表达与呈现——电影剧本创作的有源之水

摘 要：“表达”与“呈现”，是电影剧本创作的两个核心要素，它们是一种相互依存但呈现主客碰撞的意识，以“呈现”来构建塑造，形成生长；以“表达”来完成信念，实现意义。这是电影剧本创作的两端，它们并非条理清晰的公式，而是一种价值生成的判断。剧本创作要通过呈现来完成表达，作为叙事基础的“呈现”是怎样完成我们从创作的脉络中溯源而来的“表达”，是每一个创作者需要认知和厘清的叙事脉络。

关键词：电影剧作；表达；呈现；叙事

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：2096-0905（2024）19-0-03

生活模仿艺术，电影介入生活，电影剧本创作在当下，既面临复杂的生长环境，同时也在寻找它可能的艺术出口和表达使命。作为编剧，我们更应该清楚，电影剧本的创作不仅仅是一种塑造论，同样，应该是一种表达论。电影在传统娱乐功能和艺术功能的实现外，还在塑造观众的社会意识；它可以推动人们对于某些方面的想象力，修正和改变他们对生活的理解以及自我理解——电影，同样是公共意识的显影。因此，作为一名编剧，既面临着实现愿望的图景，同样也有警惕着自我表达的意识。而这些“旅程”和“目标”，或者说“主题”和“方法”的形成，都应该依托一定的意义系统，或者还原某种生活的既有状态。因而表达的重要性不言而喻，它绝不能是无源之水，是编剧从概念到概念的迭代游戏，它应该代表某种考量，关照某些命题，因此，我们以表达与呈现为轴线，从创作的角度出发，来思考电影剧本创作的应有之义。

一、风格和样式

毫无疑问，不同的风格样式会决定不同的电影状态。电影类型的多样化是电影艺术存在的特征之一，这是编剧在表达之下应该提纲挈领的基本语言。塔可夫斯基的极具个人特质表达的“诗电影”，希区柯克擅长以精准的剧情和视听调动观众的共情能力，《卡里加里博士的小屋》以阴暗鬼魅的故事和画面去刺激观众内心的恐惧感，黑泽明的《乱》则用普世的情感链接形成自己的朴素表达。每一个创作者，在思考故事的一开始，都要明晰自己表达的方向，不同的道路决定不同的人物状态，不同的终点需要不同的风景刻画。无论是商业类型片，还是艺术电影，都要有它自己的诉求和样貌。

电影风格是电影美学的一部分，也决定了我们看电影的方式，但当我们从叙事系统的意义介入时，电影风格通常涵盖了不同的电影形式，如叙事类型、记录类型、非虚构类型以及不同地域属性下的集体风格。从叙事上，剧作意义的标准决定创作者对风格变化的理解——是突然的还是逐渐的，是最初展开还是两种力量的斗争？什么类型的解释可以被应用，什么类型的因果机制能够匹配到什么样趋势的影片风格。导演和编剧已经意识到，他们的作品也可以从自我意识参考到风格传统中来定义。风格是可以在文本中被阅读的，对于电影剧本的审视绝不能仅仅是解释性阅读，而应该在理解风格样式和艺术实践的基础上去创作和聚焦。

二、人物

在既有的风格下，我们首先要思考的就是故事中非常重要的一环——人。这个人既包括人，也包括非人，具体来说就是我们故事的主角，这是伴随着我们故事始终的思考。该怎么刻画？他背后的痛苦和真相是真的吗？作为编剧，我们应该很清楚这个人的一切，他的性格决定他的选择，他的状态完成他的动作，他的历史构建他的故事。在现代的剧本创作中，要切忌从概念划入概念，这样的创作方法形成的只是某种景观，某种形象，而不是真正的人的故事。无论是新现实主义的发生，还是好莱坞电影的兴起，我们追根溯源，会发现打动我们的，一定是事件之下的人的喜怒哀乐，一定是作为故事核心人物的挣扎和痛苦。电影作为一种开放式的提问，在完成娱乐使命的同时，一直都在给这个世界提出新的问题，这些问题的思考都是源于关注人的本身。

那么，我们如何去塑造我们的人物呢？

首先，要去寻找的主人公，要对主人公完全了解，我们要知道他的性别、年龄、职业、身份，他的恐惧是什么[1]，他的爱好和隐忧是什么——人物的历史支撑人物的性格，人物的性格决定人物的行动——人物是特定环境的产物，塑造人物性格本身就是在建立一个世界。其次，建立有效的人物关系。和生活一样，电影中的人物关系有很多种，但是为了具体地、清晰地呈现我们的表达，一般来说人物关系往往会有一定的设计：如冲突型、对比型以及映衬型等。但需注意，一定要符合人物真实生活逻辑和生态链条。同时，在剧作中，所有人物关系的设计和发展都服务于人物形象的塑造，因此我们要从人物的心理情感和戏剧动机出发去厘清人物与故事、与情节之间的关系，万不能本末倒置，使得人物性格屈从故事情节。

只有普通的人，没有普通的主角。

三、故事

这里所说的故事，既包括我们完成创作的素材，也包括我们将之形成的故事文本。这来源于我们对生活的积累和经验，这种积累既包括文学系统给予我们的滋养，也包括社会事件带来的感知，同样包括日常状态迸发出的灵光。作为创作者，我们要尽可能敏感地触碰和思考，勇敢地探索和捕捉。每一个好的故事后面都藏着一个社会，每一个完成的剧作后面都装饰着漫长的生活。

那么，电影剧作中的故事属性有哪些呢？

（一）戏剧真实和生活真实

电影本质上是一个独立的世界，有它自在的逻辑链条和价值体系。戏剧真实是指我们在故事本身的系统中能够形成一个自圆其说的，逻辑合理且前后统一的世界状态。戏剧真实可以取材于生活真实，但不必完全服从于生活真实。比如乔治·卢卡斯的《星球大战》系列，里面的故事主要发生在外太空，并且有着并不契合日常的光剑、飞碟等武器，但该片本身就是科幻类型，其需要做到的是影片自成世界中的真实和完整。我们经常会看到这种情况，一个在大众看来离奇且不合理的桥段，新手编剧往往会说：“这是我身边真实发生的事情。”注意，真实发生的事情只是我们创作故事的题材，它并不能成为解释戏剧桥段的原因。

生活真实、艺术真实、逻辑真实要触碰到剧作中的心理真实、情感真实和想象真实。

（二）具备故事条件的要素

野田高梧在“剧本结构论”中提出，“角色”“行为”“环境”是故事成为剧本的三个要素[2]。比如，“院子内”是环境，“一个老奶奶”是“角色”，在“晾衣服”的“行为”中会省略一些诸如“衣服挂在绳子上”“慢悠悠地走过去”这些成分。

具备这三个要素能够成为剧本吗？也未必。这三项是故事成立的要素，但光有这三点还不够，还需要一定的戏剧牵引力作为轴线把它们串联起来，也就是说，一个剧本中的不同故事之间要有有机的联系，这种联系是发展的、流动的，它们共同指向创作者期冀从这个文本中表达的态度。仅仅是一份日常状态的记录不足以成为故事，连续的A、B事件是没有意义的，它们可以是对方的发生前提，也可以是必然因果。因此，要完成一个故事，我们要对现实生活中的事件进行合理的取舍和分析，未必按照事件的原有顺序来写，要将其并置在统一逻辑故事的操作之下，清楚彼此之间的对应关系和意义。

另外，具有和时代连接的故事需要被表达。每一个时代都要紧贴时代的声音，但又正是无数个体的消长进退，才成为此时此刻的人类图景。故事通过内容去反映一个时代，也通过创作记录一个时代。

四、情节

故事不等于情节。故事是画布，情节是让故事展开的具体笔触和顺序。精彩的故事情节，既包括静水流深的温情表达，也包括荡气回肠的情绪渲染，同样也涵盖提心吊胆的阴谋诡计。不同风格的影片需要不同程度的编排和设计，这是电影剧本创作的功能和手段。大卫·波德维尔在《剧情片中的叙述活动》一书中，对电影叙述者有这样一番论述：“在看电影时，我们很少觉察到是在听一个类似于人的实体在告知什么。因此电影叙事更易理解成为建构一个故事而提供的一套信号的组织。”我们很清楚，这套信号的组织是否得当，逻辑是否严密，情理是否通畅，决定着倾听者和叙述者的认知连接。

如何赋予情节一个基本的剧本结构。

首先，因果意识。

E.M.福斯特曾举过一个例子，“国王死了，然后王后死了”，这是一个故事。“国王死了，王后悲痛欲绝，也死了”这就是情节。相比于故事，情节上面不仅有时间上的确定性，更有前后上的因果关系。情节的最主要任务就是在发展变化的事件中，有一条指向主题的暗线牵引彼此。我们既不能一味地追求文本的复杂，情节的复杂，也不能忽略那些重要的，具有戏剧功能的情节节点。需要慎重的是，在繁冗的故事情节中，我们往往会忽略对于人物的关照。相比于宏大而整体，我们更倾向于细节丰富而情节简洁的叙述。

其次，要有发展变化。

在基本的故事情节中，往往都是单向度的因果指涉，这相较于我们复杂的人生来说，总是会变得单薄，因此创作者必须清楚，我们在设计情节时，直线式的由一个事件推出另一个事件，由一种因推出一种果这种方式难免会显得悬浮。用简单的情节、复杂的情感呈现出真实世界的哲学是非常困难的。因此，我们要让我们的情节在前后的推进中，跟随人物的心理变化而发生流动的、内在升级的、具有偶然中的必然哲学样式的前进规律。

小的情节可以暗示大的人生，如何在蜿蜒前进的故事脉络中找到生动而有机的戏剧情节。就像挖洞一样，好的创作是“开的口子小，而挖得深”，好的创作是从宏大叙事回归到一个真正的人，从呼喊口号降落到幽微而具体的情节中。

同时，我们设计故事情节时，细节也体现了至关重要的作用。就电影来说，在一个精彩的故事框架下面，往往影响故事情节又很容易被忽略的一点，就是作为细节的叙事力量。我们往往能从细节中分辨出一个故事的重量，也能从细节中去完成叙事的推动。在是枝裕和的《无人知晓》中，细节是桌角上逐渐暗淡的口红，在无声中表现了时间的流逝；在阿巴斯《何处是我朋友的家》中，细节是小男孩阿穆德在作业本中发现的小花，那是漫长一夜中收获的金子般的自由；在《霸王别姬》中，细节是寒冷的北京城中，程蝶衣被断指的隔壁，正是段小楼被规训的叫喊，两人的生命在如此不经意的细节间勾连起来。《春夏秋冬又一春》中的细节是围绕不系之舟般的佛宇延伸而来的各种符号，贪玩的童僧、患病的少女、心经、佛像、古木、寒冰、落雪、老僧等，这些细节的意义，需要每一个观看者根据自身的经历、性格、职业、婚姻状态等去同构完成。它是复杂的，也是模糊的，这是细节在剧作中的突围。

以上，便是在剧本创作中，作为“呈现”的几条轨迹，它们有先后顺序，但绝对不是孤立，它们有创作意识，但不应该是保守，艺术创作是多元而无知的，这些呈现的实现，告诉我们电影剧本创作的某一条红线和基准，它会让我们更加明晰和洞察，更加谨慎和自由。然而，这些理念的生成，归根结底是为了一个形而上的主题服务。

那么，何谓主题？

1．主题要有指向性

区别于具象化的故事，主题本身具有抽象性。很多时候，主题往往由一个概念出发，但要明确的是，概念本身也不是主题，具有方向性的作者判断才是主题。比如，“爱情”“父爱”“母爱”都仅仅是一个概念，并不能成为主题。罗伯特·麦基在《故事》当中提道：一个在冲突的深度和广度上进展到人生体验极限的故事，必须依循以下型式来运行：这一型式必须包括相反价值、矛盾价值和否定之否定价值[3]。因此，我们的主题需要有判断，有指向。比如，“极端的爱就是恨”“缺位的父爱不算是爱”“越界的母爱是深渊”等。

2．主题不是创作的目的

在一开始，我们就强调，避免让剧作成为由概念到概念的迭代游戏，因为这样的创作路径往往会遮蔽故事真正的人物和情感。一个老生常谈的话题是先有主题，还是先有人物？这个问题本质上并不重要，无论从哪个角度入手，最后回归到有机的创作屋檐下的，一定是一个整体。这个整体万不能向某一方坍塌，尤其是借由概念性的主题推导出概念性的戏剧事件，剧作绝对不是冷冰冰的数学公式。电影艺术发展到今天，非常艰难的一个现象是，很多创作者的理论知识和人文知识极其丰富，却难以变成有效的剧作语言。很多具有叙事能力的创作者又鲜有对社会时代，对主题把控的感知能力。由理论到叙事，并不是一件易事。主题是创作路径上极其重要的一个链条，但绝不是目的。

表达凌驾于呈现之上，但并不是裹挟。好的表达引导精彩的呈现，好的呈现走向独特的表达。这种角力式的动态平衡，构成了剧本创作微妙而自洽的内在讲述途径。回到最初，我们试图找到电影剧作的有源之水——“表达”与“呈现”的关系，以及思考我们作为编剧在此时此刻的诉求和理解。我们借助光影声画的呈现，实现某种主题的意义所在。当艺术进入现实，才能改变现实。

以表达和呈现为建筑材料，搭建了一个剧本理论的微型景观。将剧作理论的存在转化为创作的场域，而这片场域的意义系统对我们所有的今天的创作者，必然形成有效的话语机制。电影剧作正在和其他艺术一样，不断探索自己的秩序和身份序列。它逐渐涵盖了自然、音乐、科普、人文艺术、运动等多个领域，但艺术的探究一定是在历史或者在时代的脚印里逐步前行的，因此无论是创作者还是理论研究者，一定要秉承时代的脉络，寻找历史的回音，在反思和追问中溯源故事创作的自我完形，在不断拓宽的电影语言中，建立自我与电影与世界的可能面貌。

参考文献：

[1]黄丹.人物的历史与性格——谈电影剧作中的人物塑造[J].电影文学，1999（06）：43-45.

[2][日]野田高梧.剧本结构论[M].王忆冰，后浪，译.南昌：江西人民出版社，2019.

[3]罗伯特·麦基.故事[M].周铁东，译.天津：天津人民出版社，2014.