外销画：中国西画的“广东时代”

从18世纪中后期开始，广州成为对外通商口岸，广州的对外贸易进入一个繁荣昌盛的黄金时代。西方世界为了打通中国的经商之路，在广州相继建立“商馆”，广州出现了带有西洋风格的绘画热潮，并且具有贸易品性质，人们将其称为“外销画”。它的兴起，除了显而易见的商贸背景，在很大程度上与西方人对清朝中国的认知密切相关。伴随中西贸易的迅速发展，尤其是对外贸易中的美术作品，随着洋商船只远销世界各地，成为西方了解中国的重要窗口。随着时间的推移，欧洲商人逐渐成为中西文化交流中的重要力量，大量迎合西方游客喜好的绘画在广州应运而生，构成了中国油画的“广东时代”。

一

自从葡萄牙人和西班牙人揭开了大航海时代的序幕以来，欧洲人加快了对整个世界探索的步伐。从马可·波罗时代开始的关于古老东方帝国的奇妙想象，伴随着欧洲传教士的宣传被进一步强化。尤其是在西方人的脑海中，一定要塑造出一个虚化而完整的中国影像。正如英国学者赫德逊（W·H·Hudson）所说：

他们创造了一个自己幻想的中国，一个完全属于臆造的出产丝、瓷和漆器的仙境，既精致又虚无缥缈，赋予中国艺术的主题以一个新的幻想价值。（《欧洲与中国》[英]赫德逊著，王遵衷译，中华书局1994年9月出版，第250页）

这个“虚幻而完整”的影像终于在中国的瓷器、丝绸以及各种精致美妙的工艺品中变得越来越真实。早期由传教士传递的新世界各种信息的使命，此时更多地由商人、旅行家和冒险家勇敢地承担起来。所以，欧洲人搜集中国的图画，不仅仅是为了旅行纪念，更重要的是为了满足对古老华夏的了解和认识，尤其是对来自欧洲的建筑学家、地理学家、动植物学家、生物学家和商人来说，带回去的信息将更加完善了他们对整个世界的认识，当然也包括古老的中国。

乾隆22年（1757年），大清政府下令关闭除广州之外所有的通商口岸。于是，广州就成为当时中国唯一的对外通商口岸，这就使广州的对外贸易进入一个繁荣的时代。西方世界为了打开通向中国的经商大门，先后在广州建立“商馆”，以各种各样的方式争取自己的最大利益。于是，“外销画”在商业繁荣的大潮中应运而生，成为专门销售给外国游客或商人的商品，而且迅速成为抢手的热门货。“外销画”内容丰富，包括了当时中国社会生活的各个方面，其中以展示当地的手工业和百姓日常生活的作品为主。尤其是对外国游客了解中国的传统生活和工艺，发挥着不可替代的作用。

18、19世纪的广州，是西方人了解中国唯一的窗口。广州口岸的市井风情，给那些前来羊城的外国人留下极其深刻的印象。19世纪初的一位美国人曾经记述了他在广州居住时，在夷馆广场看到的社会众生相，包括卖咸橄榄、卖花生、卖糕点、卖茶水以及卖其他吃喝的小商小贩。瞬间转眼再看，还有卖滑稽曲本、变戏法，以及鞋匠、裁缝、翻修油纸伞、编制细藤条等各种各样的商贩。这位美国人在珠江航行的船艇里又看到另一类生意人——工匠、鞋匠、木匠、卖故衣、卖食品、卖饰物的人，还有算命先生、应急郎中、剃头匠、爆玉米花和专门给人洗头者。广州的大街小巷到处充斥着这些生意的叫卖声，连同这些贩夫走卒，形成了一幅幅独特的市井风情画。1858年4月17日出版的英国《时代画报》上，发表了一篇题为《拥挤的广州街道》，文章详细记述了广州街道拥挤的情景：

我们走进一个类似市场的地方，这里的一切令我大吃一惊；这是一个很小的鱼市……我的向导不让我驻足，甚至可以说，他硬推着我往前走，一直走到浆栏路（Physi Srteet）。当我走进这个深渊时，我完全失去了理智；我生出那种淹人欲死的感觉，头脑一片空白，一个字也说不出来。我夹在两排房屋间川流不息的人群中，被推着往前走。我毫无知觉，什么也看不见，完全被人山人海的人流所淹没；剃掉一半的头发、长长的辫子、长短不一的罩袍、黄色的脸、正在给自己扇扇子的人。我像只僵尸一样随人流蹒跚而走，或像一根树干一样随波逐流！……在这群人流中，我们未见到一个妇女、一个小孩、一辆四轮马车、一辆货车、一匹马、一只狗或者一只猫。我们见到的只是男人——到处都是男人；穿丝质长袍的男人、戴尖帽的男人、正在给自己扇扇子的男人、搬运货物或抬轿子的男人。（《18—19世纪羊城风物》，广州市文化局编，上海古籍出版社2003年9月出版 第34页）

这些社会众生相，构成了当年广州“外销画”创作的主题。而市井风情却一直延续到清末民初，正如一首打油诗所写：“出门见摆满街头，有人叫卖四巷走。求神拜佛与占卦，五花八门无不有。”从历史的意义上说，美术作品不仅是一种视觉的再现，也是历史的证据。从“外销画”所描绘的形形色色的人物和场景中，我们感受到艺术见证历史的真实性。在那些“外销画”中，我们仿佛听到当年广州街头喧闹的叫卖声，仿佛置身于熙熙攘攘的人群之中，体现出广州口岸独特的风情与习俗。

众所周知，历史是瞬息万变的，成就一段历史，不单单只是社会背景，还有当时一些艺术作品所反应的社会状况以及人们的思想。在西方的历史中，我们也看到了很多与东方不同的遗迹。那么，这些遗迹又怎么能代表西方这段历史的方方面面呢？也许，我们可以从那些遗留下来的作品中找到答案。甚至会在作品中寻找到历史的证据——从美术作品的细节中判断出当时的社会形态，以及未被发现的方方面面。

18世纪中叶到19世纪末，在广州口岸出现的“外销画”，经历了一个多世纪，因为它们具有贸易品的性质，所以被称为“外销画”，还有的将其称为“贸易画”。这些作品基本出自中国画家之手，其中有油画、玻璃画、水彩画、水粉画等，随着外洋商船销往世界各地，成为西方了解中国的重要商品。而“外销画”的兴起，除了商业目的之外，在当时也是欧洲认识和了解中国的一个重要途径。有些作品展示了广州的地方工艺，有些则表现了广州具有浓厚地方特色的产品。如今，随着现代社会的飞速发展，老广州的市井风情早已消失。但是，当年的那些作品，仿佛又将我们带回那个遥远的时代。

“外销画”西方化的演变是一个渐进的过程，因为中国的供画商与西方的商人都认识到，某些题材在西方客户那里会更受欢迎。事实上，“外销画”远比“外销瓷”的发展缓慢许多，作为商品远不如“外销瓷”销售的范围宽广——中国制造的顶级瓷器很快受到西方商人的认可。当中国的瓷器运到欧洲之后，受到西方人的高度赞美，洋人对中国瓷器爱不释手，赞不绝口，甚至直呼“china porcelain”。由于中国瓷器制造者的技术娴熟，所以出口瓷器的市场从16世纪开始，始终处在一种供不应求的繁荣状态。而中国的绘画在欧洲市场的接受程度却远不如瓷器那么乐观。17世纪90年代，当时的外交使节曾做出精彩的分析：

除了那些雪亮的一船船一柜柜的瓷器之外，中国人同样还会用画装饰他们的居所；他们并不擅长这门艺术，因为他们不钻研透视，尽管他们很努力地绘画；他们感到乐在其中；而且中国有许许多多的画家……他们到处悬挂古人的画作，还有一些地图和一些白色缎子上的绘画，他们在这些缎子上画花草、禽鸟、大山和宫殿；其中有的画面上以大字题写一些有关美德的句子。 （《文明的维度》，吕澎编，中国青年出版社 2014年9月出版 第132页）

尽管那些来到广州的欧洲游客无法欣赏中国绘画的技法，但还是有个别人能够感觉到，自然历史题材的中国绘画符合自己的审美。尽管他们为中国画家在绘画上缺少阴阳或透视而感到不足，但他们在中国画家的一些花鸟鱼虫作品的着色上发现，中国人在绘制上带有一定的准确性，尤其是一些特殊的视觉效果是欧洲人所不及——甚至他们在描绘一条鱼时，会耐心地数清楚鱼身上到底有多少片鳞，并且在画面上准确无误地描绘出来。

随着中西贸易的发展，对西方人来说，从遥远的中国带回去一套由中国人绘制的图画，除了具有纪念意义之外，还能更为真实地展现出这个东方古国的风貌。由于外国画家不通中文，他们笔下的中国就会带来很多的错误，而且大部分到中国的西方游客的活动范围极其有限，无法深入了解中国人不同层面的生活。因此，委托当地人绘制具有知识性的绘画作品，无疑是最合适的选择。对于欧洲游客来说，中国人笔下的广州图像是最真实和最准确的资料，通过图像传达的中国信息逐渐从西洋画家的手中转到“外销画”的画家手中，由此构成中国早期“外销画”的知识性内容。

相关史料记载，18世纪的欧洲市场，曾兴起过一场“中国热”，中国的工艺品——漆器、瓷器等成为非常热门的外销产品，吸引着西方人的目光。而这些产品主要集中在广州口岸，随着来华外国游客数量的增多，自然形成了贸易绘画的需求，台湾学者傅乐治在一篇文章中这样记述道：

在靠岸停泊期间，他们将大批丝绸、茶及瓷器装载到船上，同时水手们也必定去寻找、换取或购买礼品，以便带回去送给家人或亲戚。他们购买的物品中，有一项便是绘画，其中又以壮丽的风景画或是人物画像，最受欢迎。主要是这些画的题材，都是中国山川风物，却具有西洋绘画风格，但都是由中国艺术家们手绘而成的。这些画的购买者多为西洋人，所以我们称这些画为“贸易画”。（《中国的贸易画》，《故宫文物月刊》1984年第11期）

当广州成为当时中国最大的通商口岸时，随之出现了一批绘制西洋画的中国画家，他们专门描绘中国社会的风物和广东沿海的风土人情，绘制大批油画、水彩、水粉和玻璃画。让那些前来广州的外国游客看到了一个从未见过的东方古国的万种风情。洋人对这些手绘的贸易品爱不释手，加上价格便宜，于是争先恐后购买，慢慢地成为诸多商品中的抢手货。然后经外国的商船运往欧洲。作为一个新兴的行业，“外销画”在广州沿海展现了极其独特的魅力，成为外国人到此地所必须光顾的地方。到18世纪末时，广州珠江北岸专门经销中西贸易的“十三行”地区，已经形成绘制“外销画”的中心，而专门经营“外销画”的店铺也逐渐增多，19世纪初时，珠江北岸一带已经有经营“外销画”的店铺30余家。这样的规模无疑成为继清朝宫廷之后西画东渐的又一聚集地，也在日益繁荣的贸易中形成了中国早期油画的“广东时代”。

18、19世纪的广东“外销画”，迫使我们站在一个新的角度观察广州口岸的历史，它不断地提醒我们要理解口岸文化的基本形态，就不能忽视一个重要的事实——口岸社会中不同的人群却共同参与了世界性的发展进程。尽管历史文献对广州出现的“外销画”还没有太多的记载，但是，我们依然能够通过那些精美的作品去感受一个时代的经济与文化，以及它开放而多元的文化生态，甚至从中了解当年广州人与外部世界打交道的种种方式。同时我们也清楚地看到，“外销画”的形成、发展与壮大，是一个动态的过程。其中最显著的特点，它是由贸易塑造的，而且每个不同的时期，都有其历史和艺术的特点。

二

刘海粟先生曾经在一篇文章中说过：“近代美术史家把我的同时代人尊称之为先驱，我附在骥尾，惶悚不安，如果我们将眼光放远大一些，中国油画史还可以提前半个世纪，真正的先驱，应当是被半封建、半殖民地制度埋葬了的无名大家，蓝阁可能就是其中之一。……这一想法，希望能被美术史家所证实”。“中国油画史还可以提前半个世纪。”事实上，刘海粟的判断早就得到证实。正是伴随广州贸易而出现的“外销画”，使中国油画在沿海进入了它的黄金时代。

“外销画”，是1949年之后在中国现代美术史上开始使用的一个词汇。从18世纪末到19世纪初的100多年中，生活在广州的中国画家也知道他们绘制的作品卖给了洋人，但是在当时，无论是买家还是卖家，还没有将这些作品划分为“外销”或“内销”的概念。那些西洋人大量购买中国画家绘制的作品，是因为他们对这个遥远的东方古国充满好奇，尤其是在摄影术还没有出现之前，手工绘制的图画就是帮助他们了解和认识中国事物的最佳媒介——没有比手工绘制的作品更能代表作为传媒的视觉形式。史料记载，欧洲各国的东印度公司在他们贸易的地方购买一些当地富有特色的彩色作品，是一件很正常的事情，并不是以中国为限，还有印度水彩和日本版画等。中国的“外销画”只有100多年的历史，之所以能够在当时产生如此广泛的影响，而且后来成为艺术史学者研究的对象，是因为当年有那样一群优秀的画家，尽管他们还没有资格在作品上签名，但他们精湛的手艺，灵活多变的头脑，捕捉顾客的心理，迎合顾客喜好的能力，都成为“外销画”得以生存的重要条件和基础。另外，“外销画”题材广泛，内容丰富，包罗万象且价格便宜，由此被欧美顾客争相购买，是他们对南国广东有着非常浓厚的兴趣，特别是广东人的生活方式和各种各样的习俗，成为他们了解和认识中国的一个窗口。从艺术史的意义上说，也成为研究晚清广州经济、风貌与人文的重要资源，在不同种类的作品中，我们看到晚清广东沿海地区繁荣的经济、百姓生活的安逸和文化多元的盛世景象。

在不同类型的“外销画”中，市井生活是非常重要的题材之一，可以说，早在两百多年前，广州市民生动而鲜活的市井生活，被那些中国画家记录下来，成为“外销画”独特而畅销的一类商品。它记载着当年广州街头兴旺的生意——川流不息的人群、喧闹的娱乐充满了烟火气息，以及人们穿戴的服饰特征，还有散落在广州每一个角落琳琅满目的商品。另外，南国特有的风光也吸引着游客的眼球，画面上的人物生机勃勃，尤其是那种无忧无愁的生命状态，构成了一个时代生活富裕、百姓平安、经济繁荣的景象。我们通过“外销画”看到了当年广州沿海的市井风情以及人间万象，并且早已深深地融入这座城市的血脉之中。

事实上，“外销画”在18世纪末已经相当发达，一位美籍荷兰商人在1794年曾经兼任荷兰使节团的副团长，他在1795年离开中国时，带走了1800多件外销画作品，题材包括建筑、风景、神像、历史故事、风俗习惯、官员、各行各业、刑罚、音乐、船舶、鱼、鸟、昆虫、花卉、生果和植物等。直到19世纪初，更多的中国民间画家也加入绘制中国题材“外销画”的行列之中。此时，西方的油画、水彩等绘画材料对中国画家来说已不再陌生，但是，画面上依然保留了一些传统艺术的特点，色彩鲜亮浓艳，成为“中学为体，西学为用”的另一种表现形式。到19世纪后期，由于制作便捷、价格便宜的水彩和水粉画介入这种题材的绘制，从而代替了油画而成为“外销画”市场的主要产品。

尽管模仿是清代广州通商口岸油画发展最早的方式，但是，在此基础上成长起来的油画创作，奠定了油画在广东沿海一带逐渐强大的基础。一位英国旅行家在1804年出版的《中国游记》中，叙述了他在广州的见闻：“传入广州的欧洲彩色版画，被复制得十分逼真。”对于当时的中国画家来说，尽管用笔比较拘谨，但装饰性极强。最初都是在玻璃上绘制油画，直到1786年开始，改成在画布上绘制的油画作品，而且在技术上，经过洋人画家的指点之后突飞猛进，绘画的技巧迅速提高。而这一时期的绘画风格，开始呈现出一种类似西方新古典主义的特征。这就意味着广州口岸的油画从玻璃油画转向架上油画的重要阶段，从而加快了广州油画的发展步伐，起到开风气之先的推动作用。

1839年，摄影术在法国诞生；5年之后，法国摄影师于勒·埃及尔将摄影术带到中国的广东地区，开启了摄影由广东沿海向全国辐射的全新时代。由于绘画和摄影都是记录形象的手段，面对更为便捷并具有现代手段的摄影技术，那些外销画家们意识到手工绘画的局限，从某种意义上说，也感觉到了绘画的尽头。于是，纷纷将自己的工作室兼做影楼。可以说，中国最早的摄影师就是由从事“外销画”创作的画家而转变过来的。

由于摄影的介入，外销画家在肖像和风景画的绘制上开始向照相写实的方向发展，遗憾的是，他们忽略了在艺术创作上对意境的表达，甚至在技术上还缺乏严谨而精湛的绘制，所以画面上逐渐产生了匠气，从而使“外销画”的艺术品质开始走向衰落。五口通商之后，曾经唯一的广州口岸失去了它的垄断权和独有地位，也失去了往日的繁荣景象，一些外销画家陆续前往上海、香港等地谋求发展，从而结束了广州“外销画”曾经辉煌的历史。中国油画的“广东时代”随着通商口岸不断扩大而逐渐衰落。

值得一提的是，“外销画”题材丰富多彩，从风景名胜、生活习俗到家具陈设，以及各行各业的生产情况无所不包。主要为了满足西方人了解中国的心理需求而绘制，内容主要围绕着广州贸易为中心而延伸到社会的各个方面。必须强调的是，它是商品的重要组成部分而不是独立的艺术品，是一种生活的记录而不是手艺的欣赏。换句话说，记录的价值远大于艺术的意义。如今，我们依然可以在这些作品中看到一个商业繁荣、市井气息浓厚的广州。如果再仔细观察，还可以看见那些行商英伟的肖像，以及他们奢华的生活，还有那些仅靠手艺糊口而忙于劳作的底层百姓，以及赤脚裸足的疍家人。事实上，“外销画”中的广州，为我们呈现的是记载之外的另一个现实世界。这就是它的价值和意义所在。

三

在19世纪上半叶，随着耶稣会的解散，传教士在华的传教活动大幅度减弱，这期间，他们通过官方或非传教的途径进入中国。从18世纪后期到19世纪中叶，就有欧洲的画家来到中国的南方口岸，其中有英国著名画家乔治·钱纳利（George Chinnery，1774—1852），作为非传教士的职业画家，钱纳利于1825年到达澳门，开始了长达27年的中国生活。

钱纳利于1774年出生于伦敦一个富裕家庭，父亲是一位画家，使钱纳利从小在一种艺术的家庭氛围中长大。18岁时，他进入英国皇家美术学院学习绘画，实际上，皇家美术学院的学制是7年制教育，但是，除了钱纳利之外，其他所有的学生都未满学制便匆匆离开学校。那段时间的学习，对他的艺术理论、艺术实践和美学思想都产生了极其重要的影响。在完成皇家美术学院的学习之后，钱纳利前往爱尔兰，正式开启他的艺术人生之旅。尤其是爱尔兰的生活，使他的绘画手段不断精进，28岁时，他已经能够使用多种材质进行绘画，熟练地掌握水彩技巧，为他后来在澳门的艺术创作打下良好的基础。

可以说，钱纳利完全是在英国接受的艺术教育，是一位地地道道的英国画家。尤其是雷诺兹（Sir Joshua Reynolds，1723—1792）提倡的绘画的“崇高风格”是极力创造理想的、完整的、生机勃勃的人物形象，给钱纳利以深刻的启示，为他后来的创作产生极大的动力。

1802年，28岁的钱纳利因为家庭问题和某种冲突，决定离开伦敦，只身前往当时的英属国印度。在印度，他凭借自己的手艺开始了肖像画创作，并且在当地产生很大的影响。在印度居住了23年之后，已是51岁高龄的钱纳利因个人的债务不得不离开此地，1825年2月，钱纳利来到澳门，最初，他只是将澳门作为自己的一个临时居住地，或者是一个临时的避难所，但是，他却在这里度过了生命的最后时光。

钱纳利在澳门和广州生活了27年时间，因为随商行走的关系，他与在广东从事外贸生意的商人逐渐熟悉起来。他在洋人居住的地方开设画室，为过往的洋人绘制肖像，同时也为当地的中国显贵作画。这一时期他不断地来往于澳门、广州、香港等地，绘制了数以千计的速写和素描，以及相当数量的油画、水彩和水粉画。他的特点是善于捕捉人物瞬间的表情和人物特征，并以流畅的手法保留了顾客的精神面貌，显示出一种独特的个人眼光和精湛的绘画才能，从而使他声名大噪，成为“一个受到普遍欢迎的人。”在华的外国商人、各洋行的大班以至于广州十三行的行商，都成为他的主顾。可以说，他创作大量的水彩、油画以及速写，还有大量的肖像画，都是对百姓生活最真实的记录，为国内那些“外销画”画家的学习，提供了珍贵的文本。

钱纳利的到来，对中西绘画的再次碰撞与交流产生极大的影响，不但使广州通商港埠的肖像画得到迅速改变，也使油画进入一个新的历史发展时期，而且形成了广州、香港、澳门三足鼎立的全新格局。尤其是风景画与人物肖像，在他的影响下发生了巨大的变化。新一代的中国洋画家得以迅速成长。

应该说，钱纳利是中国近代艺术史上一位无法绕过的艺术家，他对近代中西艺术的融洽与渐进起到至关重要的作用，不亚于利玛窦或郎世宁所作出的贡献，甚至可以说，钱纳利是继郎世宁之后在中国对西画的推进起到关键作用的人物。他最突出的特点，是保持了西洋画的原貌，在远离宫廷的广东沿海，没有受到任何制约。事实上，针对钱纳利及其“外销画”影响的研究，更能促使我们了解在19世纪中叶清朝由盛转衰并开始寻求改良的背景下，西洋画在中国传播的路径和过程。它的特殊意义在于，以非传教士的身份和不受宫廷供职的约束，使他获得一种最大限度的自由。尤其是在贸易通商的背景下，钱纳利不但描绘了广东沿海的风土人情，也创作了大批独特的南海风光。有关史料记载，“很多人认为，钱纳利的画艺在当时的英国排位属于三流画家，而在中国口岸确是第一流的”。“他的画轻快和多样化，他沉醉于颜色所带来的欢欣，长期待在中国很容易创作出有地方特色的作品”。“毫无疑问，他是一个多面手，是善于利用各种绘画方式的人，他画油画、水彩以及积水法，所使用的材料包括粉彩、毛笔和乌贼液。”其实，所有对他的评论，都从不同的角度展示了其作品的艺术特质，尤其在灵活运用方面，体现出他特有的才能。需要强调的是，在钱纳利到达澳门之前，在广州、香港和澳门一带，当地画师模仿外国作品已经有较长时间的历史，但始终停滞不前。由于钱纳利的到来，使广州的一些画家受到很大的影响，尤其是在绘画方法上的训练，已经超过了广东沿海的许多画家。1852年，钱纳利在澳门去世，《广东时报》上发表文章：“钱纳利是一位不亚于托马斯·劳伦斯爵士的肖像画家。一个在广州的现代绘画流派，是钱纳利建立起来的，他的学生包括林呱及其他一些中国画家都画艺不凡。”

在钱纳利所培养的中国画家中，“林呱”是一位出色的人物，也是钱纳利门下的高足。史料记载，当钱纳利于1825年9月踏入澳门时，他的朋友在自己的花园中为他建造了工作室并配备了助手，这位助手就是后来叱咤广州画坛的林呱。他在钱纳利的熏陶下迅速成长，特别是在肖像画的绘制上，准确地把握了人物的结构与造型，以及明暗对比关系，从而使肖像逼真而传神，并且具有钱纳利的风范。林呱确实是一位不凡的油画家，他在艺术上的日益成熟，“使技艺纯熟的欧洲画家失宠。”那就是他具有纯熟的油画技术。英国旅行家唐宁在他的游记中，记述了他对林呱的印象：

他曾经是住在澳门的钱纳利的学生，受了钱纳氏的训导，足以使他按照欧洲人的式样完美地作画，……大多数外国人花得起钱请林呱给他们画肖像，因为他们认为请中国人为自己画肖像，带回祖国会有格外的价值。（《中国明清油画》，胡光华编著，湖南美术出版社2001年12月出版，第8页）

由此可见，中西经济与文化的交流，一方面推动了欧美对广州油画的影响，形成了以钱纳利画风为主导的油画艺术新潮，也使“林呱”等人成为中国外销画家中的某种象征。值得一提的是，在18世纪中叶到19世纪中期，正是“外销画”的繁荣和鼎盛时期，一位名叫史贝霖（Spoilum）的人，是目前所知最早的一位以油画肖像著称的中国画家。1803年，美国人哈斯坎（Ralph Haskins）在日记中写道：“时值空闲，我去找Spoilum，坐了两个小时，请他为我画像。他每幅肖像收费十元，生意相当之好。我颇为惊奇；他的技艺是如此熟练。”（《中国早期油画》，李超著，上海书画出版社2004年12月出版，第237页）

史贝霖不光在玻璃上制作油画，在布面上绘制的油画也标志着他的肖像风格日趋成熟。换句话说，他是清代由玻璃画转向油画的重要代表人物。在史贝霖之后，到1825年之间，根据记载，曾经出现过五位名字带“呱”的中国画家，在这些画家当中，人们猜测，各方面与关作霖相通的，极有可能是林呱，也就是说，很可能林呱就是关作霖。而关作霖是最早被外国游客所知道的中国油画家。有资料显示，他也是最早出国学习西洋画、回国后始终从事艺术活动的中国人。但他的出生年代以及相关的艺术活动却说法不一，有待于进一步的考证。《粤南海县志》曾经为关作霖的生平提供了非常重要的文字记载：“关作霖，字苍松，江浦司竹径乡人。少家贫，思托业谋生，又不欲执艺居人下，因附海舶，遍历欧美各国。喜其油像传神，从而学习，学成而归，设肆羊城，为人写真，栩栩欲活，见者无不诧叹。时在嘉庆中叶，此技初入中国，西人亦惊以为奇，得未有云。”（《雄师美术》，1992年第12期）

关乔昌是第二个“林呱”，是英文名字Lamaua的译音，也可能被译成“啉呱”“蓝阁”。1853年的《广东邮报》曾经发表一篇题为“中国画家”的文章，专门介绍了一位“蓝阁”的画家，文章这样写道：“今天，我们的注意力被一位中国画家的作品所吸引，他的作品远在俗工之上，这就是蓝阁——杰出画家乔治·钱纳利门下的高足。”“他对艺术知识的领悟加深了，已经成功地把握了面部的精神特征，并令人惊奇地显示了艺术的感染力……这也归功于他的老师热心的启发和指导。”乔关昌作为钱纳利的学生，“他的画风与Spoilum和前述的林呱完全不同。”美术史家陈继春在他的 《钱纳利与澳门》一书中指出：“此时期最著名的外销画家是乔关昌，西方人称之为‘啉呱’，不少外国游客到达广州时都去造访他设在同文街的画室。啉呱的画室位于同文街十六号，街道两旁均是由中国人所开设的各类商铺，它坐落在十三行的丹麦馆和西班牙馆之间，啉呱有十多个助手，在技法上紧随钱纳利的风格，甚至采用削价的方式和他人争夺顾客。”

林呱究竟是谁，目前一些艺术史家说法不一。还有一种记载：林呱（Lam Qua），本名关乔昌，擅长绘画人物肖像、风景画和海港画。他和他的老父亲老林呱（传说是关作霖）、弟弟关联昌（廷呱，Ting Qua）都是知名的外销画画家。师承钱纳利，林呱将学院派画风掌握得炉火纯青，并且不断从中西方吸收养分，加上一个会做生意的头脑，不仅拥有了广州画室的“总店”，还在香港、澳门开设了店铺，成为业界翘楚。还有人说：“呱”并不是一个人，“他”是很多当时广东外销画家的化身，他们纷纷追随钱纳利的画风，并且在短暂的时空中留下了自己的作品与痕迹。事实上，我们对“林呱”等不同的“呱”的研究，尤其是从艺术的本体去审视林呱的美术活动与油画创作，完全可以颠覆以往在中国美术史的“正史”中不少关于“中心”与“边缘”“传统”与“现代”的认知。

总之，无论林呱是谁，在“他”的时代都被认为是极其重要的外销画家，他在广州的工作室经常被西方游客所光顾。他的身边有很多助手，并且不停地描绘各种题材的油画或水彩作品，他自己却专心于油画肖像的创作，传承着他的老师钱纳利的画风。那些中国人和西方游客，都是他笔下所描绘的对象。他的作品在价格上低于他的英国老师以及其他的竞争对手，他经常活动于香港和澳门。

钱纳利的英国学院画风在当时产生极大的影响，林呱等人在创作题材、内容甚至技法上对其进行认真模仿。与此同时，在广州、澳门和香港等地也开始出现一些画家模仿钱纳利或林呱的肖像画风格——采用英国学院派古典肖像的华丽样式的技法进行绘制，就是在深重的底色上衬托出明亮的肖像，以此形成强烈的对比。从肖像画的意义上说，被描绘的对象往往目光炯炯，表情坚毅，神态从容，背景的色彩变化与肖像形成较大的反差，并且在反差中得到统一。通过精心地刻画，挖掘人物的内心世界，成功地塑造出每一位人物的职业与个性特征。这种利用背景环境和道具作为烘托人物个性的构思，体现出画家对肖像创作的敏锐观察和大胆创造。

关乔昌在绘画风格和“外销画”的运作方式上，获得了广泛的影响。他的主要业务就是为这座城市的过客画小幅油画肖像，一旦旅游季结束，那些外国游客就会离去，但是，在中国画家当中，他的生意经常处于饱和状态。无论怎么说，那些“林呱”和“啉呱”们，以精湛的手艺成为“外销画”的某种象征和标志，成为中国油画“广东时代”的佼佼者。

1987年5月，刘海粟先生在 《中国美术报》发表《蓝阁的鳞爪》文章，介绍了180多年前活跃在广东的中国油画家“蓝阁”。刘海粟的文章很快引起国内理论界和史学界的关注，尤其是那张蓝阁作画时的照片，头上留有长长的辫子，以及他面前的油画作品，墙上还悬挂着有帆船的海景、中国南方妇女的肖像等，将我们带进一个古老的文化氛围和新奇的世界之中。刘海粟文章中所引用的有关蓝阁的史料，正是这张照片的拍摄者所写的说明，全文如下：

蓝阁（英文Langua音译），中国人，师事齐纳瑞（chinnery），为知名的中国艺术家，1852年卒于macau，蓝阁一生创作了极为出色的油画，至今仍为香港和广东的画家所临摹，倘若他生活在中国以外的任何国度，都会成为一个新华牌的奠基人。然而在中国，他的追随者却未能领悟其艺术的精髓，只是一味盲从而已。在临写蓝阁、齐纳瑞诸家作品时，循规蹈矩，不敢有丝毫破格。今天有些香港画家声名赫赫，皆以放大照片为业。这些画家的杰作，是绘制得相当精妙的中外船舶。

1987年6月8日，《中国美术报》发表艺术史家聂崇正《蓝阁—啉呱—关乔昌》的文章，在我看来，这篇文章正是对刘海粟先生文章的一个补充。他提出蓝阁就是林呱，而林呱就是关乔昌。

刘文云1852年卒于macau（即澳门），傅文云咸丰四年（1854）五十二岁，卒年当在此之后，不知孰是。如按照傅文所记上推，则关乔昌应生于嘉庆八年（1803）。

油画史研究学者陶咏白先生早年在编辑大型画册《中国油画》时，在该画册的“序言”中同样提到了“蓝阁”。她在文章中写道：

广东的关乔昌（1803—1854），译名林呱或蓝阁，他曾师事乔治·琴尼尔。他在肖像画中，已经能够较为熟练地掌握古典写实技法，造型坚实，形神兼得。此期的风景画与同时期英国的泰纳、康斯泰勃画风接近，在模仿中掺入了中国的风情，形成了带“洋味”的中国风情画。

可以说，对“蓝阁”的发现，对中国美术史研究的意义是非常重要的，同时也意味着中国早期油画的一块空白被填补。但是，尽管在不同艺术史家的研究、梳理与分析中，认为蓝阁就是林呱，林呱就是关乔昌，但是，蓝阁究竟是何许人也，他的绘画活动与他同时代的画家又是一种怎样的关系，目前仍然有许多不清楚的东西。究其原因，是我们在美术史的研究中一直缺少对外交流，导致许多问题处于纠缠不清的状态。或者说，有些问题海外学者早已解决但我们依然在讨论、梳理与摸索之中，广东“外销画”中的蓝阁事例，就是其中最鲜活的一例。

如前所述，在当时从事出口的“外销画”画家中，林呱是最受欢迎的中国画家，他的绘画技巧甚至远远超过了当时中国画家的水平。有人称其为钱纳利最有天资的追随者。刘海粟在他的文章中称，林呱所绘制的船“是西欧样式，同英国名家康斯坦波尔画中的船相似，可以看出鸦片战争之后，侵略者正在加紧对东方扩张”。必须强调的是，在当时，外销画家并不使用自己的真实姓名，而是以画室铺号称呼，比如关乔昌称之为林呱，关联昌称之为庭瓜等等，在当时，“呱”是“官”的别音，是一种尊称。而且，在林呱之外，还有许许多多的“呱”存在。

起初，欧洲人搜集知识类图画主要是获取关于这个陌生国度的信息，因此，对于绘画上的表现形式并没有太多的要求。从图像的风格考察，早期的“外销画”和当年宫廷的“海西画”一样，参用西法，同时体现出中国传统绘画的技法和特征。这种样式在19世纪的“外销画”中已经不太明显——欧洲人开始对作品的写实性有更高的要求，尤其是对生活在广州的“外销画”画家，在技法上进行必要的指导，或者用中国的铜版画直接为他们提供参照。值得一提的是，欧洲一些关于中国主题的作品，最初可能是以“外销画”为原本，然后用西洋画的造型语言进行修改，再转回中国成为外销画家的参考。在欧洲人看来，中国画除了花鸟画之外，其他都很欠缺。由于中国人不理解透视和明暗关系，所以作品缺乏科学的精准性。

四

“外销画”起源于1720年（康熙五十九年）前后，种类较多，题材涉及广泛。在这些“外销画”中，除了特定的肖像画之外，最主要的是描绘当地的百姓生活场景和生活状况，甚至还出现描绘外国人的作品，那是画家创作的真实写照。“外销画”的出现，体现出西方人对中国及中国人生活的浓厚的兴趣。

“外销画”的绘制主要是利用西洋画的绘画方式，而西洋画的绘制方式早在明末已经传入中国，归功于传教士在中国的传教活动中所引进的科学与文化。如果说，明末时期的西方传教士开启了西洋画在中土的传播并促进了西画东渐的进程，那么，清朝则形成了传教士画家开始集中于宫廷，为皇帝服务并创造了一种“新体画”的崭新局面；广州贸易口岸的开启，极大促进了西洋画在广东沿海地区民间的传播，重要的是，这一时期还出现了一批对西洋画技巧驾轻就熟的本土画家。比如现存最早的油画肖像，就有用英文签名的作品：“史贝霖于1774年10月画于中国广州。”根据西方艺术史学者的研究，该作品描绘的是英国的一位船长。

事实上，“外销画”产生最主要的条件，是对外商埠口岸的开放，毕竟，“外销画”的销售对象以及市场并非中国群体。1685年 （康熙二十四年）清朝政府打开了关闭30年之久的对外港口，并且宣布对外贸易港口为广州、泉州、宁波和松江。但是，这种开放的时间并没有维持多久，1757年（乾隆二十二年），由于英国东印度公司洪任辉事件的发生，促使乾隆皇帝下令关闭闽、江、浙三个港口，唯一保留了广州港口。这就使得广州口岸具有了得天独厚的优势，对外贸易大幅度上升，而澳门作为广州口岸管辖下的税口之一，始终为葡萄牙人等外商居住而保留，在这样的背景之下，澳门无论是作为对外贸易过程的中转站，还是作为“外销画”唯一的流通口岸，都起到极其重要的作用。

从不同的角度来说，广州“外销画”的发展形态，尤其是在东西方文化碰撞的背景下，它们产生的变化使研究者不断产生新的命题。我们从中也可以清楚地看到，“外销画”是一种内容包罗万象、形式丰富多彩并具有地方特色的绘画样态。但是，从根本上来看，它是相对于现代艺术的题材与材质的一种西洋画，同时也受到被描绘的对象和地域的限制。如果将“外销画”作为一个整体来看待的话，就会发现它既有延绵不断的连接性，又会在每一个阶段体现出一种独立性。所以，延绵不断的连续性和不同阶段的独立性，又构成了“外销画”最显著的特征，也证实了它的开放性与多元性。

在“外销画”畅销时代，几乎所有的中国画家是没有资格在作品上留下姓名的。只有在海外的历史档案中，才能出现他们的英文名字以及相关的文字记录。但是，在中国却极少发现关于他们的历史记载。林呱、史贝霖、关作霖、关乔昌等活跃于19世纪广州沿海的外销画家们，他们的名字应该被记载到中国美术发展之中。事实上，我们如何评价钱纳利的重要意义都不为过——他确实是18世纪中国“外销画”的一位极其重要的人物。他与“林呱”为代表的中国外销画家所形成的影响关系和商业关系是难以分割的存在。正如艺术史家陈继春在他的《钱纳利与澳门》一书中所说：

钱纳利在东亚美术发展史中，无疑是最有成就的英国画家，尽管他的画作未必能被宫廷欣赏，但广州的外商和行商甚至民众都对其绘画称颂异常。他是继郎世宁后，对中国的西洋画产生第二次冲击的人，只不过郎世宁采取的是‘自上而下’，而钱纳利则相反而已。他所带来的英式绘画风格，恰好延续了西方油画在中国的持续影响，使不少广东的画家为此着迷，以此为学习榜样。

其实，钱纳利与郎世宁最大的区别是，郎世宁在北方宫廷终年为皇帝服务，而钱纳利在广东沿海地区，以英国学院派的画风不停地创作“外销画”，然而却没有遭遇任何阻挠；当然，也留下许多历史的疑问。尤其是那些外籍的西洋画家来到中国，没有受到中国传统文化的苛刻与限制，创作环境宽松，再加上中西商贾士绅对西洋肖像画家的青睐，愿意掏钱请西洋画家或者中国的洋画家为他们或亲属绘制肖像，从而促成西洋肖像画在广州口岸兴起并延续了一个多世纪的历史。尤其是像林呱这样本土最早的油画家，其肖像画创作一方面满足了来华的欧洲人的艺术要求，另外也为西洋画在广东沿海的发展奠定了基础并开辟了未来的道路。

总之，西洋画传入中国并成为中国在绘画创作上的主要样式，归功于清代广州通商口岸的开放，归功于贸易的繁荣，也归功于中西画家的融合、钻研和一种开放的精神，以及大胆进取的勇气。在最大的程度上发挥了肖像写生的艺术性、写实性和装饰性的功能，融合中国传统工笔画为一体，开创了民国时期月份牌人物肖像画之先河，体现出西洋肖像画在中国近代美术发展史和中西经济、文化交流中的重要意义。

在19世纪后期，广州通商口岸的油画由于受到西方摄影的影响，艺术品质日渐衰落。有些外销画确实代表了这一时期的基本倾向。五口通商之后，一些外销画家转移到上海发展，成为沪上油画最早的开拓性人物。他们到上海之后，绘制了一系列黄浦江的风景作品，对江面上的船舶进行细致的描绘，景物和情节引人入胜，画家们在热衷于描绘自然的同时，也精心于景物意境的表现。当大批外销画画家涌向上海时，广东“外销画”结束了往昔的繁荣与辉煌，暴露出它的衰竭，“外销画”日薄西山，终于走向它的尾声。

自明代万历年间“西画流入中土”之后，在近代西画东渐的过程中，从明清时期江南民间版画之后，“外销画”现象再一次呈现出民间意义上西画东渐的高潮。这种在广东沿海口岸出现的西画东渐现象，其影响和表现方式更为明显、更为直接；尤其是相对清朝宫廷的“新体画”而言，显现出一种更为开放、更为活泼、更为自由的多元气象。可以这样说，构成“外销画”的条件在西画东渐过程中是多种多样的，但是，只有在通商贸易的文化情景之下，才能体现出中国画家的才情和智慧。事实上，他们在艺术创作上，与那些“工匠”是有很大差别的。尽管在诸多的“外销画”作品中充满了无名的创造，但是，他们才是中国近代美术史上真正被载入史册的艺术家。并且，在中国油画发展的历史中，闪烁出耀眼的光芒。

【作者简介】刘淳，1957年出生于黑龙江省齐齐哈尔市，成长于山西太原。毕业于山西大学艺术系油画专业。主要著作有《中国前卫艺术》《艺术·人生·新潮――与41位中国当代艺术家对话》《中国当代艺术批评文库：刘淳自选集》《中国油画名作100讲》《薛松访谈录》《邱光平访谈录》 《中国前卫艺术》 《中国油画史》《艺术的态度》等。