图形、际遇与审美转向：素人之书的古今阐释

关键词：素人之书；古今；《与古为徒和娟娟发屋》；碑学

引言

20世纪50年代以来，“民间书法”一直是学界热议的话题之一，“人民群众”和“劳动人民”在当时特殊的历史环境下广泛出现在各类语境之中，文学和美术中的“民间”用语启发了书法，但“民间书法”的界定和学理概念一直饱受质疑和争议。从写者的阶级身份到表现样式，从书写形态到人文精神，围绕书法经典性的问题而展开的讨论和创作实践从未中断。在这一研究背景下，白谦慎教授《与古为徒和娟娟发屋——关于书法经典问题的思考》一书的面世为学界带来了更多的反思与追问，在碑学运动的极端审美转向和世界现代艺术思潮的双重影响下，普通人的日常书写是否可以和名家法帖等量齐观，成为讨论民间书法视野下的尖锐议题之一，这也引发了何为书法经典的界限研究。本文试从白谦慎教授在书中使用的“素人之书”这一角度切入，讨论古今普通人日常书写的形式特征、历史际遇和地位分疏，以期对这种有意味的审美图像做一梳理和分析。文中所使用的素人之书不是以社会身份来限定，而是特指其书迹的表现形态：未经过书法专业化训练，没有掌握书法经典语言技术，无法度，游离于传统书学笔法之外，所写书体界限模糊，带有粗朴简率、稚拙浪漫、天真自然等特点。

一、异质同形—古今素人之书的视觉图像

《与古为徒和娟娟发屋》中通过引用傅山的一则笔记来分析古代素人之书的样式特征及审美意趣：

旧见猛参将标告示日子“初六”，奇奥不可言，尝心拟之，如才有字时。又见学童初写仿时，都不成字，中而忽出奇古，令人不可合，亦不可拆，颠倒疏密，不可思议。才知我辈作字，卑陋捏捉，安足语字中之“天”！此“天”不可有意遇之，或大醉后，无笔无纸复无字，当或遇之。[1]

在“猛参将”和“学童”书迹中，傅山发现了“奇奥”与“奇古”。可以肯定的是，在傅山生活的时期，日常生活所普遍使用的是楷书而非篆隶，但这些楷书在书写的过程中由于技法的极不熟练而导致其表现出某些早期书法的质朴形态，傅山便用“奇”和“古”来形容。“奇”的体会是出乎意料和不可预测的陌生，而“古”则为一种原始简朴的历史久远感。自近现代以来，随着“硬笔”传入，毛笔书写逐渐退出实用领域，钢笔等硬质书写工具完全取代毛笔成为日常书写的主要工具。所以存在这样一个历史误区，即认为古人使用毛笔一定比今人更加熟练。需要注意的是，历史上一切文字遗迹的作者中，均有熟练者和不熟练者之分。如果能明确这一点，就能发现现存的文字遗迹中既有熟练者的上乘之作，也有不熟练者的拙劣写刻。出自熟练者手的书作，有“古”意而不见得有“奇”趣。以《石鼓文》（图1）为例，此作应该是有“古”意而无“奇”趣，如果不考虑风侵雨蚀等自然因素对作品面貌的影响，其点线结构在书丹完成后应该是庄重典雅的，不会斑驳和漫漶。而出自不熟练者的写刻作品，如果以傅山的审美角度来看，是可能既有“古”意又有“奇”趣，如汉代出土的刑徒墓砖（图2）。这种“古”意粗朴的形式，和秦汉官方颁行的相对整齐精美的庙堂篆隶形成鲜明对比；而这种“奇”趣则指作品表现出的草率和不规整、缺少法度的稚朴与童趣。正是不熟练者没有经过严格的专业训练，才导致其书写形态没有内在规则的羁绊与约束，表现出法度外的意外感和不可预测感，即傅山所谓的“奇”。从以上叙述来看，与傅山同时代的素人“猛参将”与“学童”笔下的书迹呈现的散乱、无秩序、支离感与早期篆隶（某些金文、刑徒砖）有某些形式上的契合之处，它们都有“奇”“古”之意。由此可见，傅山时代或年代更久远的素人之书在形式趣味上一般无二。

再用同样的方法审视当代，作为一个初执毛笔的人，无论成人还是儿童，即便是不给他们以书法规范的约束，使其自由发挥，时间一长，也会形成自己的笔迹特征，但并不称之为“风格”。因为风格应该是艺术家有意识地创造的，带有个人明确的目的追求。而普通人的这种笔迹特点是一种无意识的书写习惯，当然不能排除其中包含着某种审美倾向，但这并不是书写者本身所刻意追求的结果。当这种无法度、自然、稚朴的书迹呈现在精通书法者的眼前时，反倒使他们产生了一种有趣味的审美体验，而这些素人之书的作者本人也许并不觉得他们的书迹具有艺术性或趣味性，甚至会认为粗鄙难看。对书法精熟的人所体会到的“奇”趣想必和傅山对“猛参将”与“学童”字迹的激赏有相似之处，但“猛参将”和“学童”自身并无同感。现举当代儿童书迹一例（图3），可见没有系统地学过楷、隶等书体，但对汉字的写法基本熟悉，或者说有写硬笔字的基础，对执笔有些许掌握，信手而为，不刻意安排，反而出现“颠倒疏密”欹侧斜生之感，字间结构排布忽紧忽密，大小参差错落，行间距互相穿插，楷隶夹杂自由发挥，不拘谨约束，往往在每字末笔收笔处还显得非常潇洒。

敦煌卷本中的一些作品也可为本节的讨论提供例证。自1900年敦煌藏经洞被王道士发现后，公元4世纪到11世纪的大量写卷绘画、图书印本、丝织绢绸等公之于世。敦煌写本中的文字内容极为丰富，近现代的大量学者广泛地参与到敦煌文献的研究中，在敦煌学成为学术界的研究热潮之后，敦煌书迹也成为研究古代书法的宝贵资料。在大量的敦煌写经卷中，六朝时期的写经带有浓重的隶书意味，波挑雁尾明显，职业的抄经手抄写速度极快，在主笔的收笔处向右上做挑锋状，表现出了隶书中的某些特点。这也与当时的字体演变有关，隶书向楷书过渡，尚未形成严格的楷法秩序。至唐代，楷书发展完备进入顶峰状态，加之佛教盛行，这一时期的写经数量更加庞大。如出自技法熟练写经生的《唐人写经残片》（图4），笔法精到，结构严谨，章法和谐，其表现出来的作品整体气息丝毫不输《灵飞经》（图5）。这些藏于敦煌卷子中的“无名氏”写经生的书作和名家法帖放置在一起也丝毫不逊色。

前文提到，每个时期对毛笔书写的掌握都有熟练和不熟练者，既有初学者，也有即使经过多年的毛笔书写依然掌握不了传统经典书法语言规则的人。换言之，历史上每个时期都有像“猛参将”和“学童”一样的素人，有的素人天资聪颖又勤奋，经过恰当指导，可成为名留青史的书家，但更多的人湮没在浩瀚的书法史之中。从普通意义上来讲，这些人的书迹或因年代久远有文物、文献价值，但作为书法，早已时移世易。《与古为徒和娟娟发屋》中提到，几万件敦煌卷子也不是全部出自熟练的经生之手，一些具有素人之书样式特征的卷子也一起被封入了藏经洞。在敦煌写经唐代写本中，有很多类似初学者的习作。如书于《四分戒律本疏卷第四》背面的习字（图6）和书于《佛说法句经》背面的习字（图7），这些初学者在经卷的背面进行练习，从字迹来看，与当代儿童初学写字时一般无二，在同一张练习的纸上既有正写也有倒写，相当随意。两张习字都写于唐代楷书发展的巅峰时期，但如果只从点线语言特点来看，很难判断其书写年代。此外，敦煌卷子中还有一些出自成人之手的书迹。虽然是成年人，但他们仍不能熟练地控制毛笔，无法自如地掌握书法语言技术，字形结构各部分比例失调。虽然无法判断其职业，但可以肯定的是文化水平不高。他们在书写时一定不是下意识地创造“奇”，没有掺杂进任何的艺术巧思，只是书写习惯的自然流露。这种习惯的产生因人而异，无须经过对传统碑帖的心追手摹，只要日常书写，就能形成千姿百态的个人笔迹特点，产生“奇”趣和不可预测性。[2]124—126

20世纪初以来，书家震撼于敦煌写经精美的艺术，纷纷向敦煌写经学习，汲取营养，形成了“写经”风。20世纪90年代始，书家依然热衷于临习敦煌卷子。但和之前不同的是，取法对象发生了转换。他们将目光锁定在敦煌卷子中的素人之书，这些类似康有为所说“穷乡儿女造像”般的初学者习字类经卷，被纳入了书法学习的范畴。

综上可见，当代的素人之书儿童书迹、古代的敦煌卷子中的初学者习字书迹、康有为赞赏的“穷乡儿女造像”，其书写形态表现出形式的一致性，它们都因写刻者的不熟练或者初学捉笔习字的无法则而显得有“奇”趣或“古”意。如若将这些书迹交换放置，恐怕今人也未必能区分其大概。

二、颂古非今——古今素人之书的历史际遇

碑学运动以来，康有为的“魏碑无不佳者”论给汉魏六朝一切的文字遗迹戴上了书法经典的桂冠，越是粗服乱头的“穷乡儿女造像”越有可观处。20世纪60年代“民间书法”的争论其实是碑学运动审美极端转向后的回响。因为“民间书法”一词颇难界定，存有争议，所以笔者采用《与古为徒和娟娟发屋》中的素人之书来讨论“民间书法”视域下生发出的特殊书写形态。现将60年代以来推崇古代素人之书的主要观点择出以便讨论。

1977年，金开诚通过《颜真卿的书法》一文，明确指出隋唐之际的无名氏书作在其风格上有了不同于虞世南、褚遂良书风的新面貌。他盛赞这一变化是新的探索和改革，但这种风格因不符合当时上层社会和统治阶级所提倡的妍美柔雅而被讥讽抛弃，然而这种看似“俗”的无名氏书作确有很强的生命力，是一种能破“雅”、能颠覆陈规旧制的强大力量，并表示颜真卿书风的形成就借鉴了这一“俗”的因素。1979年，郭绍虞在《人民群众与书法艺术》一文中为了推崇素人之书，援引东晋《颜谦妇刘氏墓志》（图8），来说明颜真卿的书法风格正是源于这种带有“奇”趣的素人之书。他指出《颜谦妇刘氏墓志》的凝重用笔与颜真卿极为相似，当然颜真卿并不一定亲眼见到过此碑，但必然受过类似素人之书风格的影响，从中获得启发，从而促使颜体面貌的形成。到了20世纪90年代和21世纪初，对敦煌卷子中的素人之书还有更高的推崇，有论者指出敦煌卷子中的那些习字类作品是否定旧形式的强有力武器，亦是进行新形式创造的根本基因，这类习字作品所表现出的艺术样式才是真正能形成个人艺术面貌和时代特征的不竭源泉。鼓吹者将已经成熟的名家经典看作一种“僵死”的模式，没有再事加工的可能，而万千形态的古代素人之书则是鲜活的生命体，能提供艺术创新的灵感与巧思。

不难发现以上观点均是对古代素人之书的推崇，而同时代的素人之书却备受冷落。无论是康有为的“魏碑无不佳者论”，还是近现代以来提倡的民间书法，除了傅山曾激赏其同时代素人“猛参将”和“学童”书迹的倾向，其余都停留在古代层面。时至今日，毛笔已完全退出我们日常生活的实用领域，当代人初学执笔时是否也会出现如敦煌卷子中习字一类的字迹效果，答案是肯定的。前文中所举当代儿童的书迹与古代所被推崇的素人之书的比较，证明了古今素人之书在形态上别无二致。可以说无论中外古今、年长或年幼，也不必在乎其受教育程度的高低和出身贵贱，只要刚刚接触毛笔，在没有经过一定时间严格规范的传统经典语言训练下，就能很自然地写出这类书迹。17世纪的“猛参将”可以，“学童”也可以；北魏时期的书丹者可以，文化程度不高的刻工也可以；王公贵族的子弟可以，下层书吏的儿女亦可以；当代的儿童可以，年长者也可以。《与古为徒和娟娟发屋》中指出，20世纪以来，传统社会精英普遍精于书法的格局已大大改变，古代农业社会常见的博学鸿儒、学而优则仕的通才到今天已完全转变为专业化的技术精英，毛笔的熟练书写已不再是他们必须掌握的技能；即便是学问再高的文豪或学者，对书法或已相当生疏。虽然在基础教育非常普及的今天，书法已被列入中小学必修课程，能书者仍是少之又少。当今社会识字率可以说比以往任何一个时代都要高，但钟情书法或者具备熟练书法技能的人却比以往任何时期都少。[2]253—254

如果按碑学极端化发展以来的逻辑推论，古代“穷乡儿女”素人之书可以进入书法范本体系，当代的素人之书为何鲜有人去讴歌推崇、大加赞扬。

部分书家耻于提倡学“时人”，清代学者梁语曰：“学书须步趋古人，勿傍时人。”但学同时代的名家，如20世纪五六十年代的人学沈尹默，六七十年代的人学林散之、沙孟海等，也无可厚非。而学同时代素人之书，则极为罕见。傅山是一个非常典型但又极为少见的例子，他不但能欣赏“猛参将”和“学童”，还能在自己的创作实践中加以尝试。即便是康有为极力赞赏“穷乡儿女造像”，他也没有像傅山一样欣赏同时代类似习作。他必定得见同时代的素人之书，也能发现其中的“奇”，但又从未提起过，想必是摆脱不了“与古为徒”的思维定式。表现出相同意趣的当代素人之书被置若罔闻，而古代的却被奉为圭臬，在不啻霄壤的际遇之下，《与古为徒和娟娟发屋》中做出了如下解释。

当代的艺术家是一定可以从幼童那稚拙天真的字体里发现“奇”趣与“古”意的，而他们也一定试图去模仿过、创造过，但他们一定不会为当代的素人之书正名，因为一旦将其放置于经典，现有的体制无法承受“人人都是书法家”的冲击。“与古为徒”总是一个可以抵挡一切流言蜚语的借口。比如一个书者当被问起师法哪一家时，可以毫不犹豫地说“学王羲之”“学张猛龙”“学敦煌卷子”……这会让听者感觉取法不俗，有师法渊源，是一个正统的习书者，学书路径天然就带有古代高贵的光环，设若说学的是“邻家某某孩童”，这不免让人觉得滑稽与荒诞。[2]205—207

在师法传统这一巨大的惯性下，恐怕世俗的眼光无法接受学习同时代的素人之书。所以即便是当代的知名书家，他们的创作实践已经非常接近素人之书的样式，却依然不会承认。再者，如若推崇素人之书，那么书家和非书家的界限就被彻底打破，书写和书法之间没有了界限，人人都可以进入各级书法家协会中去，现有的书家群体找不到一个合适评判标准来衡量入门门槛，普通日常书迹都可以进入艺术市场，并获得经济收益，这对当今的书法体制是一种颠覆性的影响。已经成名成家的人的“蛋糕”会因为大量素人涌入而被分割，以前社会上对他们的各种称誉与赞扬也都将不复存在，在利益的影响下这是他们根本无法接受的。

如只取法古代素人之书，则不会出现上述问题。首先，作者都已作古，无论如何褒扬或临习《郑长猷造像记》《法僧造像记》，还是他们本身是否承认自己的写刻字迹属于书法，与其同时代的书法家都不会就其艺术性是否合乎书法规范而去质疑。其次，时代间隔亦是一个保护屏障。现存的古代素人之书，可以说是历史检验的遗存，本身时代久远，有古意。而当代的素人之书多如牛毛，没有书法功底随意涂抹的“书法作品”俯拾皆是，所以当代书家不将它们纳入学习范本。如果要将它们与古代素人之书等同，那它们就须经历史的淘洗。哪些21世纪的素人之书能够历经大浪淘沙留存下来，那它们便有可能成为书法中的经典，不过这个问题要留待百千年后的人去评判了。[2]234—244

《与古为徒和娟娟发屋》中指出，今天的书迹和古代遗留书迹还有一个重要的区别在于：今天的素人之书正在被无限制地生产，如果你欣赏幼童书法大可以去任何一家少年宫或者兴趣中心找来“收藏”，即便是眼前的一批儿童随着年龄的增长和技法的规范写不出带有“奇”趣的书作了，也会有更多刚刚接触毛笔的孩童继续“创造”出那种有意趣的字迹。而古代的遗迹则不同，生活在那个时代的书者都已作古，属于那个时代的文字遗迹不可能再增加，且只会减少，即便是随着历史考古发掘，又出土了大量类似《法僧造像记》的碑刻或者几个敦煌藏经洞，但总体来说数量还是极为有限。那个特定时代的古迹终究是无法代替，无论技术多么发达，复制品多么精确逼真，也终不能代替原作。原作的独特性就在于它在那个时代中与其他历史环境和条件所发生的特殊关系。就像《祭侄文稿》的复制品已化身千万，无论尺寸大小还是材质墨色的还原程度都可以媲美原作，但台北故宫博物院所藏真迹始终是所有人焚香礼拜的神品。所以说当古代的素人之书被发现时，无论它多么粗糙鄙陋，无论书写者在“创作”的当时怀着怎样的心情，究竟是极度虔诚还是不经意间的率意而为，这些遗迹都会因其“少”而“古”，被当作无上珍品受到人们的顶礼膜拜，进入学习的范本。[2]140—143

三、审美再造——碑学影响下的古今分疏

上文提到，当代的素人之书无法进入经典的原因之一是其数量庞大，随处可见，唾手可得，当代人没有珍视和保护的必要。《与古为徒和娟娟发屋》中举了这样一例来比证，就博物馆中的藏品来说，能进入馆藏的物品，必然是少有而珍贵的，具有不可替代性和不可复制性。如古代帝王所用之物，是皇室贵族的象征，除了皇家可以使用，别人无权拥有，这种特制品，稀少而珍贵。又如艺术作品，一个书法家，他本可以日书万字，却有意识地控制自己作品数量，在成品中反复甄别挑选，其余毁掉，使进入艺术市场的书作数量有限。这也导致了产品的稀有，具备留存的价值。再者，如物品本身就难以获得，其物质属性就决定了珍贵性，比如钻石和璞玉的开采，就一定比钢铁的制造要困难得多，这些物品天然就稀有。此外还有一种情况，在古代即便是很常见的物品，无人重视，随着时间的推移，这类物品也就消失了。如古代平民的日用器，一个普通陶碗，在制作的当时并没有任何困难，价值普通，材料便宜，但因某种不可抗力而并没有留存很多，也就变得珍贵了。在20世纪特定历史时期所使用的粮票、油票等，几乎家家户户都能拥有，这无关财富地位或是特权，可今天却鲜见于家户。随着时代的发展和社会的演进，这种物品的留存将会更为罕见。当其变得稀有后，它的价值就会凸显出来，被收藏与保护的概率就会与日俱增。

就如古代一只普通家庭使用的陶碗，当只有极少数留存到当今社会时，才被人们争相收藏、拍卖，这时陶碗的价值发生了变化，一旦进入富人或显贵手中，便成了财富和地位的象征。本身不值钱的陶碗几经辗转，身价暴涨，它就不可能再为一般平民所拥有。尤其是当一件物品最终进入博物馆时，它就极有可能变成文化的象征，成为一个民族的历史文化遗产。从今天的时代来看，我们无时无刻不在销毁大量的当代素人书迹，正是因为在同时代的人眼里它们不受重视。在千百年以后，今天的素人之书可能也会被重新提起审美兴趣。随着科技的迅猛发展和社会的进步，博物馆体制的完善，馆藏物品能越来越好地得到保存，但也由于博物馆数量和空间的限制，艺术作品能进入其中成为藏品的标准越来越高，势必会出现好中选优、优中选优的情况。另外，现代媒体技术、印刷和摄影可以使今天的书法更不失真地留存，而且复制、翻印可使其化身千万，进行极大规模的传播，如果不遇人为的刻意销毁和重大自然灾害，今天想要保存的东西可以更为真实地留存下来，摄影摄像使得我们今天所处的感官环境能够更方便、更真实、更容易地被后人感知，当今的书法作品也更容易被后人见到。随着科技的运用，当今的物品很可能不会被时间打上烙印，后人看到今天的物品可能依然崭新。当碑刻缺少了千年风化侵蚀的斑驳感、文人墨迹缺少了泛黄的陈旧感、青铜缺少了锈蚀的沧桑感，人们对历史上留下的东西就不太会产生遥远的陌生感。如果说敦煌经卷历经了一千多年才变得如此稀有与陈旧，那么今天的素人之书恐怕要经过更长时间的淘洗才能变为珍贵的少数。[2]137—144

自清代碑学的极端化发展以来，唐以前的一切文字遗迹都被纳入了书法经典的范畴，尤其是写刻俱不佳的书迹，在对传统帖学审美颠覆后重构的视域下被一而再地推崇和赞扬，成为部分书家争相师法的对象；而与古代素人之书具有相同形式特征的当代素人之书，如按照碑学后期的逻辑来推论，也应该和古代书迹具有同等地位。若如此，就会导致这样的情况：当代人人都是书法家，书写与书法没有了界限，艺术与生活没有了分野，现有书法体制遭到巨大冲击等一系列问题都会随之发生。基于此，鼓吹古代素人之书者将当代的素人之书弃置一旁，即便是欣赏喜爱，也不会给以应有的“名分”。当其中一些激进并且能发现漏洞的素人作者想进入现有的书法生态环境中来时，书家为了维护自身的利益与荣誉，又不得不搬出“技法”这面大旗来阻挡试图打破现有格局的书法素人。这里存在一个始终无法忽视的矛盾，即当用“技法”来阻挡企图进入书法家群体的无技法的素人时，又将古代的无技法书迹当作书法作品进行临摹与吹捧，这种双重标准的做法确是被碑学运动极端化发展裹挟下的无奈之举。倡导师法古代素人之书的书家无疑有两难之境，当他们肯定了古代素人之书合法性的同时，又无法给当代素人之书以合理的解释，若只拿“与古为徒”来搪塞，恐怕并不能使人信服。

碑学运动的极端鼓吹者康有为，其学说是造成这种两难局面的根源之一。他的“魏碑无不佳者”论，以及为了鼓吹碑学的雄强，在《广艺舟双楫》中总结“魏碑十美”，将传统文人士大夫晋唐法帖的审美风尚转向了粗服乱头的日常写刻。他从否定金农到否定赵之谦，将碑学兴起以来最符合碑学发展初衷的书家进行悬置，以致碑学发展的内部体系形成了混乱，经典与非经典的界限开始模糊。他将现在普遍推崇的碑学大家赵之谦的书法定性为“靡靡之音”，为了极端鼓吹雄强，制造噱头，不惜把碑学初衷理念践行得比较好的一些名家贬低下去，抬高那些“穷乡儿女造像”，造成了书法家立场的严重错位，为当今的书法经典性问题埋下了祸患。“穷乡儿女造像”因其特殊的历史语境，有其书体演变中的探索意义；从一般艺术构成来说，其随意率真质朴的体势，也有艺术审美造型可资借鉴的意义。但基于生活原型的拙朴浪漫，与艺术经典不能混同，因为艺术必须是艺术家“自觉的创造”。[3]康有为及其他一些碑学倡导者的新审美体系的建构，没有将生活与艺术进行明确区分，把生活中无技巧、失序但具有某种自然天趣、有艺术借鉴价值的“生活原型书写”直接当作了必须自觉运用技巧加以创造的艺术品经典，由此引发出后来的观念及实践层面的混乱，和古今素人之书的分疏缺乏统一的审视标准。

金农曾作诗来这样尊碑：“会稽内史负俗姿，字坛荒疏笑骋驰。耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。”[4]在这首诗中，金农认为王羲之的书风过于俗媚而不符合时代发展的要求，并且他耻于向名家学习，不做前人的书奴，只向碑刻师法，尤喜《华山碑》。无论从《华山碑》的风格还是金农的艺术实践来看（图9），这种取法观念的转变与碑刻的学习都是在合理范畴之内。无论是从书法的传统技术语言还是审美合理性上来说，都没有走向素人的极端。这种代表了碑学兴起以来的审美转向完全是在复兴传统篆隶的区间之内，而康有为却讥讽金农是“欲变而不知变”。康氏的审美再造使碑学在发展的过程中将经典性弃置一旁，导致了系统性紊乱。

素人之书的出现使得临摹范本发生了两极转换，动摇了千年以来晋唐帖学体系的根基，叶昌炽“知二王之外有书，斯可与论书”[5]无疑也是推动书学审美转型的标志性宣言。清代以来，金石碑版的大量出土丰富了书家的视觉经验，在书法艺术自觉的视角下，传统经典格局既有被补充与丰富的一面，亦有被颠覆和挑战的一面。当素人之书中的稚拙成为新的价值取向，孩童的信笔、石匠的拙刻，以及钟、王的法帖就归为了同一水平，书法百千年所积淀的人文理想和人格修养至此也不再作为品评书法的必要维度，原有范式的解体和内构的失序，使得积淀在点线形式语言背后的文化价值消弭殆尽，不但模糊了书写与书法的边界，也造成了古今素人之书在评价体系、使用范畴、本体定位上的错位与分疏。

余论

德国学者雷德侯曾写过题为《中国书法：精英的艺术》[6]一文，在他看来，中国书法的作者和观者都是社会的高级知识阶层，只有具有很高文化素养的精英才能进行书法的创作和鉴赏，但自碑学运动以来，这门精英的艺术开始走向大众化，传统意义上通才式的社会精英在今天专业分化极为精细的背景下也不复存在，在世界艺术潮流的影响下，中国书法也越来越朝着平民化、通俗化方向发展，以文人雅趣为品好的书法欣赏也逐渐被标新立异、新新无已、愈出愈奇的现代艺术风格取代。素人之书中所内蕴的艺术陌生化倾向和奇趣，在表现形式上呈现出的散乱支离、天真烂漫、无计工拙等特点，对书法视觉美的创造仍具有不可忽视的借鉴意义。