梁楷《八高僧故事图》艺术特色研究

摘 要：梁楷因其人物画被人们所熟知，他的《泼墨仙人图》更是学习写意人物画绕不开的作品，他也由于其独特的写意人物画风格而在当时众多画家中脱颖而出。而在他众多作品中，《八高僧故事图》是他个人人物画风格发展中独具特色的一部作品。这幅画特殊的构图、饱含诗意与禅意的画面以及丰富的用线对梁楷绘画风格和绘画语言的研究都有着重要意义。从艺术语言的角度分析这幅画，总结出梁楷个人人物画风格在这一时期截景式的构图、“折芦描”的线条，以及梁楷人物画对宋代以后所产生的深远影响。

关键词：梁楷；八高僧故事图

梁楷“善画人物山水道释鬼神。师贾师古，描写飘逸，青过于蓝。嘉泰年画院待诏，赐金带，楷不受，挂于院内，嗜酒自乐，号曰梁疯子。院人见其精妙之笔，无不敬伏，但传于世者皆草草，谓之减笔”[1]。《八高僧故事图》为绢本设色，以八幅图画描绘了南北朝时期至唐代八位高僧的故事，这八个故事分别为：《达摩面壁·神光参问》《弘忍童身·道逢杖叟》《白居易拱谒·鸟窠指说》《智闲拥帚·回睨竹林》《李源圆泽系舟·女子行汲》《灌溪索饮·童子方汲》《酒楼一角·楼子参拜》《孤蓬芦岸·僧倚钓车》。

一、当代对《八高僧故事图》艺术特色的研究

目前，有关《八高僧故事图》艺术特色研究的文章较少，其中陕西师范大学郭芳伟的“梁楷《八高僧故事图》艺术风格探析”一文对该作品的艺术特色有着较为系统的研究，该文章从创作背景、艺术呈现与表达、《八高僧故事图》风格的形成、对明清画家以及对当代的影响这五个方面对《八高僧故事图》进行论述。该文章作者认为《八高僧故事图》的创作，主要受到当时禅宗思想以及文人画思潮的影响，梁楷是想借助禅宗抒发自我的特点来摆脱早期院体画思想的束缚[2]。笔者认为，首先，宋代加强的君主专制与中央集权制度对院体画家的绘画具有一定的束缚影响，但禅宗中南禅的多学广闻，识自本心，主张在尘世间领悟佛理的思想更为贴切《八高僧故事图》的创作意图。其次，笔者认为宋代理学的形成和士子们在仕途中的坎坷以及在禅宗的化外之境中寻得宽慰同样是《八高僧故事图》创作的原因之一。

郭芳伟对梁楷《八高僧故事图》艺术风格上的论述采取了溯源式和对比式的研究，他从隋至北宋人物画发展，以及《八高僧故事图》与同时期人物画的比较分析中，得出总结——《八高僧故事图》截景式构图、人物与山水相互融合的艺术特点，并从中提炼了梁楷艺术风格的三个阶段——积累、变化、独创。但笔者认为一幅画作的研究应从绘画的本体语言出发研究该幅画作，所以笔者从绘画本体语言艺术特点出发对《八高僧故事图》的构图、线条、着色、背景处理、人物塑造、尺幅大小等进行阐释。

当代对梁楷《八高僧故事图》艺术特色的研究还有一些空白区间需要填补，目前能查阅到的较为系统完整的研究并不多，所以笔者从上述观点出发表达对该作品的看法，望读者批评指正。

二、创作意图

《八高僧故事图》这一系列画取材于禅宗故事，而它们主要表达的是佛教南禅的理念。《达摩面壁·神光参问》主要描述了二祖慧可面见达摩求以“安心”的故事，主要解释的是南禅修为本心的观念；《弘忍童身·道逢杖叟》讲述的是道信禅师遇童年弘忍，带其入空门的故事，体现了南禅注重宿慧的理念；《白居易拱谒·鸟窠指说》表述的是鸟窠禅师开悟白居易的故事，表现了佛教抑恶扬善的观点；《智闲拥帚·回睨竹林》叙说的是智闲禅师芟除草木时一击悟禅的故事，是对万物皆空的阐释；《李源圆泽系舟·女子行汲》讲的是圆泽禅师见行汲孕妇而圆寂，并与李源数年相见的故事，体现了佛教所讲的生死轮回的理念；《灌溪索饮·童子方汲》说的是灌溪闲禅师向童子索水的故事，突出的是心中无尘的观点；《酒楼一角·楼子参拜》讲述了楼子禅师听酒楼伴娘之歌而顿悟的故事，主要体现的是南禅所讲的在世俗生活中体悟佛理；《孤蓬芦岸·僧倚钓车》表达的是雪峰义存禅师与蓉灵训禅师之间的禅话，体现了南禅尚“顿悟”的观点。这八个故事它们共同之处都是在破除佛家坐禅诵经的礼法规则，从而使人在尘世与日常生活中参悟佛理。

由于禅宗在宋代的蓬勃发展，大量画家都喜欢以此为题，梁楷创作此画也并不奇怪，因为宋代强化的君主专制制度和中央集权制度，为禅宗的发展铺平了道路。文人士大夫对禅宗佛法的喜爱也促进了禅宗的发展，士大夫们吸取禅宗中的哲学观点，以及修养心性的方法与语言来为儒学注入新的力量产生了新儒学——理学。再者，宋代为了分化官员的权力，设立了大量冗余的官位，众多谄媚之臣在朝堂之上阻塞贤能之路，致使这些才子才华无处施展，这种政治上的失意，迫使他们只能在禅宗的化外之境中寻得宽慰。“《佛祖统纪》记载：荆公王安石问文定张方平曰：‘孔子去世百年生孟子，后绝无人，或有之而非醇儒。’方平曰：‘岂为无人，亦有过孟子者。’安石曰：‘何人？’方平曰：‘马祖、汾阳、雪峰、岩头、丹霞、云门。’安石意未解。方平曰：‘儒门淡薄，收拾不住，皆归释氏。’安石欣然叹服。后以语张商英，抚几赏之曰：‘至哉，此论也！’”[3]最后，两宋时期是佛教禅变的一个时代，在两宋的社会条件影响下，宋代的禅宗地位与风格发生了巨大变化，从原来的隐居山林，逐渐向城市过渡并与世俗接壤。而且南宋所处的南方大多受南宗一派佛学的影响，而南宗所提倡的多学广闻，识自本心，主张在尘世间领悟佛理的思想，也潜移默化着南渡的仕子。

在这诸多因素的影响下，梁楷创作这幅画的动因很可能一方面是受宋代理学和儒仕喜佛的影响；另一方面，他作为曾经的画院待诏，绘画作品不得不服从于宫廷要求所带来的压抑，也只能在相对内含深意的禅宗绘画中借以抒发；最后一个方面，南禅一派的佛学思想与梁楷不拘礼法的性格不谋而合，作者想借此画来抒发自己心中对世间事物的理解，从而释放自我，表达作者内心中压抑而洁净的一面。

三、艺术特色

在绘画风格上，《八高僧故图》是梁楷从工细风格到简笔风格过渡时期的作品，画面中的人物面部和手都采用了线条勾勒，衣纹用简单的线条描绘，山石背景采用简略的笔触简单快速地去概括。这种一紧一放的方法使画面更具趣味性和艺术性。如《白居易拱谒·鸟窠指说》一图中，白居易面向鸟窠禅师，拱手而立，其面部以工细的线条刻画出了白居易谦和恭敬的态度，而衣纹则以缓而有力的线条寥寥数笔处理。鸟窠禅师的面容同样以纤细的线条细致刻画，将他智辩、高深莫测的一面刻画得淋漓尽致，他的衣纹用圆劲简练的线条处理，画面中的树木、山石则用简略的笔法描绘。而这种风格是受北宋以来“逸格”绘画风格的影响，这种逸笔风格是自蜀入宋所带来的，蜀中自唐肃宗以后，由于文风渐盛，绘画开始蓬勃发展。因为蜀地地处边隅，受其他的政治因素和绘画风格影响较小，而且前后入蜀的画家文艺风格都自由洒脱，所以逸格在蜀地发展迅速。“逸格”一词“最早出现在唐代朱景玄《唐代名画录》中，书中以“神”“妙”“能”三品而外，别立“逸品”一格，定义为“不拘常法”，意谓画法能够突破传统规矩。”[4]86随着蜀国的灭亡这种逸格的思想也留入宋朝，到了南宋，这种风格受到了士人的推崇。梁楷这种处理方法正是受到逸格绘画风格的影响。《八高僧故事图》在人物衣纹线条的处理上都运用了近似“折芦描”的线条，由于南宋时期的绘画逐渐商业化，为了满足这种商业化的模式，以往北宋时期紧致、细秀的笔法也被粗犷奔放、简洁大方的用笔所取代。例如，山石的皴纹由繁密的“雨打墙头皴”“披麻皴”“直皴”，变成了“小斧劈皴”“大斧劈皴”“米点皴”再到“拖泥带水皴”。人物画中的线条，也由“铁线描”“丁头鼠尾描”“琴弦描”“兰叶描”，转变成了“蚂蝗描”“折芦描”“橛头描”至最后的“简笔描”。但有别于其他人物画中的“折芦描”，梁楷在《八高僧故事图》中所用的“折芦描”在方折中略显圆润，对比《采薇图》与《智闲拥帚·回睨竹林》中人物的衣纹线条，《智闲拥帚·回睨竹林》中的线条较《采薇图》稍多一些，并没有《采薇图》那么简化，并且在转折处稍显浑圆，还残留有李公麟人物画中那种写实工细的圆润之感。而且在线条的粗细上，《智闲拥帚·回睨竹林》也略粗于《采薇图》，将僧衣长袍的那种宽大疏松感表现了出来。而在山石的描绘上，《智闲拥帚·回睨竹林》的用笔并没有像《采薇图》中那么大块面的皴擦概括，而是采用了较为简而严谨的细线描绘，将茂林、修竹、小石、浅溪刻画得十分生动，线条背景繁密与人物较稀疏的衣纹产生对比感，不仅突出人物，又使景物更具观赏性与写实性。虽然这种线条的运用是受到了南宋绘画用线丕变的影响，但梁楷并没有将这种丕变后的线条直接照搬在这幅画中，而是考虑到衣纹质感以及画面需求，从而有所改变更符合画面整体需要。

在构图和取景方面，可以发现《八高僧故事图》并没有采取北宋大山大水的全景式构图而是采用了南宋流行的截景式的构图方法，这种构图以特写镜头式的方法裁取某一个边角之景，从而深入刻画，它更能体现出绘画主次。如李唐的《采薇图》以及马远的《踏歌图》，都是截景构图的代表作品。而在《八高僧故事图》中可以看到，画面中的树木大多有枝无干或有干无枝，仅隐隐露出一枝、一叶或残半树干，山石和水溪也仅是一角一边。例如在《酒楼一角·楼子参拜》一图中，画面中的酒楼只露出了一角，楼子和尚身边的人物也仅仅画出一半的身躯，人们的目光以及楼角都指向着楼子和尚。这种处理方法更容易使观者把全部的目光都放在楼子和尚身上，使得画面主次分明，同时留给观者更多的想象空间，这种截景式的构图方法为画面增添了更多的含义。

《八高僧故事图》缩小了尺幅，这八幅故事图画面尺寸都较小，这种小尺幅的画作在南宋较为流行。一方面是受宋代绘画商业化模式的影响；另一方面是为了满足截取式的边角构图的需要。南宋四家也都有山水小品的画作，这种画作小而精微、笔墨巧妙、别有风味。如李唐的《秋堂客话图》、刘松年的《秋窗读书图》、夏圭的《雪堂客话图》。然而梁楷将这种小尺幅的模式运用在了人物画中，不仅改变了以往人在山水中只作点缀的运用，而且也在人物画与山水画中找到了一个中间点，将两者融合运用得恰到好处。如《弘忍童身·道逢杖叟》一图中，画面中放大了人物在景中的地位，使人们更为清楚地看到人物的动作从而更具叙事性，体现了以人为本的思想。弘忍童身与道逢和尚的动作与样貌被清晰刻画，背景中的树林只为衬托环境，这种故事性的绘画更具有生动的说服力，使人们更易参透晦涩难懂的佛经。

在着色上，南宋早期短暂流行的李思训父子为代表的青绿一派的北宗山水画法，再结合斧劈皴辅以青绿设色所呈现的画风，到后来转化蜕变为了糅合水墨、彩色一体，所开创出来的南宗为神、北宗为骨的折中山水在《八高僧故事图》中也有应用。如《八高僧故事图》中《智闲拥帚·回睨竹林》一图中，智闲和尚后面背景的蘅芜竹石在处理上先以小笔触皴擦溪边小石，再以细线画水波、竹草，在着色上以墨为主加以设色，这种兼用水墨和设色的手法使景物更为写实，让人感到生机。

而在背景处理上，《八高僧故事图》在画面处理上是诗意与禅意的结合，在第八幅图《孤蓬芦岸·僧倚钓车》中，画中描绘的是福州玄沙师备宗一禅师钓鱼于南台江上的场景。画面内容简洁处理手法奇特。画面左下角画玄沙师备宗一禅师背人而坐于船中，目光看向画面右上角的滩涂，且滩涂只有露一小角，小舟横于水面并向四周泛起涟漪，画面中间则留有大片空白。禅师背人而坐激起观者的好奇心，使人不禁想知道这位禅师面貌如何。画中扁舟无桨自流的形态不禁让人联想到“野渡无人舟自横”[5]的诗意。而人物的背影处理也颇具禅宗所讲“无我相、无人相、无众生相以及无寿者相”[6]的无相之貌。“宋代禅宗教义，普遍流行慧能一宗（南宗），以直接指心见性为鹄的，行事讲求简明与脱俗，不落于形迹，不陷于文字，仅直接诉诸感性与性情，即使凡须使用笔舌争论者，也能力避其烦，单刀直入。这与道家的虚无恬淡表象虽然不一，精神上却有殊途同归的特色。因此，宋代绘画中水墨写意画突呈兴盛境界并趋于诗意的北宋后期绘画倡导文学化后，遂成此后画学发展的最大特色之一。南宋在这方面尤能踵继发扬，画家接受文学熏陶，能以诗人心臆体物，洞察自然，然后或借古人诗意、或自造诗境以入画。因此，南宋绘画作品无论繁简大小，无一不可视为一首无声之诗。”[4]48

在人物塑造上，《八高僧故事图》中的禅宗人物褪去了神佛高大伟岸的一面，而运用写实而略带夸张的方式为人物造形。从这种处理中可看出南宋时期人物写实性与世俗性的特征。《达摩面壁·神光参问》这幅画中所刻画的达摩没有宗师所有的威严和庄重，而是多了几分奇特之处。他背对神光，面部黝黑，有着高高的鼻梁，浓密的髭须，身披红袍，闭目坐禅，这也符合达摩印度人的特征，这种写实却略带夸张的刻画手法，打破以往人们心目中禅师所有的那种伟岸博大的形象，从侧面告诉人们，人人皆可成佛，是对色即是空的佛学意义的自我理解。而这种独特的形象刻画也在《白居易拱谒·鸟窠指说》中有所体现，画中的鸟窠禅师缩肩驼背，衣着婆娑，下颚突出，胡茬密密麻麻，面色苍白，手指纤细，面容给人以消瘦病态之感，他坐于草蒲之上指着白居易诉说话语，这种形象刻画，使人觉得这不像是禅宗大师所有的样貌。而就是这种反差，使得鸟窠禅师的形象更具有特点，使人物更为鲜活，仿佛他就是生活当中的某个人。这种处理效果，同样体现了禅宗中修为本心，而不重仪容的表现。这种对人物独特的描绘是作者本人心中所体悟到的，表达了作者对禅宗人物的理解，以及对佛理的认知。而这种世俗化、写实却夸张的形象刻画，一方面是受宋代理学重写实的影响，另一方面是受苏轼“士人画”思想的影响。“‘士人画’理论的建构是与其作为对‘蜀学’的传承、发扬密不可分的，浸润着‘蜀学’之‘道’‘性’‘情本’等思想核心，这也是苏轼建构‘士人画’逻辑，即以‘道’‘性’论为基础而延展到画理之上，而为院体画家无可攻击的根基所在。苏轼‘蜀学’思想继承了老子关于宇宙生成论的观点，认为‘道’为最高的范畴，而运动正是有与无之间的联系和运动方式，他‘士人画’理论中著名的‘常理说’便是立足于‘道’之上的。同时‘道’亦是存在于人的，表现在人方面，即为‘性’，‘情者，性之动也。溯而上，至于命，沿而下，至于情，而非性者’苏轼将情、命与性（道）统一的观点在于推崇人的本真情感的表达，他认为‘喜怒哀乐，苟不出乎性而出乎情，则是相率而为老子之‘婴儿’也’。苏轼倚重于感性，提倡‘性命自得’，推崇对于本于人的自然性的人性之抒发与表达。”[7]梁楷在《八高僧故事图》中流露出了些许文人画的特点，他没有一直追求人物精神面貌的写实性，而是在写实性的基础上进行了些许夸张，赋予人物独特的个性特征，尤其是在人物面部刻画以及形体塑造上进行了改变，这种改变是梁楷乖张性格的体现，也为他后来最终精湛的简笔风貌奠定了基础。这种自由潇洒的文人思想的体现，是人物画文人化倾向的一种表现，也是人物画文人化的新发展，梁楷从中体悟并将这种思想融入这幅《八高僧故事图》中为人物画发展注入新的动力。

梁楷的这幅《八高僧故事图》承续了梁楷工细与简笔的风格，是梁楷兼工代笔的代表作品。从这幅画中，不仅可以看出南宋绘画的特点，更能从中了解到梁楷绘画风格发展的历史脉络，为人物画发展提供了资源与动力。

四、历史影响

梁楷人物画有着独特的艺术特点：一是构图、笔墨以及造型处理的简化；二是在人物画用线上的创新，如“折芦描”和“简笔描”；三是喜欢描绘佛教题材，而且大多以“墨戏”的方式描绘。他对人物画的创新与发展影响了一大批人物画家，他们从梁楷的绘画中吸取有利于自己的因素，形成了自己的风格。如对梁楷绘画风格兼收并蓄较为出色的画家有南宋的画僧法常，宋末元初的画家颜辉，以及明清和近现代画家如沈周、徐渭、石涛、金农、黄慎、罗聘、任伯年等。他们都从梁楷的绘画中汲取养分，为人物画发展做出了贡献。因此梁楷人物画风格是具有划时代意义的，他的艺术价值是非凡的。“如明张所望题其画《孟襄阳灞桥驴背图》，称其：信手挥写，颇类作草书法，而神采奕奕，在笔墨之外。赵由隽题其画《右军书扇图》诗，谓：画法始从梁楷变，双图犹喜墨如新。古来人物为高品，满眼烟云笔底春。”[4]353梁楷的人物画是中国画中浓墨重彩的一笔，具有极高的研究价值，值得我们不断发掘。

参考文献：

[1]夏文彦.图绘宝鉴·第4卷[M].北京：商务印书馆，1937：69.

[2]郭芳伟.梁楷《八高僧故事图》艺术风格探析[D].西安：陕西师范大学，2018.

[3]杜继文，魏道.中国禅宗通史[M].南京：江苏人民出版社，2019：388.

[4]佘城.宋代绘画发展史[M].北京：荣宝斋出版社，2017.

[5]谢永芳.韦应物诗全集[M].武汉：崇文书局，2019：476.

[6]鸠摩罗什.金刚经[M].北京：赤尔斯文化传媒有限公司，2023：37.

[7]谷疏博.墨戏研究[M].北京：中国社会科学出版社，2022：151.

作者简介：李知，郑州大学美术学院硕士研究生。研究方向：中国画人物。