错位与归位：《年会不能停！》中的身份表达与喜剧话语生成

摘 要：《年会不能停！》作为2023年终的国产喜剧电影，有着出色的票房表现和观影口碑。影片既体现了国产喜剧电影中批判现实主义的色彩，又兼备当下时代底色。在影片中存在多对错位与归位的关系：在人物身份的建构上，“错位”体现在主人公被“错误”调任后的社会身份表达上，“归位”则指，在最终的异化过程中，主人公完成了对自身主体身份的认知与追寻；在喜剧话语的生成中，电影作为一种大众文化商品，影片中的情节与现实事件形成“互文性”，现实中的“错位”在大众文化的体系下被收编“归位”，文本内外并置的事件使影片的喜剧话语在映射现实状况下进一步生成新的意涵。

关键词：年会不能停；国产喜剧；喜剧冲突；大众文化；文化商品

在2023年的年末，由董润年导演、应萝佳联合编剧的《年会不能停！》应时顺势上映，截至2024年1月10日，它上映13天收获票房6.13亿，在同期上映的电影中占据票房榜单第二①。影片讲述了被错调的标准计价厂蓝领工人胡建林，意外进入大企业并成为中层金领，最终通过公司年会揭开误会，并大胆对企业制度提出质疑的故事。在影片文本内外存在双重“错位-归位”的矛盾关系，在影像文本内部，电影通过将胡建林和庄正直的身份对换，制造误会冲突。同时，胡建林蓝领的身份形象被错置在都市大企业中层阶级，人物形象位置的错位，建构了戏剧张力，人物尴尬的处境和不符合境况的性格特质使影片笑料频生。在影像文本外部，现实中的对大企业年会吐槽的热点事件被搬演上银幕，影片情节是对现实事件的拼贴、转述与戏仿。社会境况中的“错位”表达被大众文化商品吸纳“归位”，给予理想且温情的解决措施。影片通过对当下社会现实的映射与省察，关注当代普通都市工作群体的本真生活状态，从而实现其批判现实主义功能。

一、人物身份表达：

“错位”的社会性与“彰显”的主体性

喜剧类型电影能否产生持续的喜剧效果，人物的身份塑造尤为关键。在《年会不能停！》中，身份表达的第一层“错位”关系，在于同为标准计件厂的工人的胡建林和庄正直的“错调”。在误会困境形成后，这一“错调”事件牵扯进了更多的利益关系人员，如为了保住工作的企业员工马杰、中层皮特和高层副总裁徐云峰。角色身份的错置是推动整个影片叙事前进的最大元动力，看似巧合且伴有荒诞主义行事逻辑的事件背后，实则为揭开处于灰色地带的更深层话题埋下伏笔。身份表达的第二层“错位”关系，即为胡建林社会身份的错置。从县城标准计件厂调任往处于城市楼群中的大企业总部，胡建林西装的大翻领和红领带，从衣着打扮上便与企业总部职员有着明显的区分。在行为处事上，他带有年代感的寒暄方式、与现代化企业格格不入的钳工技能以及对“优化”截然相反的理解，无不体现着角色认知、观念与所处境况的差异化错位。这一角色与其所处环境的割裂感，突显的是城镇与大都市、实业工厂制与互联网企业体系、蓝领工人与都市白领多对对立关系中巨大的落差。在影片叙事中，胡建林种种异于总部职员的认知与行事风格，反而阴差阳错地使其在裁员之际步步高升。他的这条从K7跨越至K11的升职之路，也使总部各阶层的众生相展露无余。胡建林在阶层高低中游走，跨越金字塔式的级别划分，既是以“意料之外”的叙事设置激起观众观看喜剧电影时的心理势差，引发喜剧效果；同时，也以解构化的方式调侃看似严谨且等级森严的职位制度中的不合理之处，质疑与消解了看似牢不可破的晋升阶梯中的话语、意义和权力。“在显而易见的荒诞主义席卷过后，掩藏其下的现实主义，即生活的真实也会浮出水面。”[1]然而，在胡建林即将被总部体制收编其中，渐渐褪去个性表达融于犬马声色之际，一纸标准计件厂的裁员同意书召回了他的个人主体性意志，从而完成了社会身份的“归位”。

在强调主体被异化的过程或与他者的对抗过程中，国产喜剧片宣示了叙事立场，并实现了主体性回归[2]。胡建立带领标准计件厂的徒弟们试图解开零件不合格之谜，不仅使工厂免于倒闭之难，同时也让其踏上了对自身主体性位置的找寻之旅。在挽救工厂的叙事桥段中，原本处于总部体制内部的马杰和潘怡然被收编的职场身份也因此动摇瓦解，胡建林的身份因而多了一重主体性唤醒和精神引领作用。相较于近期中国喜剧如《人在囧途》系列、宁浩疯狂三部曲系列中“草根”性的主体身份，《年会不能停！》中胡建林、马杰、潘怡然的主体身份更为多元和复杂。在导演董润年看来，主角三人都是理想主义者，他们也分别代表了普通人的三个时空，潘怡然是初入社会未被生活磨平棱角，倔强执拗的年轻时期；马杰是背负家庭重压，不得不屈服于工作的中年时期；胡建林是追逐时代进程，却力不从心的未来时期[3]。主体是思考着的、认知着的行动者。个体被认为能够自由地根据个体感知而进行自己的选择。在黑格尔看来，主体一词具有更宽泛的意义，不再局限于个体自我或个人，而是指涉自我意志的、自我调节的社会行为者，它既是集体的，又是个人的。主体可以被看作是一个有自我意识的活动体系，其中个别、特殊、普遍等方面能够得到协调[4]571。在影片中三人组在众和年会上对于公司丛林等级和体制的吐槽，是主体性迸发和彰显的时刻。个人对于制度不合理性的感知，转化为行动推动叙事进程。卷入困境中的角色终于迎来了最终的转机，压抑的个人意志得以释放，人物社会性身份重新“归位”。胡建林重回标准计件厂，在实业领域兢兢业业；马杰升职加薪，重担家庭重任；潘怡然脱离企业制度，大胆追梦。喜剧电影中理想化的人物归宿是对现实中无法解决问题的温情回应，主体性的“彰显”背后是为观众日常生活中积攒的情绪提供一个宣泄口。

近年的国产喜剧电影领域，逐渐出现了由“中年喜剧”向后现代“青年喜剧”的转向，有学者将这种日趋“年轻态”的电影风格称为国产喜剧的“逆龄化”转变[5]。从受众角度分析，近年来走进影院的青年观众占比逐渐增大，成为观看国产喜剧的主力军。观众群体的变化带来的深层影响是影片创作逻辑、角色塑造的改变[6]。影片中都市白领主体性的塑造，直指现实中拥有高学历、生活在都市面对城市就业问题的指数倍增长的大众群体。观众作为文化商品消费的主体，将自身在社会中所感知到的困境代入角色处境中，由此完成在影像内部的“在场”。

二、喜剧话语生成：

大众文化商品中的“快感”与“抵抗”

在《年会不能停！》中不难看到国产喜剧电影在“年轻态”转向上的诸多痕迹，影片中后现代拼贴、戏仿的风格，青年亚文化的表达方式以及对主流价值观话语的“软抵抗”的策略，既是影片喜剧话语的生成方式，同时也是对大众普遍焦虑的关注和对个体价值的肯定。作为文化商品，“一个文本要成为大众文化，它必须同时包含宰制的力量，以及反驳那些宰制力量的机会”[7]31。费斯克还认为，在文化产业中，包含两种经济模式，分别是“金融经济”与“文化经济”，在文化经济中流通的不是货币，而是快感和意义[7]32。在影片里，并置的时代图景符号以及对现实事件互文性的运用，都体现着对当下社会变化和大众情感结构的体察。

（一）并置的时代图景与映射的现实事件

在《年会不能停！》中，影片通过各种代表性的时代象征符号，将中国的两个经济转型时期放置在同一影像时空内并置讨论。在影片情节设置中，胡建林从众和标准计件厂调任往公司总部。随着剧情的发展，胡建林身上的文化符号不断发生变化，衣着从蓝色工服到深色西装，称呼从“胡师傅”到“Jonny”，变化的背后实则映射着的是不同时代的劳动者特征。在影片开头，由于长期在标准计件厂工作，胡建林的妻子选择与其离婚；庄正直为了儿子上学而选择行贿进入公司总部。婚姻的破裂和教育资源的倾斜，指涉的是县城和城市、旧工厂和企业之间的二元对立的关系。《钢的琴》同样展现了旧工厂与新时代之间的矛盾对立关系。在两部影像中，婚姻与后代，都承载着将旧工厂与现代化企业在争夺时代话语领地时的矛盾具象化的功能。在剧情的推进中，胡建林的衣着同样指代着不同的外延与内涵，衣着是其社会身份的代表和立场的外化。蓝色统一的工装、师徒制的人际关系，诸如此类的种种意象，呈现出90年代具有群体性、高度统一性的工厂生活的“旧时代”特色。深色的西装、国际化的英文名、不断变动的职员关系，展现了现代化都市职场中的个性化、匿名性、流动性的特征。影片通过建构胡建林的角色，试图阐述九十年代私营工厂和当下互联网两次经济转型下所存在的大众集体性的焦虑问题。文化研究学者雷蒙德·威廉斯对文化（culture）的概念做出过如下阐释：首先，文化是指“智力、精神和美学发展的一般过程”；其次，文化是指“一群人、一个时期或一个群体的某种特别的生活方式”；最后，文化还指涉了“智力，尤其是美学所创造的作品和实践”，即一系列的文本与实践，它们的主要功能是对意义进行指涉和生产[8]。影片将极具工厂蓝领工人烙印的角色胡建林放置在正在面临互联网资产重组风险的城市企业下，人物社会身份的错置、时代生活认知的反差，在引人发笑的同时，也巧妙地解构了过去和当下的主流价值观话语。胡建林在本子上写下的“将来的你会感谢现在奋斗的自己”被潘怡然嗤之以鼻为“鸡汤文学”。新的时代环境有新的话语体系，潘怡然认为真材实料的“干货”才是这个时代的职场万金油，胡建林的激励式语录在当下的时代已失去效用。无独有偶，台词中将“对齐颗粒度”“闭环”“抓手”等互联网行话以戏谑的方式呈现，同样是在大众文化商品层面上对台词中所代表的阶层文化祛魅。观众在原本严肃的互联网黑话中解读出新的意味，因此获得笑的“快感”，他们既是话语意义和快感的生产者，同样也是消费者。大众所共同拥有的宰制性意识形态，或服从或剥削权力的体验，是文化商品快感与意义生成的最大源泉。

大众文化商品与其所处的时代生活往往存在着密切的关联性，喜剧类型的电影更需要与当下现实形成相互映射的关系。在影片中，年会的叙事环节是整部影片的高潮，剧作灵感来源于现实中2019年新东方年会吐槽事件。在2019年新东方北京总部年会上，六名员工将流行歌曲《沙漠骆驼》改编为吐槽公司制度不合理的歌舞表演节目，该节目被录制转载至互联网平台后，获得了超过五十万的点赞量。新东方员工对流行歌曲的改编，不妨可以视作费斯克所提出的“权且应付”（making do）的实例，在菲斯克看来，大众文化是大众在文化工业的产品与日常生活的交界面上创造出来的，它是由大众创造，而不是加在大众身上的。大众文化商品产生于内部或底层，而不是来自上方[7]31。对于新东方吐槽事件的影像化改编，可以视为电影与社会现实互文性关系的体现。一方面，影片肯定了大众吐槽权力集团的勇气，正视了劳动者提出的关于企业制度广泛存在的问题，并在影片中给予了复杂而微妙的社会现实矛盾以正义的解决方式。另一方面，电影作为一种意识形态国家机器，对于现实中劳动者占据话语权，企业领导者在台下接受吐槽这种“错位”的关系、“大胆”的表达行为加以“收编”。“所有的大众文化都是一场斗争过程，而这场斗争，发生在社会经验、人的个性及其与社会秩序的关系、该秩序的文本和商品的意义之上。而阅读种种关系，会再生产并重新展现种种社会关系，所以权力、抵抗和规避都必然被结构到这些关系中。”[7]34讽刺喜剧电影令人发笑的成功之处，在于映射当下现实中所存在的问题，言说不可言之物。同时，文化商品出于金融经济需求，需要通过展示具有广泛性讨论度的社会问题吸纳消费者。影片通过吐槽企业制度和裁员两个切入点，把握住了疫情过后的时代痛点，也因此吸纳了广大的劳动者观众群体。

（二）“拼贴”“戏仿”喜剧风格的生成

21世纪以来的国产喜剧电影，尤其是面对年轻观众群体的作品序列，往往会采用“拼贴”“戏仿”的影像表现风格。伯明翰学派在文化研究的过程中，认为大众对文化商品的挪用和意义系统的篡改是形成“青年亚文化”的重要文化手段，并且其中包含着文化行动者对主流话语的“抵抗性”。《年会不能停！》影片的开头，为表现时间的流转，在影像风格上使用了“拼贴”的手法，将大量的时代象征物以极快速的方式闪现在银幕上，给观众以时光飞逝、时代快速发展的观影感受。因此，胡建林的出场更多了被时代语境抛掷在后的讽刺感。在做角色马杰、潘怡然的人物介绍上，影片使用了公司个人简介页面、聊天对话框、表情符号、赛博徽章等多种互联网网页元素，现实中的互联网文化商品在影片中重获了新的解读方式。多元化的解读背后，裂解的是文化商品的同质性与一致性，是袭击或偷猎文化商品地盘的一种“符号游击战”的手段。除此之外，影像中还存在着“戏仿”的喜剧手段。“戏仿”是一种对于原作游戏式、调侃式的摹仿，并从中构建新文本的实践[4]432。剧情中，胡建林在电梯间化身《西游记》里的“金角大王”，被职员误认为是手握裁员大权的人力资源专员，一句“我叫你一句你敢答应吗？”经典台词被加以文化编码，体现了对“裁员”话题的反讽与戏谑。影片中频频出现的歌曲《我的未来不是梦》原本唱的是九十年代的锐意进取的精神，但随着剧情的推进，却蒙上了失意和怀旧的色彩。流行歌曲作为文化商品所提供的不仅只有一种解读方式，作品被生产流通后，会随着不同的时代、承载文本和大众群体而生发出多元的阅读方式和消费模式。

三、结语

“大众文化不可能是激进的，我们可以期待的最高值是，大众文化将成为进步的。”[7]221国产喜剧中包含着当今时代的烙印，以及一代代人所经历的群体性的阵痛。电影所具有的文化商品的属性，使其所言之物与社会叙述具有同构型或映射性。在擅用反讽、戏谑、拼贴等手段的喜剧类型片中，尤其能看到大众话语与主流价值之间的争夺与协商。在《年会不能停！》中仍能看到喜剧电影为把生活文本编织进电影文本，以及通过电影文本反映后疫情时代的生活特征和大众精神面貌所做出的种种努力。

注释：

①数据来源于灯塔专业版APP。

参考文献：

[1]董浚，Kamal Sabran.错位冲突的影像呈现与喜剧话语生成机制[J].电影文学，2023（2）：55-58.

[2]王秀丽.论当代国产喜剧主体性与人文精神的复归[J].电影文学，2022（15）：80-83.

[3]《年会不能停！》董润年+应萝佳：三位懵逼理想主义者联手整顿职场、笑骂人生[EB/OL].[2023-12-25].https：//www.xiaoyuzhou fm.com/episode/6588f25ee09aa83c29753be5？s=eyJ1IjogIjYyZWU2NzU3ZWRjZTY3MTA0YWJjOGUzNiJ9.

[4]汪民安.文化研究关键词[M].南京：江苏人民出版社， 2019.

[5]周粟.“符号的游击战”——论21世纪国产喜剧电影中“青年亚文化”的拼贴风格[J].电影评介，2021（12）：1-4.

[6]杨柳.消解与恶搞的狂欢——国产小成本喜剧电影与青年亚文化[J].北京电影学院学报，2010（2）：25-30.

[7]费斯克.理解大众文化[M].王晓珏，宋伟杰，译.北京：中央编译出版社，2001.

[8]斯德雷.文化理论与大众文化导论[M].常江，译.北京：北京大学出版社，2010：2.

作者简介：俞偲，福建师范大学传播学院戏剧与影视学硕士研究生，研究方向为电影与大众文化理论。