论查士标艺术生平的“游”与“居”及其画风

摘 要：查士标是明代新安画派的主要画家之一。明亡后，他作为明朝遗民，长期辗转漂泊。然而正是广泛的交游，开阔了查士标的视野，拓宽了他的艺术道路，进而影响到其画风的形成。梳理查士标前期画风、中年画风以及成熟画风的形成原因，阐述其由最初的师古到清淡简洁，再到萧散荒寒画境的递进，体会他的生命际遇、人生志求、辗转游居历程。他在师古人、师造化的转化中，最终呈现“简远萧散，意境荒寒”的独特画风。

关键词：查士标；艺术生平；画风

查士标（1615—1698年），字二瞻，号梅壑，“新安四家”之一。查士标出身于商贾之家，自幼喜爱书画，但在“学而优则仕”的时代，他背负家族的期望，也曾致力于科举，渴望博取功名。可是，明朝的灭亡使他原有的人生理想破灭。他选择弃举子业，避退新安山中，弄笔遣日，而后举家迁往南京，在此寓居二十年。其间他曾游历扬州、镇江、吴地、平湖、芜湖等地，广交遗民中的文人、书画家，其画风也不断地转变。查士标晚年在扬州寓居三十年，并客死于此。正如其弟查士模在《行述》中记载：“崇補之季，先兄因乱弃去举子业。以六经子史为尽性修身之学，而寄兴于歌诗书画。益甚喜出游，界去家人产，有飘然不复有家之思，欲以浮沉为行止。于是，遍游三吴、两浙之间。四方之贤士随所止而奔走恐后。遂家金陵，卜室于秦淮。以六朝胜地为吊古者所当登临，其夜月晨风，亦足触骚人之怀抱。凡廿载，渡江而北居扬州。”本文主要以查士标曾较长时间游居之地为坐标，结合其行踪游迹，分析他不同阶段的画风。

一、查士标的新安生活与其前期画风

新安郡，地处安徽南陲，群山环绕，林木蔚然，地少人多的生活环境使得当地人不得不为了生存而思变。随着明清以来徽商的兴起，地方经济得到快速发展。为了提高商人的社会地位，徽商不仅附庸风雅，收集名家字画，还注重子孙的教育，形成了“十户之村，不废诵读”的良好文化环境，新安画派由此产生。明中后期，徽州画坛“尚元”之风浓郁，黄公望、倪瓒等人备受推崇，而“尚元”之风盛行的原因与董其昌密不可分。董其昌的“南北宗论”，依照“由禅入画”的旨趣，推崇气韵天然的“南宗”，并给予了“元四家”高度评价。董其昌曾多次在徽州活动，与徽州友人切磋画技，其画风与主张也影响了徽州画坛。龚贤在《山水卷》的题跋中云：“孟阳开天都一派，至周生始气足力大。孟阳似云林，周生似石田仿云林，孟阳程姓，名嘉燧，周生李姓，名永昌，具天都人。后来方式玉、王尊素、僧渐江、吴岱观、汪无瑞、孙无逸、程穆倩、查二瞻，又皆学此二人者也，诸君皆天都人，故曰天都派。”题跋中提到的程嘉燧与李永昌，被视为天都画派的开创者。而程嘉燧、李永昌与董其昌俱为好友，他们往来频繁，诗歌唱酬，切磋书画，二人皆对董其昌的绘画极为推崇，他们的画风自然也受到董其昌的影响。程嘉燧、李永昌作为天都画派的代表人物，又影响到新安画派。正如龚贤在题跋中所言，孙无逸、汪无瑞、程穆倩、查二瞻，又皆学此二者也。

查士标在学画之初深受徽州画家的影响。“甲申国难”前，查士标一直生活在新安，其父经商，家中藏画众多。正如其弟查士模在《行述》中所载：“吾家素多名人真迹，又重值而购求之，盖于少年之声色、货利一无所好。读书之暇，则唯以临池泼墨为嬉戏。”这使查士标自幼得以受到书画艺术的熏陶，为其后来的书画发展奠定了基础。在早期学画阶段，查士标的绘画受到程嘉燧、李永昌等画家的影响，或貌写家山，或模仿宋元，“董氏遗风”明显。正如张庚在《国朝画征录》中曾言查士标：“画初学倪高士，后参以梅花道人、董文敏笔法。”此外，查士标还曾在《山水》册题跋中说：“余先君雅擅临池，平生最嗜宗伯书，收藏颇富。余儿时习字即以授，故余中岁之前书，全师宗伯，几能乱真。”通过史料记载可知，董其昌及其他新安画家在书画领域都对查士标产生了重要影响。

如史料记载，查士标最初学倪瓒画风，他一生的绘画中，有多幅模仿倪瓒的山水作品。倪瓒晚年散尽家财，隐居太湖，以其高洁傲岸之志和逸笔草草之风在明清时期，尤其是遗民之间备受推崇。查士标后期的“意境荒寒”清逸之韵，正是受到倪瓒绘画的影响。另外，倪瓒在朝代更迭时隐居，选择以泛舟太湖来对抗新朝的特殊行为方式，其画中潜含的隐逸思想，其清、其静、其懒、其迂等，无疑都会潜移默化地影响到查士标。查士标有多幅模仿倪瓒的作品，如《仿倪元镇画竹图》《拟古山水图册》《仿倪瓒山水图》等。他在不同的绘画阶段，都有对倪瓒笔意的模仿。只不过倪瓒居所固定，专注于描绘所居的太湖之景，而查士标居无定所，长期漂泊。倪瓒被称为“倪迂”，画作款识中常题“懒瓒”；查士标也常自称“懒标”，且有“散人”“懒老”等别号，后人评价他“性疏懒嗜卧”。然而查士标的“懒散”绝不仅是简单的悠游闲适，除了其自身性情疏懒之外，还有看透现实和无力回天的深深无奈。

综上可知，查士标初学画时，主要受到新安画派的影响，不断上追元人，师承倪瓒、黄公望的笔意，追其意境神韵，逐渐形成早期的清逸之风，奠定了其画中简远荒寒意境的基调。

二、查士标客居南京与其中年画风

查士标在南京生活了二十多年，曾到明孝陵凭吊，并发出“兴亡若访六朝事，登眺先添万古愁”的感慨。他与其他遗民交往密切，并广泛游历，多次往来于扬州、镇江两地，也曾涉足宣城、芜湖、平湖、仪征等地。在绘画方面，他师法古人，对景创作，画路大开。

镇江是查士标多次游历之地，曾与友人两次登临北固山。顺治三年（1646年），他首次与程奕先同游北固山。顺治十三年（1656年）冬，应济若禅师邀请再登北固山。《种书堂遗稿》载：“济若掩关甘露，冬日奉访，因得再登北固，忆丁亥同程奕先雨中来游，江山云树仿佛目中。”“京口三山”都属于镇江，三山鼎峙，云气弥漫，林木隐见的秀美之景切实呈现在他眼前。其在《秋林暮霭图》款识中云：“余初学海岳，后学云林。”且在其《山水》屏八幅中自题：“昔人评北苑画云：峰峦浑厚，草木华滋。余从此仿米家山，若为近之。”米芾曾谪居润州，自创“米氏云山”。而查士标游镇江，见到昔日米芾所见的云烟之景，师法米画，又触发了其创作灵感。查士标最早一幅仿米山水是顺治十七年（1660年）所作的《山谷闲云图》，其上有题画诗云：“闲云无四时，散漫此山谷。幸乏霖雨姿，何妨媚幽独。”画中远山渺渺，云气缭绕，淡墨湿染出远处山石，近处的坡石则略加实写。此画是查士标仿“米氏云山”的代表作品之一，画上诗景相和，运笔散漫，正如靳治荆在《查文学士标》中所言：“能以疏散淹润之笔，发倪、黄意态。”随着对米家笔法的不断学习，疏散淹润成为查士标绘画用笔的一大特色。如查士标作于1680年的《南山云树图》，题识曰：“康熙庚申六月，余客润州。再登金山，留宿慈云阁。雨中为德润禅兄画南山云树，仿米家笔意，累日乃竣事。”《南山云树图》中远处峰峦出没，云雾显晦，近处溪桥渔凫，洲渚掩映，江南的烟雨迷蒙与秀润之景尽在画中。此时的查士标处于绘画成熟精炼期，对“米氏云山”的把握更加成熟，心境上也有所变化。此外，他还在这幅画中自题绝句一首：“看云疑是青山动，云自忙时山自闲。我看云山亦忘我，朝来洗研写云山。”后又续一偈“动静无心云出山，山云何处有忙闲。要知心住因无住，忙处看云闲看山”。诗中频繁出现“忙”“闲”“云”“山”，可见其远离世俗、超逸出尘的心态，而这种充满禅意的心态也自然影响到了他的笔意和画境。查士标曾言：“雪浪银堆势可呼，米家真意在模糊。”这也是对“米氏云山”的模仿，但《南山云树图》比其早期的画作笔意更加萧疏淡远，在得“米家真意”和雨中云烟笔情墨趣的同时，画中更具禅味，而且在禅意之外更增加了一份遗民的孤寂与凄苦心境。

寓居南京期间，查士标遍游三吴两浙，多与遗民、僧侣往来，如程正揆、龚贤、周亮工、渐江等都是他的好友。在南京的遗民画家群体中，查士标与龚贤是至交，二人常有书画往来。龚贤在《书画合璧册》题跋言：“古人画厚而不薄，即云林生寒林，实卷身多益从营丘来。今之拟作者，不但不见悦迹，并不知营丘为何人。余此作实师李，愿与拟悦者相见。此语唯查梅壑知之。”

此外，查士标亦常与僧侣往来，参禅悟道。在这些僧侣好友中，渐江对他的影响最大。渐江皈依佛门后，其画风清冷萧索，用笔方折瘦硬，常以几何形体表现山石。渐江对查士标的影响主要体现在他早期山水画的用笔上，山峰岩石多以线勾勒，极少皴染，且线条简洁有力，皴似折带，画面表现出荒远幽淡的意境。二人同为遗民，只是渐江亲身经历过铁血沙场，复明无望后心灰意冷，决然遁入空门，其绘画用笔更加决绝；而查士标不同，他的人生态度看似消极低迷，但消极背后更多的是对现实的无奈。面对山河破碎，他无力改变现状，只好以笔寄性，涂写满腔悲怆与满目苍凉。与渐江相比，查士标的用笔没有那么决绝刚硬，只是在潜移默化中随着自己思想的转变，以手写心，绘就兴亡之慨。尤其在参禅论道后，查士标寄意书画，其山水画于荒寒中见禅意，这时期的绘画明显体现出他的心境变化。

顺治十四年（1657年），查士标在九月去了平湖，作《清溪水阁图》并题诗：“满径松杉覆翠微，幽亭临水坐忘机。卷帘无数青山入，时有霜红映夕辉。”他另有《溪山客来图》轴，上有题诗：“卜築溪山静，坡迥接远岑。客来深树下，相对发豪吟。”款署：“丁酉十月，画于平湖旅社并题，呈乾翁老先生大词宗教。”画面汲取了宋元山水画的特点，又借鉴了渐江的笔意。相对于查士标的其他绘画，该画采用全景式构图，较为豪壮，画面极少有皴擦之笔，呈现一派幽远空寂之境。

查士标的中年阶段基本在南京度过，他经常在三吴、两浙之地游历，作为失去家国的遗民，漂泊或彷徨于天地云水间，感悟自然，心境非常复杂。在早期新安画风的基础上，他渐渐步入笔墨与丘壑融会贯通的阶段。随着与遗民、僧侣等好友的交往，他的内心逐渐趋于平静，或者只能将无奈与孤寂寄于笔墨，其山水画作在清逸之中更添几丝简远与冷逸。

三、寓居扬州及其成熟画风的形成期

据查士模《行述》记载，查士标人生后三十年定居在扬州，推算可知，他于1663年左右离开南京渡江北上。在寓居扬州期间，他的绘画达到了自己的高峰期，当时享有“户户画轴查二瞻”的美誉。他选择定居扬州，除了扬州的富庶繁华、文化底蕴深厚外，主要考虑到扬州盐商众多，而盐商中又以徽商居多，而且文化水平和审美品位都较高。作为徽州人，与徽商文化心理上的认同和地缘的亲近感，使得查士标很容易与在扬州的徽商密切交往。作为当时重要的经济和文化中心的扬州，正是由于崇尚文化的商人对文化艺术的消费才实现了当地文化艺术的繁荣。他在扬州，主要住在吕祖坛附近。阮元的《广陵诗事》有载：“查二瞻尝居北乡吕祖坛。坛去城三十余里，有老柏修篁，清溪绕之。二瞻书‘偶落人间’四字额。”据此可知，查士标在扬州所居的环境清幽，他在此以画会友，诗歌唱酬，声名远播。

查士标定居扬州期间，曾到过杭州，留下了“十载西湖我未还”的诗句。西湖的美景让他流连，岳王墓前的凭吊缅怀更是激起了他的故国之思，“最爱岳王坟上月，梅开时节照孤山”。他登上天台山，烟雨缥缈下的赤城云景激发了他的创作之兴，于是作《天台赤城图》，曾言：“刘郎自负看山眼，两入天台不记年。携得一丘怀袖里，时时泼墨弄云烟。”远山横卧，烟波浩渺，低岸坡石，挥毫泼墨间更加潇洒放逸。

虽寓居扬州，但镇江仍是他的钟爱之地，步入晚年的查士标曾多次登临“京口三山”。康熙九年（1670年），查士标与笪重光、王翚等人同游焦山。在现藏于上海博物馆的《书画自赏册》中，第十开上有题款：“士标画于焦山之双峰阁，同观者为江上、懒逸、西先华，庚戌八月晦日，夜漏二十刻并记之。”同年九月，查士标与王翚在张孝思的培风阁合作了《山水》册九开，赠与笪重光。查士标与王翚、笪重光之间的情谊匪浅，三人常结伴同游，互赠诗歌画作。康熙十二年（1673年）秋，王翚路过扬州，与查士标聚首累月，临别时查士标作诗相赠。康熙二十一年（1682年），查士标还与王翚合作了《鹤林烟雨图》。王翚作为“清初四王”之一，受王时敏教导，家庭环境与人生经历与查士标大不相同。王翚作拟古画，是被教导笔墨章法皆效仿古人，但查士标与其不同，他始终坚持师古人更师造化。宋荦曾评价王翚的画“在规矩之中”，认为查士标的画在“牝牡骊黄之外”。查士标深知“一峰自有一峰奇，每到阴晴分外宜。试拓丹青写烟景，居然天地是吾师”，所以才会真正做到“行遍千山复万山，终日蹑履不得闲”。他将目之所及的各种景致绘于笔下，才有今日所见的超逸风度。

笪重光与查士标的情谊也较深厚，他不仅是史论家，还精研书画。查士标常为笪重光作画，如《鹤林烟雨图》《仿黄公望富春揽胜图》等。此外，查士标还在诗文中纪念二人的感情，如“旧山旧寺旧游人，十四年来事又新。举眼江山成带砺，惊心草木尽烟尘。尚留二老今犹在，得奉群贤信有神。十里金焦一帆路，乘流来往莫辞频”。

镇江三余斋是查士标多次来镇江时寓居的地方。康熙十三年（1674年），查士标在《行书乐志论》中写道，“甲寅二月，书于京江寓居之三余斋”；康熙二十四年（1685年），查士标再度客居三余斋，并在《柴门老树图》扇面上补题“此画天机逸趣，为梅蜜老人生平不多得之作，今为飞如道兄收藏，获所归矣”；康熙二十八年（1689年），查士标第三次客居三余斋，并为金子汉伯作《古木慈乌图》。

康熙十九年（1680年）六月，查士标客居镇江，再登金山作《南山烟树图》；同年腊月，查士标在与子先盟道兄叙话时作《南徐山水图》。在与禅僧、道人等好友的交往中，查士标不断接受佛道思想的浸润，其晚年所作的《南山烟树图》《南徐山水图》虽都是仿米家笔意，但笔下愈加清寂而有禅意，运笔更为潇洒放逸。

康熙二十五年（1686年），查士标留宿甘露寺作《茆薝古木图》，题曰：“木叶临冬尽，沙村古干存。僧窗烘暖日，乘兴写霜根。丙寅冬杪，宿甘露僧舍。闻步沙边，见節蒼古木，虫枝撑柱，苍秀可爱。远及江干舟帆，豚阵飘忽，纵姚无尽。归而图之，亦山居一快事也。”

此外，查士标在寓居扬州期间还常游历仪征。康熙二十九年（1690年）冬，作《湖乡清夏图》轴，上有题款“湖乡清夏，赵承旨笔意。庚午冬日，仿于真州半山草堂”。此幅画仿赵孟頫笔意，采用平远构图法，从高视点俯瞰取景。近处高树穿插取势，浓淡墨色点染绿叶，左侧有一凉亭，一高士持扇凭栏远眺，远处是农庄田地和低矮交叠的丘陵，整幅画面洋溢着浓浓的田园风情。

查士标寓居扬州时，还常与盐商往来。盐商多是徽商，商人为提高自己的社会地位，附庸风雅，收集字画，多与文士往来，成为书画界的主要购买者。查士标在扬州生活了三十余年，为了糊口生活，适应市场需要，与不少徽商都有往来。其中，汪、程二家是查士标的主要赞助者。他曾为徽商汪如江的九十大寿作《万壑松云图》，款识上题有“观翁九十寿”的字样。可见他们之间交情之深厚，也可以看出汪如江对查士标画作的青睐程度。

康熙二十六年（1687年），查士标为葛人作《山水》四条屏，第四屏款识上题：“葛人先生以黄海胜流，作广陵寓公。……康熙丁即长至月，同郡同学弟查士标。”葛人先生，即程浚，安徽歙县人，长期客居扬州，喜好收藏书画，与查士标有同乡之谊，并经常给他资助，这幅四条屏山水作品就是查士标为程浚贺寿而作。

查士标晚年在扬州为了适应市场需要，所作画以拟古画为主，包括李成、郭熙、米芾、米友仁、夏圭、“元四家”、“明四家”等。他在摹古中综各家所长，却不像“四王”般僵化，而能“集其大成，自出机杼”。在众多仿古画中，查士标仿黄公望、倪瓒笔意最多。如康熙十八年（1679年）在扬州待雁楼中，查士标作《仿古山水册》十二开，上题“修竹远山，倪高士之际，士标拟之”。同年，还作有《仿黄子久山水图》《仿元人山水图册》。康熙十九年正月，作《仿黄公望林亭春晓图》，七月作《仿倪瓒山水图》。查士标从早期学画便受“元四家”笔意的影响，对黄公望、倪瓒画作的模仿几乎贯穿其整个绘画生涯，只不过在不同阶段的模仿中不断进行变化。

晚年客居扬州的查士标，游历多地，见钟灵毓秀之景，师法造化，心境更加开阔，追求“乘兴”与“无心”。他的心性更加旷达，虽仍对前人古迹多有模仿，但此时他的心中有着看透现实与顺应自然的清醒。他面对时事采取的是“矢口不谈当世事，著书直见古人心”的人生态度，他胸怀开放，宠辱不惊，达到的是一种看破一切的清明境界，超然物外，笔墨也愈加萧散放逸，画中呈现超逸之境。

四、结语

明朝亡后，作为遗民的查士标在“南北浮踪度岁华”的漂泊期间，师法自然，参禅悟道，心怀故国，安贫乐道，将心底的孤寂和无奈寓于笔端，完成了从实景到画景的具体转变，并对真山真水进行了细致入微的观察与体悟。经过长期的修炼，感悟林泉之志，他借助笔墨将山水画造境物化的过程落到实处，苍茫远山、料峭重岩、落日斜阳、远树枯枝等皆化为他笔下零落天涯的怅然。查士标的绘画多用笔简洁、设色清淡，简淡之中却不乏浑厚和风韵，透露出孤寂、荒寒之意，但仍不乏灵秀之感。在“惯看秋月春风”后，查士标的心性愈加超迈、荒率、随性，并最终达到了“简远萧散，意境荒寒”之境。

参考文献：

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[4]任军伟.查士标与清初扬州画坛的新安画风[J].美术观察，2022（12）：51-55.

作者简介：

谭昕雨，安徽大学艺术学院硕士研究生。研究方向：美术理论。