“中肯”

摘" 要：在1985年赵无极的中国艺术讲习笔录中，“中肯”是其本人所提及的画作力量得以呈现的关键。“中肯”一词既有孔子“修辞立其诚”的态度指向，又有源自《庄子》的直接语源。在“庖丁解牛”这一经典寓言中，“中肯”这一具体操作的背后是“神”之用于事，其核心方法正是“以无厚入有间”。赵无极的艺术之路无不体现着对于这一方法的透彻理解，而他本人在1957年和1977年两次绘画历程的转向，也恰恰相应庖丁解牛“游有余地”和“如土委地”的画道之境。在技与道的相互促成的过程中，起到彻上彻下、贯通内外作用的关键，是“中肯”，正是经由这一理路，才得以理解赵无极绘画技艺能够“合乎道”的隐微所在。

关键词：赵无极；中肯；庖丁解牛；道；技

赵无极是享誉世界的法籍华裔艺术家，1985年赵无极来到中国美术学院的这次讲学，在中国当代美术史上是极为重要的一笔。经由学员们整理，并经赵无极裁剪而成的《讲学笔录》，或者可以称为“谈艺录”的篇章，是我们除了画作之外，认识赵无极绘画精神理路的另一锁钥，也是对传统精神如何深刻影响当代艺术，并且对中国艺术如何拥有了走向世界的面向的一次具体而深入的认知。赵氏本人常说，我只管作画，艺术家应该多画少讲。画就是赵无极的语言。但是沟通总是借助于某种渠道，理解画的语言是需要修炼的，尤其对于非艺术创作的大众来说，进入艺术的世界，理解艺术的道，必须借助某些手段，毕竟佛陀说法，亦需假名。由讲习班派生出的这份源自具体指导实践的语录，以及其他的一些珍贵言论，恰恰是进入赵无极艺术世界的津梁。

关于赵无极的绘画艺术和精神，前人已经做出诸多研究分析，但是此类文章多是从宏观视角切入，而关于其绘画理路方面的细致探究则并未多见。笔者在潜研赵氏“谈艺录”时，发现“中肯”是其本人所提及的画作力量得以呈现的关键：“怎样使它画得简单，又包含很多东西？画要中肯。如果中肯，力量就大，不中肯，摆了很多东西也没用。”[1]185经由赵无极本人裁剪过后的讲学笔录，这一段话被列在第一条，作为理论指导的核心。由此一路切进，便可进一步探赜赵无极绘画技艺能够“合乎道”的隐微所在。

一、“中肯”语源辨析

“中肯”一词，在现代汉语的语境中，往往会指向修辞。当然，这有其文化源头。《周易·文言》：“子曰：君子进德修业。忠信，所以进德也；修辞立其诚，所以居业也。”[2]4忠信在于心，修辞发于言，修辞虽是言语，但却关乎事业，若要进德修业，则言必忠于心，修辞必立于诚。画作为事业，立足“中肯”，方能有大成。赵无极说：“如果中肯，力量就大。”[1]185其心至诚，故而力量充沛。这是就艺术呈现出来的效果而言。而如何达到这样的效果，无他，亦是“中肯”，这一层次的含义则关涉到该词的另一源头。

“中肯”一词有其直接语源，便是《庄子·养生主》中那则著名的“庖丁解牛”寓言。其中“中”，出现在寓言开篇总体描绘解牛的过程中：

手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中经首之会。[3]117

而“肯”则出现在解牛之后，庖丁为文惠君解释其解牛之道中：

始臣之解牛之时，所见无非全牛者；三年之后，未尝见全牛也；方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然。技经肯綮之未尝，而况大軱乎！[3]119

“中肯”一词，便由此中化出。析言之：中，侧重动态的相合。文中两次出现“莫不中音”是用与音乐节奏的相合，形容动作状态之和谐；“乃中经首之会”，传统多以“经首”为乐曲之名，“向、司马云：咸池乐章也。崔云：乐章名也。或云：奏乐名”[3]118。王夫之则另作新解：“牛之经脉有首尾，脉会于此则节解。”[4]121张文江、陈赟皆以王解为更优，“中其经首”比“中音”更进一步，“体现的乃是造物之天机”[5]117-133。肯，实为静态的对象。“《释文》曰：肯，《说文》作‘肎’，《字林》同，着骨肉也。”[3]121即是骨肉相连之处，以常理推之，乃是牛之最细微处。然而庖丁解牛，却能入刀于最微如同未触，可见其道之妙。中肯，以动入静，合言之，则是道技互相促成的过程。

两段中间，有极为关键的一赞一应：

文惠君曰：“！善哉！技盖至此乎？”

庖丁释刀对曰：“臣之所好者道也，进乎技矣。”[3]118-119

中肯之意由此连接，文惠君之叹“技”乃是只见动态之“中”，尚未明了所中之“肯”，亦即视线被一套动作吸引，尚未察觉到表象背后的根柢。待庖丁直接点破“道进乎技”，并作详细解释之后，文惠君再度发叹：“善哉！吾闻庖丁之言，得养生焉。”[3]124文惠君之由叹“技”而叹“道”，从表面行云流水的动作，到悟出“依乎天理”的道，期间经由“中肯”的双重实现，最终完成了道技的转化。

从庖丁解牛中引出的“中肯”，就艺术的角度而言，实为“技”能合乎“道”的关节。寓言后半部分所言道技转化的过程，极其精微，关涉于艺术理论的隐微之处，这一点，赵无极有着极为深刻的体会，其个人的创作实践和艺术观点无不渗透着“中肯”的理路，或许他本人尚未自觉，但是所幸赵无极有着非常懂得他的朋友，犹如惠施之于庄周。笔者从赵无极的谈艺录，尤其从他与几位西方艺术家的访谈录中探析出这一艺术理路，并结合“庖丁解牛”寓言，对赵无极艺术的隐微之道做进一步阐发。

二、中肯的背后：“神”之用事

对于最高明的艺术，人们往往会用“神”来评价，而艺术家本人在创作时，也会有这种自觉的追求：“一幅画总要含有某种神秘的东西。它有时成功，有时则不然。”[1]151神秘感，总是不可琢磨、难以描述的，当然神秘也会产生距离感，或者说距离感产生神秘感。所以欣赏抽象派的画作时，往往要间隔一段距离。这是以往对于抽象艺术以及如何欣赏抽象艺术的普遍认知，但是在赵无极与其朋友贝尔纳·诺埃尔的访谈中，反而有另一种理解。这次访谈，作者起名《追求空间》，其中一部分乃是围绕艺术的“神秘性”展开讨论。

沃尼克·莫雷尔：诺埃尔，是绘画那种非常具体、几乎是手艺的特点令您着迷，您似乎把艺术的神秘性归结到动作、笔触和材料，您不认为更应归结到思想、灵感等抽象的意念？[1]154

在一般的认知里，会如莫雷尔一样将艺术的神秘归之于某种抽象的理念，这种方式往往会将带来艺术与现实的割裂，似乎技艺一旦上升到道的层面，就如空中楼阁难以捕捉。而诺埃尔则恰恰从艺术的具体中感受到神秘，他解释道：

不仅是手艺这一方面吸引我。我以为如果能抓住画家画画时笔触和身体的运动，便可学到绘画的某些东西。当画家动作的时候，他使空间跟着运动，就好像他背后直到画面之间的空间与他合为一体，他“活跃”这一空间的方式，是可以观察甚至可以解说的。试着描述画家创作时的动作，是向绘画更进一步——如果说绘画的神秘感依然存在，这探索会有助指点迷津。在绘画中，总会有身体的印迹，画家的身体触动他所描绘的空间——只要身体工作，空间便属于它。[1]154

这里的核心，不在于要取消艺术的神秘感，而是要说明，画家的动作，是观众进入画家神秘世界的向导。画作里的光线、气流、空间，并非是一个个抽象的概念，而是通过画家舞动的胳臂挥就而成的，这是身体的技艺。画者的笔触是其身体留下的痕迹，跟随这些痕迹，画家的肢体动作便在脑海里复现，重构一遍画家的创作历程。观众通过作品，得以与作者实现同频，画家所重构的世界便向每一位观众打开，这便是欣赏的过程。高妙的艺术应该是吸引，而非远离。那令人反复欣赏以致着迷的作品应该是一扇敞开的大门，那种艺术的神秘并不是让人敬而远之，而是呼唤你一同进入彼岸的世界，一起去抓住绘画里的某些东西。而这进入的通道，便是身体。

诺埃尔：是否有一个时刻你决定画被完成了？

赵无极：难就难在停笔，停止向左或向右前进。

诺埃尔：你不是通过观念知道它，而是通过身体。

赵无极：或许是的。[1]154

艺术的完成，世界大门何时敞开，皆是由身体自然停止，而非是刻意的思考所得。这不由得令人再次想到庖丁对解牛的叙述：

方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然。技经肯綮之未尝，而况大軱乎！[3]119

人的身体是通神的渠道。在艺术创作中，常有“灵感”一词，感通神灵才有神来之笔。画画就是训练协调眼与手的关系，手属四肢，眼归天头。《荀子·天论》曰：“耳目鼻口形能，各有接而不相能也。”[6]309所谓“不相能”即是不相贯通，这当然是在世俗低层的感官层面。在得道层面，则是“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也。心凝形释，骨肉都融；不觉形之所倚，足之所履，随风东西，犹木叶干壳”[7]。画画亦如修道，画家打通眼手关联，创作的过程行止，不由观念决定，而是顺从身体所之，这也便是庖丁所说“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”。“‘神遇’与‘目视’似为对立，实为衔接。‘官知止而神欲行’，盖五官有其局限，而精神则启行于所止之处。”[8]张文江对此句的解释更能帮助理解诺埃尔所说的通过身体理解绘画里的东西。身体行止，背后是精神的启闭，而身体和精神的背后更有“天理”的引导，所以精神“依乎天理”，身体“因其固然”，表现出来的“批”“导”等动作便无不“中肯”。由此可知“神”之用于事，则是“中肯”这一具体的操作。换言之，灌注于“中肯”这一技术层面背后的那种无可言说的东西，是“神”。

三、中肯之法：以无厚入有间

“神”虽无可名说，但“中肯”之法却有迹可循。在庖丁接下来的叙述中，此法要面对两重境界，境虽有两重，但法其实还是一法。

（一）一重：游刃有余

一阶之中，有一对比，未能习得中肯之法的“良庖”“族庖”，或割或折，皆不长久。而习得此法的庖丁，庞朴谓之“道庖者”[9]，则能永葆鲜活之气，所谓“十九年而刀刃若新发于硎”。此法即是：

彼节者有间而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。[3]119

这是庖丁对其解牛之法的最直接精辟的总结也是其“技”向“道”转化的关节。“以无厚入有间”是“中肯”这一技法在“道”的层面的显现。“间”，间隙，空隙。牛骨节之间本有间隙，但若刀刃太厚，便无法进入空隙当中。所以要想寻得“有间”，先要花一番功夫使刀刃“无厚”。

这中间其实要经历多个阶段，俗语讲为学之法时，常说要先将薄书读厚，还要将厚书读薄。佛家修禅法，亦有见山见水的熟典。其实皆是一个道理，赵无极自是懂得这个道理，所以才说：“所有的画，不是功夫好就能画好，画到一定的程度时，功夫应该忘掉。”[1]191抛弃前一阶段带来的成就，对自己来说是一个很大的挑战，若能忘记之前积淀许久的厚功夫，才会上一个台阶。这个过程当然艰难，赵无极在自传中回顾1957年的创作转型时曾说“我想摆脱学来的东西，又感到无所适从”[1]66，那是一段极为痛苦的经历，我们不清楚中间具体的过程，毕竟这是他者个人的生命，但是我们能够看到经历了这一阶段之后的新生：

我意识到无需像以前那样，在画面空间安置物象和符号；符号与颜色之间不再有界限，我还从不同色调的结合中，意识到空间深度的问题。于是我无需再去创造那些符号，它们既是理解绘画的指示，也是限制。我的灵感来自我的内心世界，随着我的喜怒哀乐、通过各种各样的颜色表达出来。[1]67-68

有必要在此解释一下符号，在赵无极1957年之前的创作中，曾深受抽象画家克利的影响，沉浸在符号带来的冲击里。这是他成长的过程中所获取到的一份至关重要的积淀，但是也正如赵无极自己所说，那既是指示，“也是限制”。用庖丁的话语来说，那是“所见无非全牛”的阶段，厚钝的刀法，如何能切入牛的间隙？心思用在分别各种形状颜色中，就会受制于形色，满眼堆砌，令人窒息，如此一来作者累，观众也累，这样的画难称好画。若要从形形色色中解脱，以简驭繁，便是开篇所说的“要中肯”。把心，从眼睛所看到的物象中解放出来，去洞察象背后的理念，才会更切进真。马奈西埃在1960年6月致赵无极的信中，就曾评价转型之后的赵无极的画作是“超越了技巧的圆熟，您的画更真实”[1]70。此时，画作只有一个主题，“就是表达我内在的自由，摆脱程式”[1]68。摆脱程式即是使自己从厚到无厚，表达内在的自由，既是“修辞立其诚”态度的中肯，也是“以无厚入有间”方法的中肯。空白出来，自由和清醒才得以实现。画里无处不是空间，颜色中无不透着气，创作自然而然、又恰如其分地表现任何想要表达的东西，从“无所适从”变成“游刃必有余地矣”。

（二）再重：如土委地

游刃有余，已然是至极之境。然至极之上，复有无极。由至极登无极之境，需“谨益加谨，审而出之，不敢有丝毫之轻率也”[10]70。且看庖丁的态度：

虽然，每至于族，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟，动刀甚微，謋然已解，如土委地。[3]119

族，“交错聚结”[3]123之处，可以说是升级版的“肯綮”。面对更加繁难的“难为”之处，至极境下的庖丁并不自居于高，反而是愈发谨慎，“怵然为戒”，正是所谓“战术上重视敌人”。视觉停止、行动放缓，对应前段“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，全神贯注地探察，直至发现“有间”，微微动刀，随即大功告成。此时身通于神，或谓神化为身。

对赵无极在艺术中经历的如似的观察过程，诺埃尔和罗歇·莱斯加尔的对话为我们提供了旁观的、清晰的视角：

诺埃尔：我更愿意谈论他（指赵无极）的“烹调”。对我来说，很快就试着谈论一幅画对我的启发是毫无意义的，重要的是试着让赵无极告诉我他是如何画的，他怎么从右到左、从上到下绘制一幅画。

莱斯加尔：他总是回答：“看情况”。

诺埃尔：我想他的“看情况”取决于他所在的虚空状态，实际上就是他在画面前的专注。[1]156

诺埃尔在这里用了一个十分巧妙的词汇——“烹调”，来形容他对赵无极绘画的观察。烹调，正是厨师的技艺，或许诺埃尔之看赵无极，正如文惠君之看庖丁。这恰是我们通过庖丁解牛，能理清绘画理路的缘由。莱斯加尔代赵无极的回答——“看情况”，以及诺埃尔的代解释，都使我们看到绘画技术亦合乎道的关节，即专注观察，达到虚空状态，有理由相信，这是赵无极对“无厚入于有间”更进一步的体认，虽然他本人并未如此说过。

从“肯”到“族”，是解牛过程中遭遇的两重困难。前文已言，肯是整体中最细微处，族则是事之最繁难处，无论纤微，还是大簇，处理的办法都是一样的：收缩自己至“无厚”，同时细心体察“有间”。前一阶段，“技经肯綮之未尝，何况大軱乎？”以反问的语气，使人自省回味；后一阶段，“动刀甚微，謋然已解”，干净了当，如当头棒喝，立即明心见性。

而“如土委地”则是解牛之法在“游刃有余”这一至极之境上的无极之境。所谓“如土委地”，陈赟的解释极好：“土本来自地，复归于地，则随其所如，聚集于地，不过是回到自己本来的归所。”[5]132“有余地”还是“有”，尚属有待而求存。《庄子·大宗师》曰：“圣人将游于物之所不得遯而皆存。”[3]244王夫之解之曰：“唯浑然于未始有极之中，生亦吾藏，死亦吾藏，随万化以无极，为一化之所待，无不存也，而奚遯也！虽然，其知此矣，可游也，不可执也。”[4]165此方是逍遥游之无待而无不存。至极之后，方是无极。

由此，解牛之技，由肯至族；解牛之道，自依乎天理，终如土委地；解牛之境，从游有余地到复归无极。“无厚入有间”之法彻上彻下，莫不中也。

那么经历了摆脱程式之后达到自由状态的赵无极，其时的画作，用他的话说，是“从感性的绘画转入空间的绘画”[1]78。他的绘画是否还有在“空间”之上的更上之境呢？诚然，我们在更新阶段的赵无极身上看到了这一层。1977年之后，赵无极在祖国的传统——水墨画中实现了回归。关于这一境界，亨利·米肖为赵无极在法兰西画廊展出的十七幅水墨作品所作的序言《墨之戏》中，表达得极为精妙：

越来越多的抽象/在超脱中抽象/对存在的净化

丝绸般的轻柔/降落在纸的沙滩/而到达时总有/一种说不出的舒畅/绝非西方的方式……[1]95-96

抽象再抽象，直到净化存在，抵达彻底的虚空。这种艺术境地，只有中国的水墨才能达到。米肖一定懂得道家：“中国人思想中比大自然本身更重要的大自然的节奏——阴阳的交替——自然地被表现在没有厚度的纸面上。”[1]94他也一定懂得庄子，他的语言，正是对“如土委地”的诗意表达。由此，我们或许可以代赵无极总结其绘画的再重境界——从空间的绘画转入无极的绘画。

四、中肯的葆有与新生

在赵无极64岁的时候，他同夫人弗朗索瓦兹一起回到母校，受邀为来自各地的美术学院教师教授绘画，这是1985年。此前不久，艺术史家乔治·杜比以“涌现”这一极高的评价来谈论赵无极的作品，这是来自理论家所作出的对艺术家艺术成就的定位，若以常人之态，必定会由此而生出高度满足的成就感，但是赵无极本人对此评语却是感到震惊，其之后的态度也更加耐人寻味：

我决定再也不管别的事情，最终投身于‘绘画的快乐’之中。什么传统、束缚、涌现、醒悟，所有这些都再也与我无关，我只是画画，不作他想。[1]105

赵无极总归是谦逊的，亦或者说他是谨慎的，所以他深谙庖丁解牛在“提刀而立，为之而四顾，为之踌躇满志”[3]119之后，那至关重要的“善刀而藏之”的葆养之道。“绘画的快乐”已经足够令他踌躇满志，外在的评价又何必入心。六十岁的赵无极想必也已明了“耳顺”之理，也因此在走向古稀之年的过程中从心所欲不逾矩：“现在我一心作画，随着即时的灵感和色彩的需要，既表现一切，又什么也不表现，画得很节约，甚至精打细算。”[1]108完全游心其中，从心所欲，跟随色彩，进入无限，这是艺术的无极之境。其后仍有精打细算的“节约”，这正是“善刀而藏”葆有生机的方式。

也正是有“善刀而藏”的工夫，庖丁之刀才能“十九年而刀刃若新发于硎”，这不正是日新之理。时时勤拂拭，莫使惹尘埃，此为藏；中肯之法，出入有间，此为用。用之则行，舍之则藏，藏与用由时而定。《周易·艮卦》：“彖曰：艮，止也。时止则止，时行则行，动静不失其时，其道光明。”[2]282在讲习班结束的若干年后，赵无极见到了一份经由学员整理的笔录，并且亲自做了裁剪，这个时间或许我们可以以萧关鸿主编《赵无极自传》的出版时间作为下限，即2000年。在新世纪的开端，我们恰好看到赵无极对于时代和创新的谈论。

美学的观点常常跟着时代在变。时代不同，观念就不同。……我想绘画的问题同社会的背景，同生活的环境，同科学的进步，各方面都有关系，同文学、舞蹈、电影都有关系。可以得到的各方面的影响都应该接受。……艺术创作，应该与时代有关系。[1]203

《周易》“益”卦《彖》曰：“凡益之道，与时偕行。”[11]109正是此理。与时俱进，才会苟日新，日日新。所以创新，不正是通过深刻的观察，切中了时代的肯綮吗？与此同时，求新也是自内而出的渴望，而非外入的要求。“绘画的倾向是自己需要……没有这种需要，硬要新，就新不了。”[1]193这当然也是一种顺遂，随顺内心的变化，忠于内心，也就是真诚，由此回到开篇所说的“中肯”。

我主张绘画要诚恳，忠厚。画家本身要有一个忠实、诚恳的性格，假如对自己说谎，是不能做一个画家的。所以绘画的问题，也是一个道德观念的问题。不要骗人家，不要硬求新，……画就是自己的言语。说话应尽量明了中肯。[1]195

这是赵无极对于艺术家的忠告，也是他作为艺术家的剖白。

五、结语

艺术，是重新构筑的另一重世界。音乐是如此，绘画亦是如此。彼世界的构造掌握在作者手里，在绘画中，纸是世界的载体，颜色是创造世界的元素，笔是工具。“用臂膀挥就空间和光线”[1]150，通过挥舞的笔，用颜色将光排列组合，在画布上实现气的流动，这是画家造物的方式，建立在其对世界的深刻思考和透彻理解之上。1981年赵无极在纽约皮埃尔·马蒂斯画廊里展览，雅各布为其所作文章里就这样说道：“一道投向所有可能性的开放的目光，一种世界形成以前的状态，一条不是通向终点，而是通向源头和初始的道路，这便是赵无极的绘画引领我们的所在，一个尚未定形的空间。……透过纷乱的物质存在，隐约中，似乎生命正勃然而出”[1]109。

庖丁解牛，是从对既有世界的剖析来认知“道”，即《周易·系辞》所说：“开物成务，冒天下之道”[11]168。而匠人作画，则是通过创世的方式来体会“道”。一解一结，双向开悟，方向不同，但皆是经由“无厚入有间”的中肯之法，体味到“游刃有余”的自由和“如土委地”的复归，最终得以通于大道。赵无极是幸运的，他的朋友们了解他，就如惠施之于庄子。通过诺埃尔、米肖、雅各布等人，我们得以对赵无极的艺术探赜索隐，发现这一条契合中国传统的“中肯”之法，对其艺术合乎道的理路有了一番明澈的认知。

六、余论：道技关系

在《庄子》中，文惠君经庖丁解牛而得养生之道，由赞“技”而叹“道”，庖丁也明言“道进乎技”。“进，过也”[3]119，钟泰进一步解释道：“自上言之则曰兼，自下言之则曰进。进犹过也。过乎技者，技通乎道，则非技之所得而限也”[10]68。期间既是由技而道的进阶过程，也是由道而技的反哺过程。因此，道技不能二分。张文江继承钟泰的解释，并作进一步阐发：

“道进乎技”为一路，《鹤林玉露》卷十三记陆九渊少年时见棋工下棋而悟棋理：“此河图数也。”“技进乎道”亦为一路，《二程遗书》卷十八记程颐批评张旭见担夫与公主争道而悟笔法：“可惜张旭留心于书，若移此心于道，何所不至。”当知两者互化之理。“进”，以终极而言，为技体现于道，道体现于技。以过程而言，则互相促成，技进一层，道进一层，或道进一层，技进一层。[12]

所以道技互相促进，庖丁解牛，既是技法，也是道法。解牛如此，绘画亦是如此。赵无极曾言：“你画画的技巧，是完全帮助达到你的表现，技巧是第二个问题。你有了新的绘画的观点，技巧也跟着你的观点变。”[13]这里所说的观点，可以理解赵无极对于画道的理解，那么这两句话换言之，前一句是“道进一层，技进一层”，后一句则是“技进一层，道进一层”。可知艺亦通于道。

技艺本身是一种手段，经由技艺，可以认知世界。但是绘画的技艺较为特殊，它既有工具的技的层面，又有创世的道的层面。因此，艺术可以认知世界，艺术本身也是世界。

参考文献：

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作者简介：李忆兰，复旦大学中国语言文学系博士研究生。研究方向：中古文献研究、古典思想研究。