电影《风声》对戏剧叙事与戏剧表演的借鉴与突破

电影与戏剧同属于表演艺术，二者都是通过人物、叙事和情节等要素呈现，从而表达编创者的见解，传递编创者的情感。改革开放以后，西方的歌剧、话剧和电影被大量引入中国，对当时中国的传统戏剧与电影艺术产生了较大影响。中国的文艺工作者慢慢了解到了多样的西方电影、戏剧艺术作品，并且许多饱含创作热情的艺术家尝试将戏剧与电影艺术融会贯通。到了21世纪，多媒体技术和虚拟信息技术的成熟运用丰富了电影的表达手段，也在一定程度上推动了话剧、戏剧、歌剧等舞台艺术的革新。许多舞台艺术导演和演员转战电影行业，也有部分电影导演跨界执导话剧、歌剧，戏剧与电影两个艺术门类之间的互鉴互动变得越来越多。特别是电影艺术对戏剧叙事和戏剧表演的借鉴，推动了一大批既叫好又叫座的电影作品的诞生。

本文所探讨的电影作品《风声》诞生于2009年，该片改编自麦家的同名小说。该片上映后票房突破了3.15亿元，并多次获得重要电影奖项。影片中多个片段运用了话剧舞台表演与传统戏剧表演的方式，如李宁玉接受刑罚、白小年演唱昆曲、吴志国演唱皮影戏等，又进行了突破和革新，为电影作品对戏剧叙事和戏剧表演的借鉴与突破提供了范例。本文通过分析该电影作品中对戏剧叙事和戏剧表演借鉴与突破的具体片段，探索电影对戏剧叙事和戏剧表演的运用，希望能够对戏剧艺术与电影艺术的相互交融提供助力。

一、电影《风声》对戏剧叙事的借鉴与突破

（一）多空间叙事手法增强电影悬疑感

美国著名作家、艺术评论家苏珊·桑塔格曾说：“电影与话剧艺术具有完全不同的时间及空间特性。话剧总是存在于一个符合逻辑的、连续的空间里；而电影则可以表现在非逻辑的或非连续的空间之中。”所以，大多数电影按照主题、时间等方式来进行叙事，大多数舞台艺术则按照空间来进行叙事。以往绝大多数电影作品采用聚焦的叙事手法，一般有一至三条叙事线索来铺陈故事，最终服务于电影主题思想。《风声》这部作品则颠覆了以往电影的叙事手法，借鉴了话剧舞台艺术中常用的空间叙事手法。

首先，电影利用了话剧艺术中的“幕”的概念来进行空间转换。频繁的空间转换让观众感觉几个场景故事似乎有某种联系，却又难以说清缘由，由此制造悬疑感。例如，影片开头是热闹的街头庆祝的景象，双十节之际，人民纷纷挂起灯笼、燃放烟花，好不热闹，紧接着镜头转到饭店内的枪战，然后空间又转移到了日军华东宪兵支部……短短6分钟进行了三次空间转换。这种转换运用了话剧中的“幕”的概念，将不同的故事串在一起。由于信息量过大、线索过多，观众在观看时感到疑惑，想要去厘清其中的联系，于是被带动了思维，非常具有悬疑感。

其次，借鉴舞台话剧的空间设计理念，突出所要叙述的情节本身，即虚化背景、割舍关联性不大的镜头要素，从而增强电影的悬疑感。在舞台艺术中，空间的局限性较大，所以绝大多数舞台作品对景物的描摹较少，而是着重展现人物、情节和情感，传统的电影艺术镜头设计则注重景色、景物、特效等的呈现。《风声》这部电影恰恰反其道而行，大多数镜头都是对人物的特写，突出人物的面部表情和心理活动，从而牵动观众的心弦，达到悬疑的效果。例如，在顾晓梦、李宁玉、白小年、金生火等人出场时，导演用了一个近距离的长镜头，对每个人进行了特写，把每个人的工作内容清晰地告知观众，仅一分钟就交代了四个角色，而放弃了对办公室的布局陈设、街道的风景等要素的呈现。这种聚焦的快节奏表达方式能够不断吸引观众的注意力，从而增强电影的悬疑感。

（二）多声部叙事方式突破电影局限

话剧艺术是语言的艺术，因此演员在舞台上的语言表达比其他舞台艺术，如舞蹈、戏曲等都要多。话剧艺术中，许多戏剧冲突和情节的设计都依靠演员的语言去铺陈和带动。与其他艺术作品相比，话剧艺术的语言表达视角一般比较多，呈多声部的状态，即不会依靠单一的角色视角去叙事。电影《风声》借鉴了话剧艺术中的多声部叙事方式，分别从潘教授、顾晓梦、“我”三个不同的叙事视角出发，形成叙事上的多重声部效果，通过不断转换的叙事视角，展现故事的诡秘。例如，在武田让5个嫌疑人相互检举的情节中，电影的叙事几乎全部靠演员的台词去推动。影片围绕“谁是老鬼”这个主题展开，用演员们的语言表达来串联剧情，脉络非常清晰。到了电影的结尾，又以吴志国“老枪”的视角展现顾晓梦的崇高信念和情操。

二、电影《风声》对戏剧表演的借鉴与突破

（一）对昆曲、皮影戏的直接借用

我国是拥有丰富文化历史的国家，京剧、越剧、昆曲、皮影戏等各种戏曲唱腔作为国家非物质文化遗产，历久弥新。近些年来，许多影视作品都对各种传统戏曲进行了引用和改编，在传统戏曲的传承与发展方面发挥了重要的作用。电影《风声》有两处对传统戏曲的直接借用，一是电影中白小年这个人物是昆曲名伶，二是吴志国利用唐山皮影戏《空城计》唱段来传递情报。这两处借用还起到了塑造角色、推动电影情节发展的作用。

首先，白小年的扮演者将昆曲的唱腔和身段融入角色塑造中，展示了一个阴柔、矫情的形象。其采用戏曲腔体共鸣的方式说话，给人以“吴侬软语”的感觉，从而比较精准地塑造了一个男宠的形象。

其次，吴志国两次在剧中演唱了唐山皮影戏《空城计》，两次不同的功能和唱法起到了推动电影情节发展的作用。《空城计》是我国戏剧的传统名段，取材自《三十六计》，意指虚虚实实，兵无常势。其第一次演唱是所有人初到别院被囚禁的当晚，采用了并不专业的演唱方式。吴志国第二次演唱《空城计》是在其身负重伤时，他哼唱此段旋律来传递情报。两次演唱串联故事情节，再次揭示了电影的悬疑主题。

（二）注重与观众的双向互动

电影艺术相比舞台艺术有一个弱点就是无法直接与观众进行互动。在舞台艺术表演中，演员可以根据现场观众的反应来控制表演节奏、释放情感，而电影的剧情都是预设好的，无法实现这一操作。《风声》这部作品在故事情节设计上，借鉴了舞台艺术中与观众情感互动的要素，通过预判观众的反应给予观众一定的思维空间，非常巧妙。

首先，电影《风声》在叙事中不断抛出疑问，引导观众去拆解谜题，在一定程度上实现与观众的互动。电影是围绕“谁是老鬼”这个主题展开的，在情节构建上，编剧和导演通过大量主观幻觉和错觉来表现人物形象，如吴志刚和顾晓梦的冲突，李宁玉独自抽烟等。李宁玉独自抽烟的镜头多次出现，让观众认为李宁玉是一个满腹心事的人。这些镜头让观众陷入迷雾之中，不自觉地代入武田的角度，一起分析“老鬼”是谁。

其次，电影《风声》通过危机共情和励志共情的手段来实现与观众的情感互动。影片中每次五位嫌疑人被严刑拷打、濒临死亡的时候，场面都非常凄惨，加上镜头的快速转动，强化了电影的节奏感，这样观众不知不觉陷入了危机共情之中。危机的或然性让每个人都难以置身事外，因此，这类电影很容易引起观众的共情，对危机的处置也容易牵动观众的心绪。影片最后节奏放慢，主要是为了唤起观众的爱国主义情感，实现励志共情。即使这部电影重复播放了多次，在各大视频平台上的弹幕仍然非常多，如“向先辈们致敬！”“此生无悔入华夏！”等。

（三）强化舞美灯光的视觉体验

光色是舞台灯光造型的重要元素之一，一般情况下，电影对于灯光的要求并不像舞台话剧那样多而复杂。在《风声》这部电影中，导演运用了舞台话剧中的照明灯使用手法，起到了灯光照明、引导视线的作用。灯光色彩的细微变化能够营造不同的氛围，对展现情感有铺垫和助推作用。在影片的开头呈现双十节的喜庆场面时，以红色灯光为主。武田把五个嫌疑人软禁在别院，大家一起吃饭时，灯光略微明亮，此时8bc8d9bb07d418bcf93871d18e57e1a872811407169203c8b42b237d3588c466的情节较为平静。而到了顾晓梦牺牲时，一束强光打在其身体上，让观众感到一阵悲凉。在武田凌辱、审讯李宁玉的场景里，强白光照射整个场景和演员，营造出让人揪心的紧张感。

（四）打造场景设计的舞台空间感

《风声》这部作品的室内场景较多，所以在场景设计时，编剧和导演参考了舞台话剧的设计，通过塑造空间感让画面更加立体，给观众以清晰的视觉体验，同时强化电影空间叙事的逻辑性。因为是一部电影作品而非话剧作品，其镜头造型都是为了展现影片的悬疑效果而编排的，所以在造型上呈现的特征是组合性。组合性是指作品的场景造型并不是由单个演员完成的，而是由多名演员组合而成的。这是因为影视作品始终追求的是画面感，单一的画面不具备视觉冲击力，而故事中的组合型画面会更真切地展现影片的意境。例如，在众人第一次到达别院用晚餐时，几人围着餐桌而坐，有的抽烟、有的吃饼、有的低头沉默、有的抬头聆听，整个画面人物动作非常丰富，不会让观众觉得枯燥，同时每个人的行为动作又代表了一种情绪状态，从而为后面的故事情节留下了伏笔。即使将这个片段搬上话剧舞台，也非常有看头。

三、结语

《风声》这部作品距今已经十五年了，它的诞生开启了谍战悬疑片的新里程。本文通过对电影《风声》的研究得出如下结论：

第一，戏剧与电影之间的密切关系，注定了二者会在多个层面产生互动。单一的电影语言表演容易令观众觉得枯燥乏味，舞台话剧、戏剧等艺术元素的加入和镜头语言的综合运用可以提升作品的整体审美水平，也能体现出导演的审美素养。观众等同于观看了一场豪华的话剧盛宴，这比单调的电影镜头语言表演更有艺术魅力。

第二，考察电影艺术的发展脉络，可以发现其具有多条发展路径。目前，观众日益增强的审美能力对电影艺术作品提出了更高的要求，电影编创者要多听、多看、多思考，提升自己的文化底蕴，多接触相关的艺术门类，从而创作出更多更好的作品。

第三，受近些年来文化市场大环境的影响，人们更钟情于“快餐影视”，而并不热衷于观看话剧、戏剧等舞台艺术，门票售卖情况不理想，使得舞台艺术的市场生存空间变得狭窄。话剧、戏剧等舞台艺术工作者应当积极投入与电影艺术的交流之中，从而不断丰富舞台艺术表现形式。

（青岛科技大学传媒学院）

责任编辑 时凤侠