逃逸传统规范的山水画气象

王锐首先是以花鸟著称的画家。其梅兰竹菊，即便寥寥数笔，也能风神自来，形神毕现，栩栩然君子。其笔墨干净内敛的程度让人想到元人倪瓒，但最近两年，王锐的主要精力似乎转入了山水写生。写生当然是面对自然物象收集素材、训练技法的一种方式，但也可以是一种在自然环境中保持现场感的创作方式。王锐标榜的所谓“写生”主要指后者。

王锐沿着蜀道写生，但我无法把王锐的山水画纳入传统意义上的蜀道山水画，因为尽管画蜀道，画蜀道上的古柏，但是数量很少。他的兴奋点好像不在脚下的道路、身边的古柏，而在沿线的风光人文、山色水影、田园村庄、春华秋实。他的画面里确有山水，但有山水就是山水画吗？我不敢确定，因为中国山水画有一套自己的绘画和美学规范，而他显然逃逸了这套规范，有他自己不同于传统山水画的空间意识、构图原则、造型方法、笔墨特征和面貌气质。我甚至感觉到他把山水画画成了水彩画，有水彩的活泼、清新和明丽。但我必须承认他意境美好，格调高雅。从审美接受的角度讲，只要他的意境是美好的，格调是高雅的，对他的绘画我们就应该持更加开放、更加积极的态度。既然文学可以跨文本写作，美术为什么不可以跨画种绘画？关键是作品本身。

作品本身是个复杂的东西，面对王锐作品，这里我只提交我从三个观察点得出的观察结论。

用色。王锐是用色的高手，他的色彩有极强的表现力和极大的感染力。不同的色面、色带、色点可以是高天、可以是流云、可以是雾霭、可以是烟霞、可以是山色、可以是远岚、可以是田野、可以是荒坡、可以是花草、可以是树木，随类赋彩，随心所欲。看他的作品，首先感受到的是来自色彩的冲击，万紫千红或者层林尽染，无限生机或者满目逸兴。他的色彩关系中很少冲突，更多的是融合，相同色系的色彩演绎出飞鸟和鸣的节奏和旋律。山水画完成山石造型的基本手段是笔墨皴法，但王锐画山石很少用皴法，主要靠色彩。不知道是因为他对皴法有偏见，还是因为他的山石造型观让他拒绝皴法表现的肌理，总之他常常只用色彩、色面、色带，“一抹”“一发”即为山石。

用线。一般说来，绘画中比色彩更重要的是线条，线才是最基本的造型手段。王锐是用色高手的同时，也是用线的高手。他的花鸟里几近书写，可以独立审美的线条，被他移用到了山水里，或用于白描，或用于画面分割、色彩约束、形象塑造和符号提取。像龙蛇一样潜隐于色彩里，也走出来担当必须由它完成的意象，比如在凸显藤萝、草木、房屋、壁垒、桥梁、村庄、集镇的时候，这些意象就需要高质量的线来担当。

意境。王锐的意境常常呈现为一种迷蒙，像云雾、像飞雪、像烟霞、像梦幻；像海市蜃楼、狐迹仙踪、如烟往事，但这样的意境里又有明确的、清晰的、可辨识的意象。之所以能辨识，是因为他恰当地利用了语境，利用了相邻意象的提示，比如之所以能辨识那是水田，是因为有耕田的水牛，或者觅食的鸭子；之所以能辨识是山岩，是因为看见了它下面的田野或村庄。不知道王锐为什么那么在意建筑，凡有房屋、壁垒、桥梁处，他常常画得相当具象，画到能看见建筑样式、建筑年代，甚至能看清建筑材料、建筑工艺的程度。汉语“气象”一词在构词上大约用了联合式构词法，“气”是无迹可寻的事项，“象”是有据可查的事物。套用这个词的构词法，王锐画面的意象大致可分两类：一类主要是靠色彩生成的意象，是“气”；一类主要是靠线条建构的意象，是“象”，合起来就是王锐的气象。

王锐为什么要这样画？是因为他的传统山水修养不足以支持他像传统山水那样画？是因为他觉得像传统山水那样画没有出路？还是因为他一开始就想好了要忠于自我，不计其他？如果我们重视中国山水画该向何处去，重视蜀道山水画的传统该如何继承发扬这些问题，那么王锐沿着蜀道的山水写生就值得我们细细琢磨。

我琢磨，为什么他的花鸟画上可以看到款识和印章，他的山水画上却无影无踪？这也是一种对传统山水画规范的逃逸？

王 锐

自幼喜爱书画。1992年，花鸟画《春》荣获全国首届花鸟画作品展佳作奖；1996年，中国画《自然》荣获中国著名花鸟画家作品展优秀作品奖。作品曾三次荣获四川省美术作品展优秀奖，书法作品两次荣获全国公安系统“卫士之光”美术书法摄影作品展三等奖。