄子·大宗师》）他们虽然投胎成了人形，却能够与天地造化融为一体，他们将生死存亡视为阴阳二气的聚散离合，故而不以分别之心区分生死。在面对肉体死亡的时候，悟道之人并不因此悲伤，因为他们相信宇宙身体是“假于异物，托于同体”的，眼前这具腐朽的形骸不过是宇宙大化反复终始、循环不已中的一环罢了。既然生死都不知端倪，那人生在世也没什么好执着的；如果人的身体都不值得留恋（“忘其肝胆，遗其耳目”），那些“以物为事”的礼文仪节就尽可以抛弃。

三、 把身体作为方法——庄子的美学工夫论

行文至此，庄子学派看到了人与世界之间的重重沟壑，对其而言似乎只有瓦解作为修道障碍的肉身之躯，才有可能和宇宙的大化流行融为一体。这在某种程度上可以解释，为何在《庄子》全书中我们常常会看到一些感官迟钝甚至接近关闭的得道者形象：

南郭子綦隐几而坐，仰天而嘘，嗒焉似丧其偶。颜成子游立侍乎前，曰：“何居乎？形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？今之隐机者，非昔之隐机者也。”（《庄子·齐物论》）

孔子见老聃，老聃新沐，方将被发而干，慹然似非人。孔子便而待之。少焉见，曰：“丘也眩与？其信然与？向者先生形体掘若槁木，似遗物离人而立于独也。”（《庄子·田子方》）

颜回曰：堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。（《庄子·大宗师》）

南郭子綦靠着几案，吐着气，肌体完全放松，竟不知自己身处何方，颜成子游遂疑惑老师的形体为何成了槁木。与南郭子綦相似的老聃也是形体僵硬、木然不动，好似遗物独立于天地一般。借用颜回对“坐忘”的解释，此二人由于解除了心智的思虑，都进入了“离形去知，同于大通”的境地。依前两章所述，如果我们把人的身体归入“文”的具体表现，那么这些修道之人对身体做减法的工夫在某种程度上可视作《庄子》对“文”的摈弃。既然庄子所持的是尚质斥文的美学观，那么我们究竟该如何理解“文”在《庄子》中的意义？庄子学派借助一系列的工夫论来“瓦解躯体结构”①之后，宇宙身体是否还保有肉身之躯的某些特征呢？《庄子》对“文”是否予以保留关系到《庄子》美学的合法性问题。如果我们回到庄子对姑射山神人的描述，就会发现这个答案并不简单：

藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，淖约若处子；不食五谷，吸风饮露；乘云气，御飞龙，而游乎四海之外；其神凝，使物不疵疠而年谷熟。（《庄子·逍遥游》）

庄子擅写残缺不全的形体，却并不排斥形貌健全的身体。姑射山的神人不仅形体完备，而且风姿绰约。与此同时，这位神人与风雨、露水、云气融为一体，以至于能够影响人间五谷的收成。可见，庄子固然执意于打破人和外物的边界，但也并非主张完全废弃人的肉身，乃至让世间万物混沌一团、不可辨别。否则，我们该如何解释那些修道者对身体官能的依凭和运用？

以《庄子·养生主》的庖丁为例，他在解牛的过程中可谓手脚和肩膝并用，四个部位的发力点和力道不尽相同，却彼此配合默契，好似上演《桑林》的舞步。牛体皮骨分离的声响配上庖丁用刀裂物的騞騞声，合乎帝尧《咸池》的韵律。庖丁并非用蛮力“硬碰硬”，而是循着牛体自然的生理结构，用薄薄的刀刃劈开骨肉之间的空隙，再导向骨节之间的接合处，一切都顺理成章。如果碰到盘根错节的难解之处，庖丁则是眼神专注，行动放缓，持刀也变得小心翼翼。直到牛肉哗啦解体，如同泥土般汇聚于地，庖丁才有所松弛，观者至此都看不出刀解的痕迹。借助庄子使用的依、批、导、入、戒、止、迟等一系列精微的动作，我们可以看出，庖丁的身体对牛的纹理结构有着充分且准确的把握，以至于打破了人和牛之间的壁垒。当庖丁的技巧足够熟练时，就不再需要感官知觉的介入，他已达到了“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”的境界。可见，对人之有形身体（目、官）的熟练运用，是提升至心领神会、出神入化境界的前提条件。

类似的故事还见于《庄子·达生》篇。孔子在楚国的树林中偶遇了一位身形佝偻的捕蝉者，他持竿取蝉竟如徒手拾取般容易。孔子不解，遂向其请教。捕蝉者自称需要先经过五六个月的训练，才能让两粒弹丸累之竿头而不坠落，如此捕蝉的失误就很少。接下来，捕蝉者再练习把三粒弹丸放到竿头，如果能保持不掉，就可以保证捕蝉的失误只有十分之一。最后，捕蝉者如若让五粒弹丸在竿头上稳稳当当，那么他捕蝉就举如鸿毛、取如拾遗了。捕蝉者要达到“掇”这般的轻盈，需反复实践“累丸”的动作练习，与此同时，他需要练习稳定自己的身躯，像生根的植物般稳定扎实，他还要控制自己的手臂，像枯槁的枝干一样寂然不动。可见，初学者要达到更高的阶段（“用志不分”“凝于神”），须有意识地训练自己的身体（“处身”“执臂”），以此培养对客体对象更为深入细致的把握（“惟蜩翼之知”）。

庄子学派诚然警惕人类对肉体之躯的执着，但同时也格外重视身体上的经验和实践层面的知识。除了上述的庖丁和捕蝉者，《庄子》还记述了大量身怀绝技的手艺人，如齐国斫打车轮的工匠扁、操舟若神的渡口津人、削木为鐻的木工庆、吕梁的游水者等，他们都掌握着高超的身体性知识，然而这些达至高阶的身体知识却难以通过言语表达出来：

斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。（《庄子·天道》）

心困焉而不能知，口辟焉而不能言。（《庄子·田子方》）

轮匠在凿削车轮的时候需把握一种不急不缓的寸劲儿，这种方寸之间的尺度只能“得之于手”“应于心”，却无法付之于言。正如“形体掘若槁木”的老子心有所困、口有所开，却无法直接向孔子言说他畅游大道的体会一般。这种身体性的经验难以在人和人之间传递，尤其无法通过语言来分享。《庄子》借此一方面揭示了语言在传道过程中的局限性，另一方面，则是强调身体力行在修道过程中不可或缺的作用。《庄子·大宗师》篇对古之真人的描述也逃脱不开身体的结构，真人并非一团形状莫辨的真气，而是用脚后跟呼吸，气息深沉，真人还有着宽大的额头和寂然淡漠的面容：

其息深深，真人之息以踵，众人之息以喉……若然者，其心志，其容寂，其颡頯。

既然庄子学派所崇尚的“宇宙身体”并不是要完全否定肉体之躯，而是要运用和训练身体的官能以达到更高的阶段，那么，我们就有必要重新审视《庄子》中瓦解身体固有结构的描述：

假于异物，托于同体，忘其肝胆，遗其耳目，反覆终始，不知端倪，芒然彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业。（《庄子·大宗师》）

目无所见，耳无所闻，心无所知，女神将守形，形乃长生。慎女内，闭女外，多知为败……堕尔形体，吐尔聪明；伦与物忘，大同乎涬溟；解心释神，莫然无魂。（《庄子·在宥》）

故目之于明也殆，耳之于聪也殆，心之于殉也殆，凡能其于府也殆，殆之成也不给改。（《庄子·徐无鬼》）

“忘”“遗”“闭”“堕”“吐”……这些语汇所传达的并不是把肢体器官通通舍弃，而是要警惕身体官能所隐含的危险——“多知为败”，尤其“耳目心”这类官能是被《庄子》反复提及的。如果眼睛一味想穷尽视觉对象，耳朵执着于捕捉所有的声音，心神追逐无穷无尽的知识，像这样对外在官能不知节制地滥用，就会损伤内在的腑脏，也必然不利于守形和长生。庄子学派恰是深切意识到人的身体与外物时常处在“相刃相靡”“行尽如驰”的疲顿状态，才意图通过改变和转化身体来对治这种危险。因此，“离形去知”并非弃绝肉身之躯，而是要舍弃掉感觉、观念、思辨等人为造作对生命所造成的束缚。①换言之，就是“忘形”。

《庄子》很喜欢用“忘”字，结合前文诸多手艺人的身体练习，我们可以看到，当一个人对某种技艺活动足够熟练之时，他的意识就会好像忘记去执行控制一般。因为意识已经对身体采取一种充分信任的态度，于是意识就获得了充足的自由空间，它可以转向别处，处于一种旁观者的位置，身体的行动却不会因此而中断。②忘形的含义也即意识对身体不再控制和干预，从而能让身体回归到自身必然性的活动状态。若想达到这种自由、必然的状态，需要经过长期、有次序且有技巧的身体操练。

显然，族庖和良庖是不一样的，平常的、重复性的技艺并不受到庄子学派的重视，因为他们的技艺未进于“道”，故而无法让身体获得自由的境界。《庄子》肯认的是如庖丁、捕蝉者、斫轮者等技艺娴熟、忘形离知的匠人，他们进行的技艺活动本质上就是一种艺术活动，这种活动不但没有给劳作者带来艰辛和痛苦，反而让他们体验到巨大的自由感和满足感。③尤为重要的是，这些技艺高超者都通过循序渐进、拾级而上的技法修炼让技艺的主体变成了身体，而不是意识。与此同时，作为他们的观看者还能收获审美愉悦和思想启发。综上可见，《庄子》并非要抛弃身体，反倒是要把身体作为方法，借助工夫的修炼来开启一种更为敏锐、自主的身体感觉。

四、 余 论

《庄子·德充符》全篇六章，前五章讲述的都是六个畸残之人的寓言，最后一章却引入庄子与惠施关于“人是否有情”的讨论，第六章与前五章的关系历来难解。末章看似与前文脱节，却牵引出庄子对文质关系问题的深层思考，也恰好可以回应本文讨论的主题。庄子对六位畸人浓墨重彩的赞美，以及对彬彬君子们不留情面的挖苦，给读者制造了一个“身体并不重要”的假象。直到第六章惠施出场，并以“倚树而吟，据槁梧而瞑”的憔悴面貌示人，庄子才明确告诉我们：重德，并非要毁伤形体。残生损性与重文轻质都是不被推崇的。“德虽外形而存，德不能离形而见也”①，形与德是一体两面，二者的关系虽不像儒家的君子观那样严格绑定，但也绝非截然对立，而是有着表里内外的相融关系。

庄子的“宇宙身体”观念把身体视作与大千世界衔接的一个纽带，身体不再只是人伦世界的一个符号，而是大化流行中生生不息的一个环节。因此，不论是健康的、优雅的身体，还是残缺的、丑陋的身体，在庄子学派看来，它们都没有高低美丑之别。《庄子·德充符》篇通过对六个畸人的刻画向读者传达出蓬勃有力的生命能量，这股能量并不关心容貌体态是否端正，也不在意服饰礼节是否得体，而是力求与天地万物同德，从而保全大道的根本。尽管庄子把儒家的礼义身体看作自然生命的桎梏，但也并非全然抛弃身体，而是主张采取“忘形”的方式，即借助技艺活动的修炼帮助身体进入一种更为自由开放的状态，正所谓“德有所长，而形有所忘”。

Zhuangzi’s Notion of “Cosmic Body” and Its Aesthetic Implications： Centering on

The Seal of Virtue Complete in Zhuangzi

ZOU Yun

Institute of Philosophy， Shanghai Academy of Social Sciences， Shanghai 200025， China

The chapter The Seal of Virtue Complete in Zhuangzi reflects on problems exposed by Confucian notion of body through images of deformed and ugly bodies. The Confucian perspective on the body emphasizes its ethical role in ritual and music education， giving rise to the aesthetic ideal of refinement and virtue. However， it also raises concerns about the potential for valuing form over substance. The Zhuangzi school considers the human body as an integral part of the universal process of nature. This perspective， known as the notion of “cosmic body”， emphasizes authentic emotional expression unconstrained by formalities of etiquette， thereby establishing a tradition that prioritizes substance over form in aesthetics. The notion of the “cosmic body” dissolves the boundary between humans and external entities， while not advocating for the complete abandonment of the physical body. Instead， it seeks to restore bodily freedom by engaging in a gradual process of cultivating sensory organs through artistic techniques. This gradual cultivation process through skill and art is an aesthetic Gongfu theory.

The Seal of Virtue Complete in Zhuangzi; the relationship between form and substance; cosmic body; aesthetic Gongfu theory