论米开朗基罗雕塑中的“未完成”风格

摘 要：米开朗基罗在16世纪50年代创作了“哀悼基督（pietà）”系列作品：“Rondanini”“Palestrina Pietà”“The Deposition （The Florentine Pietà）”，将它们与1498年的《哀悼基督》和16世纪部分初期的部分雕塑作品进行比较，尝试分析米开朗基罗16世纪中期与初期雕塑作品风格变化，比较两个时间段的作品风格特征，并探讨“样式主义”时期的艺术风格与米开朗基罗的艺术表达之间的联系。

关键词：米开朗基罗；未完成；哀悼基督；尼哥底母；样式主义

米开朗基罗毫无疑问是文艺复兴时期意大利最为著名的艺术家之一，他以雕塑创作扬名佛罗伦萨，在他八十多年的人生中留下了许多珍贵、重要的艺术作品。其中，关于米开朗基罗的“未完成”（non-finito）风格概念值得引发讨论与重视。“未完成”是对米开朗基罗、达·芬奇等艺术家们创作的一些作品中出现了“未完成”状态的描述。这些“未完成”状态反而是使作品称奇的特征。这种“未完成风格”的成因，可以大致分为两种情况：一是艺术家有意不完成，像提香晚年的作品大多呈现一种模糊昏暗、颜色与环境渲染对比强烈的风格。例如《马斯亚斯的凌迟》（Flaying of Marsyas，1570-1576），画面的笔触狂乱、洒脱使观众感受到画面所呈现的“拖沓、不完整”感。实际上这是提香的有意为之，目的是渲染主题的悲伤、阴郁的氛围，突出一种“野蛮场景”的震撼感[1]。另一个是因为时间或环境影响而不能完成，像米开朗基罗原本为美第奇家族小礼堂建造的雕塑，因为政治事变等复杂问题不得不赶工结束。然而，在浏览关于米开朗基罗的雕塑作品时却发现了他有许多呈现“未完成状态”的作品，而晚年创作的一组“哀悼基督”的系列作品十分独特。下文将主要讨论其中的“哀悼基督”：“佛罗伦萨的哀悼基督”（The Depositio also called the Bandini Pietà）——这是米开朗基罗晚年创作的重要宗教雕塑作品之一。在托举、搀扶耶稣背后的“尼哥底母”（Nicodemus）被学界大多数学者公认为是米开朗基罗的“自画像”，原因即它被认为是一件具有象征意义“随葬”作品。

然而，从自身的风格形态来看，它与先前米开朗基罗的《大卫》《摩西》等作品不同。雕塑上的“未完成”特征也十分明显，这与他同一时期（1555年前后）的雕塑作品的“未完成风格”是相似的。而相关时间段恰好是“样式主义”在意大利流行的时期，这也是引起笔者对于米开朗基罗雕塑作品关注的一个思考点：猜测米开朗基罗的这种“未完成风格”是一种有意为之，且是顺应了当时“样式主义”的一种浮夸个性表达的风潮。也是该文章关于对作品风格比较中想要探讨的话题，尝试去探讨这两者之间是否存在着关联性。

一、米开朗基罗的第一件“哀悼基督”

阅读了瓦萨里的《艺苑名人传》（Vite，1568）中的《米开朗基罗传》可知：青年的米开朗基罗在罗马生活的时候，深受教皇乔其奥（Cardinal San Giorgio）的喜爱[2]13。在这里引用瓦萨里对米开朗基罗的才气与技艺高超的评价：

“他对艺术的研究如此精通，以至于看到他高超的思想和举手投足间的艰辛是如此不可思议；这不仅让那些不习惯看这些东西的人感到惊讶，也让那些熟悉优秀作品的人感到惊讶，因为在此之前完成的所有作品与他的作品相比都显得微不足道。”[2]13-14

这段溢美之词毫不掩饰地表达了瓦萨里对米开朗基罗的天赋的赞美与欣赏。认为米开朗基罗之所以能够高人一等，是因为他能够表达作品的“困难”（difficultà），能够令那些不习惯看到这些东西（一般指雕塑）的观者感到惊讶，而且令那些熟悉、懂得欣赏艺术作品的群体都感到震撼。“让当时的艺术作品都无法媲美。”米开朗基罗所谓的“困难表达”，实际是通过对雕塑造型的严谨设计出发，对作品精益求精的雕琢与精细加工来反映这种“困难”。在当时观众通常是以作品形成过程的复杂性作为对艺术品好与坏、高级与平庸的评价标准。该标准的体现可以从当时米开朗基罗创作的第一件“哀悼基督”（pietà）被瓦萨里作为评价对象的事例作为参考。

在传记中，瓦萨里将米开朗基罗接下创作“哀悼基督”的过程表述得十分具有戏剧性：当时法国红衣主教想要一件既能够代表城市的宗教作品，又可以是作为一个纪念他的艺术作品。届时能够放在圣皮埃特罗的圣母玛利亚教堂（Chapel of the Vergine Maria della Febbre in S. Pietro）。然而当时却没有一个雕塑家想要接手该委托，只有米开朗基罗去做了——而且这个作品的诞生使米氏更加声名显赫了。对于当时这件《哀悼基督》的描述，瓦萨里如此写道：

因为在其中可以看到艺术的所有力量和价值。在这幅作品中可以看到的可爱之物中，基督的躯体是最美的，更不用说那神圣美丽的帷幔了；任何人也不要以为在任何躯体上都能看到更美的肢体或更精湛的艺术，也不要以为在裸体上能看到更细致的肌肉、血管和骨骼上的神经，也不要以为在尸体上能看到比这更像真实尸体的躯体。这里的头部表情完美动人，手臂、腿部和躯干的关节和连接处和谐统一，脉搏和血管也是如此精雕细琢，以至于奇迹自己都不得不惊叹工匠之手竟然能够在如此短的时间内如此神圣、如此完美地完成如此令人赞叹的作品；一块一开始没有任何形状的石头竟然能够被还原到如此完美的程度，这无疑是一个奇迹，而大自然几乎无法在肉体上创造出这样的作品。[2]14

这段瓦萨里对《哀悼基督》的描述十分生动，将耶稣受难的痛苦表情描述为“完美而又甜蜜”。同时也称赞了米开朗基罗“有一双工匠的奇迹之手，才能创作得如此富有神性和完美”。

仔细观察整座雕像，除了看到米开朗基罗对雕像神情表现的刻画生动之外，还要察觉雕像的躯体与肌肉结构的表达部分。这是能够体现米开朗基罗对人体结构的理解的准确性的重要证据——裸露着上半身的肋骨的细微表达、上肢的肱二头肌、肱三头肌与手臂肌肉的准确表现、还有大腿上的每一块肌肉像比目鱼肌、腓肠肌都被清晰地塑造出来。

而圣母身上的人体结构的表达虽然不能直接观察得到，但是米开朗基罗通过衣纹的摆动刻画侧面反映了肌肉结构。这一系列充满细节的表达让这具“手臂的关节与腿、躯干、脉搏和静脉连接而成的躯体十分和谐”[2]14。而这件大型作品的整体动态相对稳定，圣母怀抱着耶稣的动态组成一个较为稳定的三角形构图。不仅能够使作品的平衡性得到保证，从视觉效果来看能够给人一种沉稳的感觉：从观者的角度来看待这样一件能够给人带来安静、肃穆的作品，且它被安置在教堂之中，与环境相辅相成，于是“哀悼基督”在这个构图中便能够间接升华了朝拜者的宗教情感。

在表现技法上来看，雕塑上由于肌肉结构的起伏和衣纹的多种变化，使局部的光影效果变化多端。而最后对雕像的抛光、打磨处理也让整件作品变得干净、光滑，作品的完整程度高。

通过对15世纪末罗马时期的这件作品的分析，我们能够大概总结米开朗基罗雕塑作品的整体特征：

（一）作品的完整程度高，且造型风格贴近古希腊古罗马雕塑的古典特征。

（二）米开朗基罗对人物身体结构和肌肉的表达十分准确，细节丰富，使作品

的人物更加写实、逼真。从当时15世纪观者的角度来看，一件作品是否足够“困难”（difficultà）①是评判艺术家技艺是否高超的标准之一，观者们的直观感受是决定是否认可艺术家实力的参照系——这也是米开朗基罗能够成为当时公认大师的重要原因之一。（三）作品的整体结构以呈现一种对立平衡（contrapposto）、稳定的样态为主。作品反映的宗教情感较为突出。

我们可以类比后来米开朗基罗创作的《大卫》和其他几座为教堂（如图2、图3、图4）雕刻的圣像，他们大致符合以上的特征。

二、米开朗基罗晚年的“哀悼基督”们

大概在16世纪50年代，晚年的米开朗基罗创作了一组“哀悼基督”作品。其中“尼哥底母（Nicodemus）的哀悼基督”，作品又称“佛罗伦萨的哀悼基督”（The Florentine Pietà）（如图5）。这件作品的风格显然与先前的米开朗基罗的创作“画风”完全不同。首先作品的整体虽然仍是采用稳定的三角形结构去安排人物的位置。然而从局部角度来看，每一个人的比例却出现了各种“不自然”、不协调的比例与动态。像耶稣左边怀抱的抹大拉的玛利亚，她的头部与后面的“尼哥底母”的头部对比显得十分小。而“尼哥底母”的头部却硕大无比——是在这四人当中最大的，但是他却是站在耶稣与两位玛利亚之后的，这种距离感与比例的失衡使整体视觉效果都集中于“尼哥底母”之上。

虽然这种“上大下小”的比例安排也曾出现在作品《大卫》中，但是大卫的尺寸多达5米，所以塑造“头大”是为了弥补、平衡观者的视觉感受。但是“尼哥底母的哀悼基督”只有2米多的大小，那么我们从正常视角来观察这个作品，视线会相对集中于“尼哥底母”的头部。

显然，瓦萨里也留意到了这件作品的特殊性：的确是与米开朗基罗的其他作品风格有很大的差异。在传记中他写道：

被从十字架上取下的基督由圣母、尼哥底母和一位圣母扶着，圣母弯下腰来帮助尼哥底母，尼哥底母双脚稳稳地站在十字架上，以一种有力的姿态支撑着基督，圣母中的一位圣母也提供了帮助，她意识到圣母因悲伤过度而体力不支，无法支撑起基督。在任何地方都看不到与基督相媲美的死状，他四肢瘫软地躺在地上，其姿态不仅与米开朗基罗的任何其他作品完全不同，而且与有史以来的任何其他雕像也完全不同。[2]62

瓦萨里通过大量的动作描写细致地展开了这个“下十字架”的过程，以及对圣母玛利亚的悲伤痛苦的情感进行了描述。同时也强调了这是一件“与米开朗基罗其他作品完全不一样的作品，连姿势都是从来没有做过的”。

作品中的人物四肢也出现了一些“不自然”的比例：抹大拉的玛利亚的右上肢粗壮无比，快与耶稣发达的左臂相媲美，且动作僵硬直挺。而耶稣的动态则更加夸张，整个躯干连同头部呈现大的“S”形，而下肢与腹股沟呈现大的直角形，左臂与手掌不自然的向外扭曲、外翻——这与耶稣下架后的状态全然不符，在这里米开朗基罗将耶稣身上每一块肌肉都塑造得十分紧绷，耶稣的腹肌与肋骨的错位表达创造了一种“紧迫感”，似乎整个耶稣仍然深陷于某种外力所带给他的痛苦。此外，作品中的耶稣似乎没有左腿部分。这引起了笔者对这缺失部分的幻想。加上耶稣的面容与圣母玛利亚的整体塑造的“粗糙性”，让笔者怀疑这是一件“未完成”的作品。

从上述论证可以大致判断为：这是米开朗基罗的“有意未完成”作品，因为根据米开朗基罗所处的时期为“样式主义”流行的时段。所以这有可能是当时流行一种的雕塑样式，而米开朗基罗会顺应主流审美创作这样的作品。

关于“样式主义”的这个时间段的艺术作品风格问题，的确是因为米开朗基罗的艺术成就与造诣而打开了文艺复兴后期的“新趣味”。

然而，在这个时间段的其他雕塑家的作品却似乎表现了另外的风格样貌，像本韦努托·切利尼的《帕尔修斯提美杜莎的头》（1545-1554）、再晚一些的詹博洛尼亚的《萨宾妇女被劫掠》（1574-1582）。都是完整的雕像作品——可以辨识出这些是 “已完成的”作品。所以“未完成”风格并不一定就是“样式主义”时期雕塑的主要特征。反观，这三座雕塑的共性是人物修长夸张的比例身型，似乎才是“样式主义”时期的共同特征。

米开朗基罗另外两件“哀悼基督”的作品也是“未完成的”。分别是“隆达尼尼的哀悼基督（Rondanini Pietà）”（如图6）和“帕莱斯特里纳的哀悼基督（Palestrina Pietà）”（如图7）（下文将作品名分别简述为“罗”与“帕”）。“罗”是米开朗基罗在离世之前依然还在雕刻的作品。从雕塑的简单外形和极简的面部塑造来看，可以在某种意义上理解为“未完成的”作品。“帕”的完成时间与“尼哥底母的哀悼基督”一样，或许他们都是米开朗基罗同时雕造而成的作品。从基督与两位玛利亚的脚部刻画来看，似乎都是有意忽略了脚部的细节，将创作中心都集中在整体氛围感上。这点可以从“帕”上观察而知——在基督背后搀扶、怀抱的圣母的表情是刻板僵硬的，但是米开朗基罗还是对嘴部塑造的恰好把握，将圣母的悲痛情绪巧妙地表现出来。而基督的身体几乎融于两位“玛利亚”之中，模糊人物之间的空间感。

三、对晚年“哀悼基督”

的“未完成”风格成因探讨

米开朗基罗的“未完成”（non-finito）作品似乎不只是在晚年的时候才有出现。通过资料调查发现：米开朗基罗在16世纪20年代左右的作品基本呈现“未完成”风格。这种风格表现与多纳太罗的浮雕样式相似，在整块大理石上以较为简练形式地表达人物的形态特征。

这种“未完成”风格成为米氏16世纪作品特有的标志，而这种风格的成因或许可以归结为米开朗基罗繁忙工作的结果：1520年的米开朗基罗尚在罗马，为教皇尤里乌斯二世（Iulius PP. II，1443-1513）建造大型陵墓。然而在这之前的1513年，尤里乌斯二世教皇去世，后由洛伦佐·美第奇的第二个儿子利奥十世（Leo PP. X，1475-1521）继任。教皇利奥十世想让米开朗基罗先暂缓，或者说提前想要米开朗基罗提前“收工”关于尤里乌斯二世陵墓，让他先以圣洛伦佐大教堂的美第奇家族小礼堂建造工程为主。在这期间，米开朗基罗全身心地投入到建筑设计与雕刻工作当中，比如著名的《昼》《夜》《晨》《昏》。根据上文奴隶系列的雕塑作品的创作时间正好与米开朗基罗在佛罗伦萨工作的时间相吻合，可以猜测米开朗基罗处于一种“进退两难”的状态——一方面他向已逝教皇尤里乌斯二世承诺完成这个陵墓，所以苦心孤诣地设计、雕凿与建造，希望尽可能将这件他理想的作品创作出来。然而从另一方面来看，显然事与愿违——米开朗基罗也需要为新任教皇创作作品，为曾经培养他成长的名门望族奉献自己。所以为美第奇家族接受具有里程碑意义的艺术委托是自然而然、合乎情理的。

回过头来看那三件“未完成”的奴隶作品，似乎只是一个大致的模样被“勾勒”出来，然而他们都有一个统一的动态——就是米开朗基罗想要表达的紧张感、扭曲感。这种感觉的表现，与前文的“尼哥底母的哀悼基督”的浑身充满不自然动感的基督一样。

从这里可以猜测，米开朗基罗在表现“未完成”风格的时候，似乎会刻意强调夸张的动作。或许正是有了强烈的动态才能使“未完成”的作品更加具有辨识性，因为表面细节的被省略如果没有一个强调的“亮点”那么作品其实就不够具有代表性与美感。

对于“尼哥底母”的“未完成”风格的讨论，似乎鲜有人对其进行深入研究。国外有的学者从基督那丢失的左腿为切入点分析[3]，也有的学者也注意到了“尼哥底母”本身的残缺部分[4]。或许他们都意识到在当时的“尼哥底母”还是一个完整的状态，而不知出于什么原因而导致它的“损坏、残缺”。瓦萨里记录米开朗基罗生平最后发生的经历，寥寥几笔带过了这件作品的后续：

“米开朗基罗让他（蒂贝里奥·卡拉尼）完成被损坏的大理石《哀悼基督》，……目的是可能让学生完成它。”[2]98

这句话是米开朗基罗让他徒弟的徒弟蒂贝里奥·卡拉尼（Tiberio Calcagni， 1532-1565）去修复那已损坏的“尼哥底母”。至于米开朗基罗想要将它破坏的原因，也成为了大家都在讨论的中心。有的学者引述了瓦萨里的一些猜测去论述他所认为米开朗基罗毁坏作品的原因：基督大腿与圣母之间的暧昧关系——一种强烈的肉欲导致了它的毁灭。然而米开朗基罗会以其他理由去“掩饰”该作品被毁坏的真实原因，例如：大理石上有很多瑕疵、火花四溅等“含糊其辞，几乎到了轻率的地步”[2]100的理由去掩饰。但随后瓦萨里也提出了另外的可能，即是米开朗基罗对于死亡的反思，一种他对死亡的诗意性的理解。作者通过论证基督与圣母在宗教中的特殊关系去反证“尼哥底母”失去大腿的内涵意义，借此去揣测米开朗基罗的神学观念：一种对解剖学应用到雕塑创作上的特定理解[2]62。

按照这个研究思路去看待这样一件“未完成”风格的作品，那么就是从米开朗基罗的技术表达意识去理解。除此之外，也有的学者是从米开朗基罗本人的哲学角度讨论他的“未完成”风格。英国的约翰·拉斯金是为数不多的注意到米开朗基罗雕塑作品表面的粗糙凿痕的艺术批评家。他认为这些凿痕在作品上反映了明暗分明的图案效果，而米开朗基罗似乎钟情于此。这其实是离不开多纳太罗对他的影响。并且作者通过黑格尔的美学体系去分析米开朗基罗的“未完成”风格的成因，他认为这是米开朗基罗的一种理想主义的反映[5]。然而，这或许更多的是米开朗基罗想要通过更为精简的雕刻手法，去表达一种理想的形式美。

也有对“尼哥底母”的“未完成”风格的补充是因为米开朗基罗在圣彼得大教堂工作而推迟了他回佛罗伦萨。但他还是以我们所见的形式完成，因为这是他对自己死亡的执着[2]62。

在前文也提到了米开朗基罗的“未完成”风格似乎不能够很好地对应上样式主义时期的雕塑作品的整体风格，但是他晚年的“未完成”风格的雕塑作品可以说是比“Mannerism”更“Maniera”（比“样式主义”更“风格化”）。

四、结语

“在艺术和生命走到尽头之前，没有人能主宰一切。”[6]

该句是米开朗基罗晚年写的诗歌，米开朗基罗的人生里经历过许多人事变迁，或多或少对这位“倔强的石头”产生了影响。但是仍然没有停下对风格变化的摸索与前进。

晚年米开朗基罗之所以将“尼哥底母”塑造为自画像，或许就是因为耶稣向多疑的“尼哥底母”保证了“精神重生和永生的可能性。”[7]当他无私地为基督下十字架时，这位法利赛人的内心或许在祈祷神迹降临——基督当时所承诺的“重生”。这也与晚年米开朗基罗的生死观——长期创作的疲惫不堪与渴望新生的观念不谋而合。

综上所述，笔者认为米开朗基罗的“未完成”风格的形成是有一个阶段性的经历与发展的：从早年一直被各类教会赞助委托而导致部分委托的作品“未完成”，到了晚年终于有一定的时间去做自己想要的作品时，却是带着自己的意识情感去赋予作品新的含义，一种他对于生与死的看法与观念。在这40几年的创作过程，不经意间把 “未完成”风格当作自己的新追求，也是对自身艺术创作的哲学表达。

注释：

①关于对“difficultà”的阐释与研究，国内学者胡力涵对此有作相对充分的研究：胡力涵.文艺复兴艺术理论中“Difficultà”的多重阐释[J].天津美术学院学报，2023（1）：99-102.

参考文献：

[1]Lucy Whitaker，Martin Clayton.The Art of Italy in the Royal Collection：Renaissance and Baroque[M].Royal Collection Publications，200：222.

[2]Giorgio Vasari.Vite：Volume IX[M].translated by Gaston du C. De Vere.Createspace Independent Publishing Platform；Abridged edition Publications，2017.

[3]Steinberg，Leo. Michelangelo’s Florentine Pieta：The Missing Leg[J]. Art Bulletin，Vol 50，No 4：346.

[4]Christopher Evan Jones. A Portrait of the Artist As An Old Men： Michelangelo's Rondanini Pietà[D]. School of Vanderbilt University，2009.

[5]Creighton E. Gilbert.What is Expressed in Michelangelo's Non-Finito[J].Artibus et Historiae，1993：61-62.

[6]The Complete Poems and Selected Letters of Michelangelo[M].trans. Creighton Gilbert.New Jersey：Princeton University Press，1980：173.

[7]Shrimplin-Evangelidis，Valerie.Michelangelo and Nicodemism：The Florentine Pietà[J].The Art Bulletin，1989（1）：58–66.

作者简介：郑锦濠，广州美术学院硕士研究生，专业方向为美术学（美术历史与理论）；中央美术学院2024级博士候选人，研究方向为西方现代艺术史、视觉文化研究。