大地艺术中的风景再现

摘 要：大地艺术（Land Art、Earth Art、Earthworks）又被称为地景艺术，诞生于20世纪60年代末的美国，是当代艺术的重要思潮之一。本文从地景和风景的概念辨析来说明大地艺术缘何以地景艺术之名获得大众的认可，并从美国哲学家约翰·萨利斯（John Sallis）给风景画的大地的、自然的和场域的这三种含义来对比阐释大地艺术与风景画的切近，大地艺术接过了风景画所递交的“艺术的风景”的接力棒，以地景的表现手法展示自然艺术，大地艺术让风景再现。

关键词：大地艺术；风景；地景；再现

中图分类号：J5 文献标识码：A 文章编号：2096-0905（2024）18-00-05

在工业革命带来严重环境污染的时代背景下，“自然”重新成为当代艺术家关注的重点，在对人与自然关系的思考和探索中，以自然物为艺术材料，围绕自然、大地、地景为主题来构建艺术风景成为各派别当代艺术家的共同创作方向——大地艺术应运而生。早期的大地艺术被命名为“Earth Art”，这个阶段的大地艺术都是在远离城市的荒野打造的大型土方工程，对“土壤”含义的“地球”概念更为偏重。最具代表性的大地艺术家当属罗伯特·史密森（Robert Smithson），他最具代表性并为人所熟知的大地艺术作品是《螺旋形防波堤》（The Spiral Jetty），这类大型的土方工程将丰富多样的自然元素以原初样态表达出来，呈现出异于常态又回归本真的地景风貌。和中文译名“大地”的对应性最强，也被称为狭义的大地艺术。

那么，什么是地景？地景和风景又有何不同？大地艺术缘何以地景艺术之名获得大众的认可？

一、地景和风景的概念辨析

对地景和风景的认识还要从英文“Landscape”开始，这个单词来源于荷兰语中的“landschap”，原意为“一块土地”。同样，以土地（land）为词根的同义词还有德语“Landschaft”，它的中文释义作为名词为风景、乡村风景画、地景、景观。除了对土地的指涉，地景也指一种有组织、有管理，甚至行政化的地域，如法语中的“pays（国家）”一词。由此看来，大地艺术（Land Art）作为以土地（land）为主要艺术特征的艺术形式，具有风景、地景的先天基因。

不仅如此，历史地理学家和地景生态学家的地景研究过程也给美学留下了研究空间。地景科学作为一门专门的学科，任务是研究、描述和解释地景以及相关的可认知区域，这些区域由他们所包含的公共区域（viewsheds）、特征和空间单元构成。生物地理学、物理地理学和气象学的先驱亚历山大·冯·洪堡（Alexander von Humboldt）给了地景一个简单的定义：地景是大地区域的总体特征。[1]地景作为一个科学的研究对象不仅可以运用客观、科学的方法进行描述和分析，也可指某种主观的观察和感受，它具有完整的、可认知的和动态的特性。[1]所以有认知、美学、艺术和经验主义方面的含义，冯·洪堡“常在自己的著作中强调地景的人为和文化因素，并将美学作为地景最重要的特征，他甚至认为这种美学特征可以具有某种精神教化的作用。”[1]这给其他交叉学科和哲学、美学研究以及艺术创作提供了广阔的空间。大地艺术将地景的科学性和艺术性相结合，在生态美学的思想统摄下，立志于“保护万物，拯救大地，回归大地”[2]，重塑人类精神世界的自然风景。

风景和地景都来源于同一个英文词汇“Landscape”，但在中文的指涉中仍略有差异。从以往的使用习惯来看，风景一词多用于平面二维的架上油画作品，中国的山水画亦可归于此类艺术形式，更注重山川、植被等“地上之物”的展现和表达，而大地艺术以三维立体的雕塑、土方建筑为主要特征，摆脱美术馆的命题创作和空间束缚，在大地上直接造景，融于自然又力求从自然中显现，不仅创造地上之物，更注重展现“大地”自身的特性。我们不称之为“风景艺术”而是“地景艺术”，是为了保留大地艺术，尤其是早期大地艺术作品更多的“近地性”，保留大地艺术根植于脚下大地所构建的景观之意。风景，更多展现了自然的原始风貌，而地景有时则涵盖了人类的文明印迹和活动轨迹。除此之外，无论从词源的产生还是内容的囊括，风景和地景的指涉都相差不大。

除了罗伯特·史密森的《螺旋形防波堤》，迈克尔·海泽的《古冢象征雕塑》（Effigy Tumuli），克里斯托夫妇（Christo and Jeanne-Claude）的《包裹岛屿》（Surrounded Islands）（见图1）等都是为人所熟知的最具有代表性的大地艺术作品，这些采用大量的泥土、砂石、岩石等天然大地材料，直接建造在大地之上的巨大的土方建筑以一种宏伟、震撼的地景景观展现在大众的面前，呈现出大地艺术崇高而粗犷的美感，给自然增添了别样的风采。

二、大地艺术与风景画概念的切近

为什么说大地艺术让风景重现？美国哲学家约翰·萨利斯（John Sallis）在《风景的意义》中提出了风景画的三种含义，分别是大地的、自然的和场域的。这三点含义和大地艺术亦十分契合。1913年，西美尔将“艺术的风景”定义为“一种表现手法”，大地艺术与风景画同为“艺术的风景”，不同的是以立体地景为表现手法来表达风景，从而让风景再现。

（一）大地艺术的“大地”特性

大地是风景之基石，为了深入探讨大地的内涵和外延，我们参照柏拉图《蒂迈欧篇》的核心内容[3]，赋予大地三层含义，第一层含义是作为“地球”的大地，这更接近柏拉图“可思想的内在模型”，将其称为“理念中的大地”，是指代，是象征，是人类文明赋予的普遍概念，当我们将这种指代投射到现实生活中时，地球作为一个专有名词出现，更多是“Earth”的含义，更加具体化地加以理解，是人类赖以生存的深达地心的深厚土壤，这种即显现又封闭的大地状态，带给人们无限的思考和探索。第二层含义是作为一个普通名词的大地，是柏拉图“模型的模本”，是生成的、可见的，可以加上一个定冠词来指代一个个体，如一块土地，这层含义更接近对风景和地景的阐释，更贴近“Land”的含义，“Land”作为名词包含“土地、陆地、地产和国土、国家”等含义。第三层含义是作为自然元素的大地，不仅包含土壤，还包括水、火、气、风、闪电等各种自然元素，所有自然元素共同构成我们所说的自然，这里我们需要强调的是，这自然也包含着人类的活动（人类从来都是自然的一部分，与其他生物一起依托于自然生活）。尽管我们看到这各种自然元素是有形、有性的，但根据柏拉图对这“一切生成的载体”的阐述来看，这载体是无形、无性的，但它给各种元素的转化提供了空间场所，这空间在各种元素转化的时候，构成万物又是充实的，并且因为这各种元素的转化和运动又是无时无刻不在发生的，所以这“无形、无性”呈现出了一种实在的状态，这就是我们目之所及，包罗万象又不停运动变化着的自然。

作为第一层含义的大地，以其封闭性（约翰·萨利斯称之为抵抗性），隐退着其中大多数的秘密，但其展现于外的敞开，则成为包括人类在内的所有生物的生存场所，这种稳靠性给人类提供了发展空间，却也造就了人类为所欲为的底气，那大量的隐蔽给了人类取之不竭的假象，依赖变成了索取，感激转化为理所当然的掠夺，大地以母亲的姿态给予，也以灾难的方式警示，大地艺术家敏锐地捕捉到这些信号，将作为地球的大地纳入艺术家的创作蓝图。大地艺术的产生源于对大地理念的关注，并结合更加具象的艺术表达形式，由此，早期大地艺术作品以第二层土地（地景含义的大地）的姿态展现出来。《螺旋形防波堤》（见图2）把6500吨黑色玄武岩、泥土、盐晶体、石灰岩用推土机倒在盐湖红色的水中，形成了一个1500英尺长（460米）、15英尺宽（4.6米）的逆时针螺旋形状的堤坝，螺旋中心离岸边长达46米。整个作品像蛇一样缓慢爬入大盐湖粉红色的湖水中，并在湖水上升时被淹没，与自然大地交融于一体。作品通过大量土石的挖掘、搬运和堆建破开封闭的大地，又在历史的长河的维度中将大地回置自然。

这类早期土方工程的大地艺术作品是艺术家对大地最直白的礼敬，是对封闭的大地真理最直接的探索和展示，期待黑暗的敞开，以抵御对未知的恐惧，这依然是人类最初的生存理想——火种驱散黑暗，日光照耀大地，这大地不止有地球表面的河流山川，更有延至地心的无边黑暗，更有伸向太空的无限空间，甚至时间的长河、四季的更迭，大地以其无与伦比的包容性给大地艺术家以创作空间，萨利斯将风景画中的大地称为“大地性的纽带”[4]，在这一点上，风景画和大地艺术都保持了尼采所说的“对大地的忠诚”。

大地的这三层含义给了大地更深邃的内涵，在大地深沉而厚重的封闭中，大地以敞开的表面给了包括人类在内的所有生物栖息和活动的场所，更给了所有生物以庇护和哺育。大地是无私的、鲜明的，在土壤之上延续到天空的所有自然元素，都表征着大地的无私馈赠。大地艺术家试图通过作品启迪人类在索取和馈赠之间取得平衡。大地在有限的区域显现无限，在自身的显现中成就风景之意义。这些具象的自然元素在艺术家的处理下更加细腻，也更能体现出艺术家的艺术思想及精神追求。

（二）大地艺术的“自然”特性

约翰·萨利斯将自然和大地两个概念进行了分割，从他在《风景的意义》一文的阐述来看，他眼中的“大地的”更多指涉“地球”或“土地”的大地，也就是柏拉图前两层大地的含义。萨利斯将第三层大地的含义即“自然”单独拿出来叙述，更加强调自然的元素性和元素的丰富性。大地艺术作品由第二层含义的大地切入，逐步进入第三层大地即自然的概念，同时，大地的空间向反方向延伸并与天空交汇，甚至向宇宙外太空蔓延，涵盖大地之上的整个空间。

关于“自然”的含义，萨利斯定义为“贯穿于风景画中的事物”[5]，而大地艺术中的“自然”显然具备更多的层次和丰富性，它不仅来源于艺术主题的“自然性”，更来源于艺术材料的自然物性，这自然物性在大地艺术尤其是发展早期被牢牢把握在自然的元素性上，火、水、气、土等自然基础元素以更具象的自然属性展现，闪电与蒸汽、花粉与石块，这些自然材料都以自然的元素性本身状态被一一呈现，它们既是艺术材料，又是需要被展示的艺术品本身，自然材料的二重性在大地艺术家的手里获得了更具张力的展现和把握，它既是表象也是内在，艺术材料的自然元素性在大地艺术这里获得了前所未有的地位，这使大地艺术的自然性更纯粹、更厚重也更具层次感。

在对大地艺术创作的思考中，大地艺术家仿佛成为古希腊哲学最早的自然派哲学家，纷纷从自然元素中寻找出自己心目中最能代表大地、代表大地艺术的艺术材料。罗伯特·莫里斯用弥散在天空的蒸汽创作（《无题：蒸汽》），让不可触摸的气体成为艺术作品；安迪·戈兹沃西用自己的身体创作《扔掷榛树枝》，丹尼斯·奥本海姆创作出《平行的压力》，将身体作为艺术作品的一部分；瓦尔特·德·玛利亚创作的《闪电原野》将闪电带到大地，把自然和时间的回应当作艺术作品；罗伯特·莫里斯创作的《无题（威廉姆斯镜）》，卡尔·安德烈（Carl Andre）用木块创作《砖》，空间也成了大地艺术的表达内容，这些大地艺术家将大地的自然元素性都融进大地艺术作品中。

大地艺术的“自然”还包括创作和展现艺术作品的场所是“自然的”，艺术作品的表现形式是“自然的”。瑞士画家保罗·克利说：“艺术家与自然之间的对话是一个不可或缺的必要条件。”保罗·塞尚同样强调要从自然中学习，提倡要从博物馆走向自然，作为一个拥有“美的灵魂”（康德语）的人，他“情愿离开一间在里面找得到那些维持着虚荣、至多维持着社交乐趣的美事的房间，而转向那大自然的美”[6]，大地艺术同样契合了康德的这种审美转向，大地艺术如塞尚所言选择从博物馆出逃到了自然，这种出逃不只带有艺术家和哲学家对“自然美优于艺术美”的审美出发点，更具有艺术家突破博物馆体制对其创作的束缚甚至左右的时代背景。加之工业革命所引发的环保运动的社会推动力影响，作为时代先锋的艺术家将视线转向自然是不得已的选择，也是艺术理想的回归和深刻反思。塞尚将艺术家转向自然时寻求的东西用术语“实现（realisation）”来称呼，即“在艺术作品中实现自然”，这种实现是力求将显现的事物与显现本身一同被看见，显现与显现者二重性同时存在。正如海德格尔对塞尚的评价：“在画家的后期作品中，在场者与在场之二重性合而为一，同时‘实现’又克服，转变入神秘的同一……”[7]塞尚将这种“实现”作为毕生的追求，然而这种“实现”并不容易获得，他曾在晚年写给儿子的信中绝望地表示“我无法拥有赋予自然以生命的斑斓绚丽的色彩”[8]。幸运的是，画家长久以来的烦恼在大地艺术这里得到了解决。艺术家不必在模仿自然中力求“艺术的实现”，而是将这种自然的实现以自然的方式直接呈现。在康德和海德格尔的眼中，这当然是自然优于艺术的重要转向，是真理的回归，但这种回归又与风景的直接呈现有所不同，艺术家固然呼唤自然的回归，但将直白的展示与故作姿态的粉饰都摈弃，只以尽量少的参与和人造物的使用去“引导”自然的澄明，大地艺术家试图在人与自然真理之间寻求一个微妙的平衡点。

（三）大地艺术的“场域（sites）”特性

在“场域的”这个风景画的含义中，大地艺术和萨利斯的风景有了差异性，诚然，这两种艺术形式都是围绕“场域”展开的，但风景画的“场域”是萨利斯眼中“展示出的场景性特征”[9]，如山峰、树林，这常常是风景画家最喜欢选择的题材，如现代风景画的主要倡导者之一克劳德·洛兰（Claude Lorraine）1635年创作的《圣·弗里奥的风景》就是典型的以高山为界的风景画。在这里，作品想要展示的是场域的特征，风景画以二维平面的方式，以颜料为途径，将场域的特征展示出来。而大地艺术是三维的、是立体的，是地景艺术，是罗伯特·史密森的“非场址（nonsites）”。

在所有立体艺术中，场域都是作品展示的空间，而大地艺术的非场址性，正是将传统艺术展示作品的空间作为艺术品本身展示出来，尽管场址的特征和场址本身不能化为同一概念，但二者在风景画的精益求精中，逐步走向了统一，大地艺术对自然场址本身的呈现和保罗·塞尚的“在艺术作品中实现（realisation）自然”不谋而合。

罗伯特·史密森提出了“非场址”的概念，这个概念的产生和艺术评论家罗莎琳·克劳斯评价现代雕塑有直接的关系。罗莎琳·克劳斯认为：“雕塑可以占据非常大的面积，但它不是要囊括一个场址，而是要考虑场址对形式的挑战。”[10]罗莎琳·克劳斯喜欢用“扩展领域”来形容这样的雕塑，实际上这种“扩展领域”正是“作品本身”（雕塑）向场址的延伸和包容。艺术家赋予了这种场址的延伸和包容更多的哲学思考。莫里斯认为，离开画廊是现象学反思逻辑的一部分，这需要面向空间，关注某种类型的自我体验。[11]卡尔·安德烈使用“场所”而不是“场址”来指代这包含在环境内部的区域，他认为通过某种形式的转变，这种场所与环境已经和完成的艺术作品有着“独特关系”。我们已经能从安德烈的观点中感受到与史密森所说一样的场址消失，即“非场址”。这种非场址赋予了传统的雕塑的展现场所风景画作品一样的表达核心和主题。大地艺术的“非场址”和风景画中山峰和树木一样被直观地展现出来，在场址上表达“场址”，在“场址”外空无一物，观者所见“场址”即为大地艺术作品本身。与风景画所不同的是，这种“非场址”在表达自我的同时，进一步以材料的自然属性表达存在，以本质直观的方式实现自然，这些材料以同样的主题和隐喻传达着更形而上的艺术思想。

大地艺术作品以选定场址来延伸场域，在尽可能庞大的场址选择中，使场域的延伸达到更大的范围，以展现大地和自然的博大和浩渺，这场域又进一步延伸到观者的视野和思想中，以尽可能在作品中“实现自然”。在自然的实现中，场址的领域与自然融为一体，大地场址以消融的方式得以最大程度展现。这种消融并未定格在某个瞬间成为一成不变的作品，而是伴随着时间的流逝和空间的延伸愈加深刻和显现。丹尼斯·奥本海姆坦然承认，正是场址促使他去研究并创作大地艺术，他用“场址标记”来指称场址信息，用这种标记与场址建立动态的联系。奥本海姆宣称：“……我只是打下树桩，然后拍下照片，指出它在地图上的位置并在文件中对它进行描述，这已经足够了，因为……复制、重复和处理形式的需求已经不再是问题了，因此，从场址标记开始在某种意义上就意味着开始了一段旅程……”[12]这种观点和理查德·朗一样都注重展示场址的过程，而不是作为对抗时间的作品展示，不同的是理查德·朗更注重用“行走”的方式展示场址，这种过程的展示蕴含了一种转移和运输，一种信息的传递和传承。这种非场址性是大地艺术一以贯之的核心特点，或者说场址才是大地艺术作品想要展现的核心要素，即“大地”这个命名之由来，大地艺术都是通过所使用的材料和作品的创作选址，来扩大艺术的定义和展示的界限[13]。

到20世纪，大地艺术与乡村的振兴发展相结合，更是将大地艺术作品融入乡村的农耕、生产和生活中，融入整个乡村的半自然、半人文景观，用几十件、几百件大地艺术作品将整个村庄和区域打造成一件整体的、巨大的大地艺术作品，这更加体现了大地艺术的“非场址”性，这种“非场址”性不仅体现在每件艺术作品对局部村庄环境的融入和消解，更体现在这个大地艺术作品集群对整个村庄场域的消解和融合。

当高耸入云的钢杆引来闪电，瓦尔特·德·玛利亚的《闪电原野》（见图3）给观者献上了一场震撼万分的表演，在看似确定的场域里闪耀着变幻万千不确定的闪电，这给了大地艺术作品巨大的艺术张力，也使场域的空间性和时间性完美展现。

三、结束语

自大地艺术发展开始之时，在自然的荒芜之景中放置艺术作品就成为突破博物馆体系“系统病”空间和资本束缚的一种手段。大地的广袤无垠给艺术家提供了俯拾皆是的艺术材料和意蕴无穷的真理矿山，给艺术家以无限的意象空间。大地根深蒂固的基础就是这种无限性。从此种意义来看，风景画的场域和大地艺术的“非场址”实现了完美的统一，大地艺术契合了风景画的三个特性，实现了风景画“存在和存在者的合二为一”的艺术理想，实现了地景的重建，风景的再现。

然而，我们不能忽视的是，大地艺术的地景重建和风景画的风景再现之间的差异。风景画的风景再现是在画布上，将需要被表现的自然风景移到另外一个空间再现，这个重新建立的绘画空间用绘画的表现形式再现原有的自然风景，艺术灵感依托于真实的风景。在尊重风景的真实实在性的基础上，以采风截取自然风景片段的方式，经过艺术家的感知和艺术加工，将三维的地景压缩成二维，展现在平面的画布上。而大地艺术风景再现的场域就在自然环境中，这种还原是人类感知和意识的还原，还原的是人类头脑中和意识中的风景，这风景不只是眼前之所见，更多的是蕴含艺术家对大地、自然、宇宙乃至人类历史文明的所知、所感和回溯，这种重建超越时间和空间的限制，是大地和自然的历史重建。同时，大地艺术的三维乃至多维度的地景展示方式与风景画的二维展示方式是二者最为直观的不同。

大地艺术，究竟是艺术家向前跋涉，展示当代艺术的不同尝试，还是艺术家发现艺术已走投无路，重新回到自然汲取力量的艺术回归？这值得我们不断探索，并在此中发现艺术家更高的人类使命，大地艺术的风景再现强调了自然的风貌和景致在人类视野的重建。大地艺术不只是景观打造和自然重现，还是通过风景的再现，回归人类对自然本质性的把握，让人类重拾对自然本真的认知和重视，以及对自然视野和现象的复魅和尊重。以此指导乡村振兴才能把握自然发展脉络，紧握人与自然休戚与共的艺术本质和时代精神。

参考文献：

[1]马克·安托罗普，袁琳.从整体的地景综合到跨学科的地景管理[J].风景园林，2010（01）：74-80.

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[3]柏拉图.蒂迈欧篇[M].谢文郁，译.北京：东方出版社，2021.

[4]约翰·萨利斯.风景的意义[M].杨光，译.北京：商务印书馆，2022.

[5]孔瑛，李剑楠.康德崇高论美学思想及其当代意义研究[J].文学教育（下），2020（07）：30-31.

[6]康德.判断力批判[M].邓晓芒，译.北京：人民出版社，2017.

[7]马丁·海德格尔.从思想的经验而来[M].孙周兴等，译.北京：商务印书馆，2018.

[8]保罗·塞尚.通信集[M].约翰·雷瓦德，编.巴黎：博纳格拉瑟出版社，1937.

[9]约翰·萨利斯.风景的意义[M].杨光，译.北京：商务印书馆，2022.

[10]罗莎琳·克劳斯.尺度/纪念性，后现代主义，布兰库西的技艺，何为现代雕塑？[J].艺术论坛，1973（10）：252.

[11]汪民安.大地艺术·褶子2[M].南京：江苏人民出版社，2019.

[12]丹尼斯·奥本海姆.奥本海姆访谈.1967-1977年作品回顾[M].蒙特利尔当代艺术博物馆，1978.

[13]苏也.面朝大海，背倚山林——漫谈大地艺术[J].长江文艺评论，2019（04）：124.

作者简介：于晓梅（1984-），女，山东海阳人，博士，从事艺术史与艺术理论研究。