黄庭坚书学思想研究

摘 要：黄庭坚作为中国书法史上影响深远的宋代书法家之一，其书学思想在中国书法理论史中占有重要位置，并且凭借着思辨精神以独特的用笔特点开创宋代草书新风貌。此篇文章主要阐述黄庭坚与苏轼的书学关系，引出黄庭坚的“尚意”思想，分析“以禅喻书”的内涵，并基于黄庭坚为人熟知的书法作品，探讨其书学思想下的作品风格特征。

关键词：黄庭坚；书学思想；尚意；以禅喻书

清代笪重光在《画筌》中言：“善师者师化工，不善师者抚缣素。拘法者守家数，不拘法者变门庭。”后人为了超越前人，常常于古人不留心处用功，以达到推陈出新、避熟就生的目的。然黄庭坚认为，“文章最忌随人后”“随人作计中后人”[1]。他于“禅”处深造，且传世作品无一不体现其韵致。虞世南《契妙》云：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。”[2]此段在描述写字前的最佳状态，只有无限接近这种状态时方可笔下生姿。其中强调心正气和的观念与禅学高度吻合，并以修心为出发点。

一、苏轼与黄庭坚的书学关系

苏轼作为北宋时期的文坛巨匠，其在文学方面的影响力毋庸置疑，主要追求一种萧散闲淡、避世自洽的生活态度和情趣韵味。叶梦得在《避暑录话》中反映了苏轼对名利的淡泊、自由的向往以及跳脱于世的渴望，如“挂冠服江边，拏舟长啸去矣。郡守徐君猷闻之惊且惧，以为州失罪人，急命驾往谒，则子瞻鼻鼾如雷，犹未兴也”。苏轼有一篇散文，“方山子……庵居蔬食，不与世相闻，弃车马，毁冠服，徒步往来，山中人莫识也”，其中所阐述的或是苏轼理想化的人格标本。人无法脱离外物而存在，按照庄子所言，客观存在的事实不可避免地对人的内心产生影响。苏轼的逻辑是在古法的基础上于古人不留心处用功，将古法消融于己意。对韵的内在追求彷佛成了衡量文人的标准之一。

苏轼和黄庭坚为同一时期的书家，在诗书领域皆取得了非凡的成就。黄庭坚在书法上付出了极大的努力，崇尚古人而不拘泥于古。黄庭坚自论云：“予学草三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁子美书，观之乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。”[3]此番言论直指黄庭坚的学书经历。他早期对草书的理解并不深刻，早年在周越的影响下草书多有连绵之意，与其后期所追求的“行布求韵”偏差较大。最初，黄庭坚重视苏轼，将其视为膜拜对象。纵使黄庭坚世代书香门第，七岁赋诗，十八岁乡试第一，二十二岁中进士，在他的眼中，苏轼依然是高不可攀的圣人。他们书信笔墨十年，后相聚汴京三年。时年黄庭坚四十一岁，苏轼五十岁，二人亦师亦友，互相打趣。黄庭坚的书学成就离不开苏轼对其的影响。

黄庭坚以积极的态度将禅宗思想融于诗书当中，清人称之为“涪翁精于禅说，发为笔墨”。他以禅宗“顿悟见性”的思维方式，领悟自然万物的真谛，进而悟出作书之理，触发激情，“观长年荡桨，群丁拔棹，仍觉稍进，意之所到，辄能用笔”[4]。宋代禅学发展昌盛，逐渐被内化为文人的内在追求。黄庭坚不饮酒，作草全凭心悟，以手传情，虽多为理性用笔，亦能大开大合，聚散收放，步入挥洒之境。同时，更显从容娴雅，纵然纵横沉浮跌宕，亦能行处皆留、留处皆行。

二、由意入韵——黄庭坚“尚意”思想

两晋时期，以“意”论书就已遍及，这无疑受到佛教的影响，而这种影响在宋代更为深刻。禅宗认为“意”为六根之一，相对应的是六尘中的“法”。在黄庭坚的草书观念中，草书的核心在于意境、韵味以及禅意的结合。他对于“意”和“法”的理解是辩证的，故提出了中国古代文艺创作的重要思想，即“活法”的观点，直接凝视了对于宇宙万物生命的深度思索。黄庭坚后来标榜的“老夫之书，本无法也”，与苏轼对于“意”和“法”的理解是相通的。

刘熙载在《艺概》中辨析“晋人尚意，唐人尚法”，认为宋人主要受到魏晋审美思潮的影响。黄庭坚亦是如此，从其书论及实践中均可窥见魏晋书学思想的影响，论书必言晋，曰：“凡作字须熟观魏、晋人书，会之于心，自得古人笔法也。”[5]此句强调对古人笔法的心领神会，尤其是他对“二王”的追慕，也强烈地传达出对“意”的追求。“意”立足于主观意志的体现，尤其注重韵致的传达。譬如黄庭坚在诗词创作中反对陈词滥调，着意使用生僻词藻，造拗句、押险韵、作硬语，别开生面。他在书法中的审美追求大致与文学相似，于古人不留心处用功，不断自我否定。此外，他还对元祐年间的作品作深刻反省，“盖用笔不知擒纵，故字中无笔耳。字中有笔，如禅家句中有眼，非深解宗趣，岂易言哉”“今日观此，唯汗颜耳。盖往时全不知用笔”[6]。由此可见，黄庭坚在这个阶段进行了有意识的调控。

虽然宋人重视“尚意”思想，但在此时期草书的发展并不突出。黄庭坚却在此处倾其一生，曾在《山谷题跋》中声称，旭素之后200年无草书，至他这草书大兴。他初学周越，追慕倾心“二王”、颜真卿、张旭、怀素、苏轼等人，在精神内核及技法层面都不断审视自己。草书本是趋急的产物。黄庭坚有别于其他书家借助于醉酒状态迸发灵感，或达到有别于正常状态的创作方式，而投身于理性书写中，这对书写者无疑提出更高的要求。在一味地强调理性调控时，极易滞笔，导致无法达到心手双畅的书写状态。黄庭坚理性抒发的概念与其所提倡的“尚意”观念并不冲突，他的理想调控并非削弱了草书的生命力，而是在激荡的行进过程中增添一丝韵致。他在《书十棕心扇因自评之》中提到：“数十年来，士大夫作字尚华藻而笔不实，以风樯阵马为痛快，以插花舞女为姿媚，殊不知古人用笔也。”[7]可见黄庭坚的审美意趣和学书方法。追求意境的抒发，通过处理表达超越文字表面的情感与思想，体现了“尚意”书风的内涵和境界。在他的作品中，“尚意”书风得到了很好的体现，尤其是内在意境和情感表达。

三、“以禅喻书”的内涵

“书家字中有笔，如禅家句中有眼。”“眼”指“正法眼藏”，即能观物之真象，悟玄妙之真象，见慧光之真象。所谓“句中眼”，是外在于文字言句，从文字的立场出发。禅者的“法眼”与“句中眼”是一脉相承的。黄庭坚在诗文中的“句中眼”，内化于心，外化于作。他认为，要达到书中有“目”，首先创作要有“目”，所以提出“宗趣深解”的观点。“宗趣”为禅宗之首义，即“悟”，分别是“顿悟”与“渐悟”。黄庭坚的“宗趣深解”强调了他崇尚禅宗的“悟性”特征。从“不立于字”到“不离于字”，在黄庭坚看来，书法和诗词一样，都是在传递主体意识情趣。为此，黄庭坚提出的具体做法之一为“擒纵”，即“盖用笔不知擒纵，故字中无笔耳”[8]。我们所见的黄庭坚书法作品无一不体现了他对“韵致”的追求。从其作品中感受到的丰富笔势、多变字形、逸宕行气，无一不在虚实中传达神采韵味。黄庭坚所倡导的“字中有笔”，乃是对于书法艺术中种种细腻巧妙之法则与成就的一种深刻洞察。此概念不仅仅指书写过程中的技巧，还体现了黄庭坚以“法眼”洞悉宇宙本源，将寰宇之精微“妙理”融入其笔下，致使作品达到禅宗哲理的境界。万物皆可为黄庭坚书法修行之用，映照出禅意与艺术的内在和谐。

黄庭坚认为王羲之书法具备“三眼”，圆成而有韵。在《冷斋夜话》第五卷中，惠洪引述山谷之言，提到诗句的精髓——“句中眼”，这不仅仅是对韵律的完美追求，更是诗意深处的灵魂所在。范温在《潜溪诗眼》中赞叹“二王”书法的至高无上，然后指出，虽然山谷的书法在法度上有所讨论，但他在《兰亭集序》的韵味上有独到之处。这恰如黄庭坚书法中蕴含的“一眼”，独到深刻，但未能达到“三眼”的境界。黄庭坚在《黄龙心禅师塔铭》中提出的“道眼未圆”，也体现了对自身艺术修为尚未达到极致的自我反思与深沉感慨。这种对艺术境界的不懈追求，正是文人学者精进自我、不断探索的写照。

在探讨中国书法艺术的深奥脉络时，我们不得不提及那些如山峰般独立的大家。王羲之的笔法，自成一统，是为书法至高无上的准绳。在此基础上，我们可以将王著、李建中、杨凝式这三位书法家的风格，分别类比为“小僧缚律”“讲僧参禅”“散僧入圣”，以此映照其书法艺术的层次与内涵。其中，“小僧缚律”暗指王著对法度的严格遵守，如同初学禅宗的僧侣，严守戒律，未能完全领悟禅意之深远。“讲僧参禅”则形容李建中的书法，宛若讲授禅理的僧人，虽然对禅宗有了较深的理解，但书法表达尚有局限。“散僧入圣”是对杨凝式的高度赞赏，意指其书法超脱常规，如不羁的僧侣，已参透禅宗至理。黄庭坚以“散僧入圣”称赞杨凝式的行草，若乌丝穿梭于纱幔之间，洒脱自如，尽显玄妙之境。

黄庭坚一生执着于参禅，以“法眼”观照世界，再将物质融入眼中，言不尽意，不离于世又脱离于世。书法需要技法吗？答案是肯定的。然而技法水平的高低与所观者受到的冲击力未必成正比。除了技法层面外，还有什么能使作品具备感染力，很难说清楚，借刘熙载的话：“笔性墨情，皆以其人之性情为本。”作书的根本在于情性。禅宗常用“抖擞”一词，认为静修需要抖擞俗气。此外，董其昌的书学思想中也常见禅意：其一为“淡说”，淡是一种人格的表现，是书法审美的标准之一，也可理解为一种性情的反映；其二为“熟后生”，讲求从内核出发，崇尚自然天趣；其三为“顿悟说”，可视为一种思维过程。以此为出发点，二人的思想是相通的。黄庭坚曾在题跋中言：“养心去尘缘，光明生虚室。”学书思想的尽头便是人格理想，写字即修心，正所谓“不随世碌碌”。

四、黄庭坚书学思想下的作品风格特征

线条被视为书法艺术的核心，它代表了书法的风格和特点，也反映了书法家的情感和个性。“使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓钩环盘纡之类是也。”[9]孙过庭《书谱》提到笔法的精髓，使和转是笔法在线条内部运动的基本特征，一切线形皆由此两部分组成。众所周知，在中国古代绘画线描中所使用的笔法是篆隶笔法，故黄庭坚从绘画上参透笔法并不是一个孤立的想象。黄庭坚从李公麟绘画中悟得笔法，一方面，将取法范围转向篆隶；另一方面，受李公麟高提笔的启发。可见，黄庭坚一生都在“否定”自己，通过执笔方式的转变突破了早年间“以腕抵案”的局限。例如黄庭坚的早期作品《花气薰人帖》，当时的他在家中禅修，曾答应给驸马作诗，通过花束想起此事，故写下此帖。这幅作品的开头介于行草之间，第三行一扫之前的拘谨，转为草书，以手传心。在枯笔状态下可明显看出黄庭坚的笔锋在线条内部运行的轨迹，如“上”“水”“船”等。然而在笔法上稍显生硬，使笔多，圆转少，这对内部空间会产生一些压缩感，与其执笔方式有着必然的联系。

《廉颇蔺相如列传》作为黄庭坚五十一岁时的作品，从中可见其对于毛笔的运行轨迹已有了理性调控，运用笔势变化形成渐变和突变的字间承接关系。邱振中教授在《书法的形态与阐释》中提出“外接圆”的概念，认为“外接圆”重复率越高，契合关系越强。黄庭坚草书在用心程度上除体现在成组出现的一般运行机制外，还对空间的感悟尤为用心，频繁地使用“黏连”的空间组合方式，减少琐碎空间的出现次数，从而贯通字内外的气息。可见，黄庭坚草书对于阴阳之气的传达是具有参透性的。黄庭坚一生虽执着于草书，但其作品中并无轻飘之意，深植于篆隶，并受摩崖石刻《瘗鹤铭》的影响，将线条进一步深化。从其晚年作品《诸上座》中，可看出他对笔法的深刻领悟和掌握。他在《跋此君轩诗》中写道：“近代文人士大夫用笔不得法，用笔缠绕，称之为草书，怎会知道蝌蚪、篆、隶同法。数百年仅只张旭、怀素及余三人悟此法也。”又言：“才翁有悟处而不能尽其宗趣，余皆劳碌之耳，不能尽其宗趣也。”[10]黄庭坚在草书上的成熟，也得益于他悟性极强的书外功夫，曾言：“余寓居开元寺夕怡思堂，坐见江山。每于此中作草，似得江山之助。然颠长史、狂僧皆倚而通神入妙。余不饮酒，忽五十年，虽欲善其事，而器不利，行笔处，时时骞蹶，计遂不得复如醉时书也。”[11]张旭、怀素作草皆以醉入无理忘我狂境，纵笼洒落，常变幻莫测。黄庭坚不饮，其草皆以心悟，其意自成，参禅妙悟，将神采内化于形质。

五、结语

黄庭坚通过对前人的探析及对自己各个阶段的“否定”，追求行布求韵与沉着痛快的平衡，展尽笔势，体现出广阔的精神境界。他一生执着于行草书创作，悟入、禅修，始终保持独立不改的本色，不牵于外物。此外，他的“世道极颓，吾心如砥柱”的风骨正是当下缺失的。对于黄庭坚的书学思想，我们无法简单地从某一方面阐述透彻，其思想中的思辨性随着经历的不断丰富和思考的累计逐一传达于作品，是对“避俗”的逐渐参透。字里行间透着“不俗”，亦是黄庭坚一生追求“重韵”的体现，其重用笔、重感悟、重字韵的书学思想，至今仍产生着重要影响。

参考文献：

[1][2][3][4][5][6][7][9][10][11]王镇远.中国书法理论史[M].上海：上海古籍出版社，2009：157，66，158，155，155，156，156，78，155，154.

[8]水采田.宋代书论[M].长沙：湖南美术出版社，1999：150.

作者简介：

段子璇，天津美术学院硕士研究生。研究方向：书法。