其画其文其人：汪曾祺与丰子恺

运河艺术家

杨早：

最近去了一趟桐乡，自然参观了缘缘堂丰子恺纪念馆。站在石门湾那块“古吴越疆界”的石碑前，我突然想到了汪曾祺。高邮咱们都熟悉的，古邮驿，运河边。明清时高邮隔不几年就会被大水淹没一次。但托赖运河的交通运输，高邮的物产、资讯、风俗乃至人文，都有它独特的地方。

而丰子恺的故乡崇德县石门湾（今属桐乡），“它位于浙江北部的大平原中，杭州和嘉兴的中间，而离开沪杭铁路三十里。这三十里有小轮船可通。每天早晨从石门湾搭轮船，溯运河走两小时，便到了沪杭铁路上的长安车站。由此搭车，南行一小时到杭州；北行一小时到嘉兴、三小时到上海。到嘉兴或杭州的人，倘有余闲与逸兴，可摒除这些近代式的交通工具，而雇客船走运河。这条运河南达杭州，北通嘉兴、上海、苏州、南京，直至河北。”在现代之前，托赖大运河，也能与杭州、嘉兴、上海连成网络。丰子恺甚至认为于石门湾而言，运河比火车更便利：“靠近火车站地方的人，乘车太便；即使另有水路可通，没有人肯走，因而没有客船的供应。只有石门湾，火车不即不离，而运河躺在身边，方始有这种特殊的旅行法。”

桐乡和高邮，丰子恺与汪曾祺，比较一下是不是挺有意思？顺便说一句，丰子恺生于1898年，比汪曾祺大22岁，可算是差了一代。但二人都是77岁去世。两人除了比较，是不是可以互补，而照见20世纪的文化侧影？这也是有意思的话题。

徐强：

20世纪80年代中前期，中央电视台先后播出两部轰动一时的大型专题片——《话说长江》《话说运河》。1986年的《话说运河》的解说词作者很有意思，一共32集，一大半交由运河沿岸出生的知名作家撰写，例如汪浙成、温小钰、田本相、陆文夫、高晓声、韩少华、汪曾祺、李存葆、蒋子龙、冯骥才、刘绍棠。这大概是20世纪80年代中期中国文坛唯一一次以如此豪华的阵营集体“触电”。其中韩少华、刘绍棠为北京人，田本相、冯骥才、蒋子龙为天津人，李存葆为山东人，汪曾祺、陆文夫、高晓声分别为江苏高邮、泰兴、武进人，汪浙成、温小钰为浙江杭州人。这是一群大运河哺育出来的作家，他们所书写的是他们真正意义上的“母亲河”。不过汪曾祺作为高邮作家，担任的却是淮安一集的撰稿；有一集是关于“里下河”的，里面涉及高邮的篇幅很大，却由北京作家韩少华撰稿。我感觉主创方是有意错位分工。除了这两位的错位外，又比如田本相是天津籍的，写的却是江苏盛泽、常州、扬州、山东济宁；苏州作家陆文夫写的是无锡；常州武进人高晓声写的是镇江、苏北。他们自己的“地盘”本来都有专集，却交给其他作家去写。

从作家地理的角度来看，这个电视片可能第一次让“运河沿岸作家”这个潜在的群体浮现出来。近年来，运河申遗成功，有关运河的文学作品出过不少，有关部门也多次组织运河文化行动，但迄今为止还鲜有人从文化地理角度对现代运河作家群体进行集中而系统的考察研究。如果把目光进一步扩展到运河艺术家群体，实际上也是很值得专题考察一番的。运河影响及于人的文化性格，一是影响人的生活轨迹、生活视野的流动性、外向性。丰子恺在《辞缘缘堂》中说：“石门湾水路四通八达，我们无需用脚走路。倘使你‘走’到了城里，旁人都得惊讶，家人怕你伤筋，你自己也觉得吃力。唉！我的故乡真是安乐之乡！”充满着对于发达水路交通的自豪感。汪曾祺的幼年、童年生涯、少年求学，乃至大学毕业回乡，都有很多水路旅行的记忆，一定意义上，运河的存在决定了他的一些轨迹，决定了他的空间阅历。二是养成一地文化的开放性、交流性、包容性。以汪曾祺的高邮来说，从物质到精神构成，都有五方杂处、融汇南北的特征。南面的吴越文化，西来的荆楚文化，北面的齐鲁乃至燕赵文化，都因为流动的运河以及与之交汇的长江而在此地交融化合。一般人的印象中，扬州周边的文化形态与江南这种开放性，一方面与运河本身有关，另一方面也很值得注意：丰子恺的石门湾所在的杭嘉湖平原，汪曾祺的故乡高邮属于江淮平原。放眼看去，凡运河流经之处，都是平原地带。平原没有山峦屏障，没有阻隔，一马平川，广阔无垠，这种地理特征也有助于养成开阔的胸襟、开放的人生态度和开通、开明的性格。

李建新：

汪先生的文章里，经常会以“我们那地方”指代故乡。好像只有明确定位“我们那地方”才能把好多事情说清楚，才能说得合情合理。有人说，他像孩子熟悉母亲一样了解故乡的土地和人，以带着深情的笔墨去写故乡。我倒是觉得，“我们那地方”客观上也在强调故乡的一点特殊性。一方面是觉得小地方很多读者未必了解；另一方面，高邮是南方中的北方，运河又造成各地人往来杂处，和典型的北方、典型的南方都不一样。小说《榆树》里写到一位侉奶奶，“这地方把徐州以北说话带山东口音的人都叫做侉子”“这县里有不少侉子”“他们大都住在运河堤下”，卖苦力为生，拉纤，推独轮车运货，碾石头粉，烙锅盔，卖牛杂碎汤……

杨早：

徐强兄论述运河沿岸的开放性固然准确，不过高邮与嘉兴相比，高邮所在的里下河地区受运河之害，几不下于运河之利。因此在汪曾祺笔下，水可以是温柔的，也可以是暴戾的。丰子恺笔下的“水”却几乎是温驯的。而相比于杭嘉湖来说，高邮的地域边缘性也更为强烈。有一个说法叫“现代作家看浙江，当代作家看江苏”。这似乎可以解释为一种巧合，但地域的影响亦不可低估。

我们都知道近代江南文化的中心是在上海。有意思的是，上海地处江苏，但它的“后花园”被公认为是杭州。丰子恺毕生的三个中心分别是桐乡、杭州与上海。这里有一条文化地理的脉络可寻。而汪曾祺最重要的三个中心城市无疑是高邮、昆明与北京。这里同样有现代文化内蕴的地理逻辑。从这个角度来说，丰子恺、汪曾祺都堪称贯穿中国现当代文化的标志性人物。

艺与文通

杨早：

故里依托运河的交通，自然只是两人成长的相似性之一。除此之外，丰子恺与汪曾祺可以比较的地方还有很多。比如，他俩都是少以画名，只是丰子恺考上浙江第一师范后，师从李叔同习音乐和绘画，算是走上了专业绘画之路，成为中国现代漫画的鼻祖。而汪曾祺去昆明考大学，西南联大之外的第二选择是国立艺专，若是考联大失利，他可能也就成了一位插画师。虽然两人的人生道路有所不同，但从“艺与文通”的角度说，两人又颇有可比较之处。汪曾祺的小说散文自不必说，丰子恺的散文，我认为在现代文学里也可以排进前五。他们的画作与文章的关系为何，这也是可以比较一下的。

徐强：

艺与文通，说到底还是“风格即人”“人如其文”“人如其艺”。这里面有几个层次的问题：艺术家的人格、文艺观、风格。在这几个方面上，丰子恺和汪曾祺都可堪比拟。

汪曾祺应该没见过丰子恺，但他对丰子恺的欣赏是毫无疑问的。他在1957年的散文《竹壳热水瓶》（写一位街头摆摊的鞋匠）中曾提及，丰子恺先生曾经画过一幅画，画的正是这样一个鞋匠，挑了一副担子，担子的一头是一个鸟笼，题目是《他的家属》。这是一幅人道主义的、看了使人悲哀的画。

这里面，欣赏的不仅是画作的艺术构思，更是对人、对下层民众、对普通民众的同情态度。丰子恺绘画题材多为小人物，汪曾祺的小说也全是普通人，他们都是“底层写作”。这本身都是仁爱精神、人道主义的表现。

在艺术才具上，丰子恺和汪曾祺同为修养全面的艺术家。除了书画之外，汪曾祺是戏剧戏曲行家里手，当中当然包含唱念部分，也就是戏曲音乐成分，这方面他是有唱曲表演实践的，也包括吹笛。汪曾祺不仅在唱词写作中充分考虑音乐性，他的文学写作里也处处顾及声音效果。他重视文气说，强调“气盛言宜”。丰子恺的艺术世界几乎也是三分天下：绘画、散文、音乐。相对汪曾祺来说，丰子恺对西洋音乐更侧重一些。李叔同的歌多用西方乐曲配新词，在丰子恺为其编著的《中文名歌五十首》中体现得很明显，丰子恺大概也受其影响。我以前非常欣赏丰子恺为复旦大学作词作曲的校歌，推为当代大学校歌中的佳品。最近全面看了些材料，惊讶于丰子恺做过那么多的校歌。例如，他在桂林短短的时间里就做过好几首。这些歌词，全部积极向上、奋勉激励，体现了他的“艺术办学”“礼乐治校”的一贯主张。“五四”那一代人，音乐是他们的教育方式，也是一种日常交往方式，“唱游”是他们的日常教学交往中常见的场景，对比现在“作为特长”的艺术教育，那时的音乐教育方式更加值得追怀。可惜丰子恺有些校歌只保留了歌词，曲谱无传了。这个问题值得深入搜集研究。

艺术态度上的非功利性，往往是衡量纯粹艺术家境界的标志。汪曾祺自然是鄙视铜臭艺术家的，有一次温州永嘉为了开发楠溪江请京城艺术家去采风宣传，汪曾祺为人写字有求必应，但看到有的大牌书法家写一两幅后就开始摆架子，他曾以尖刻口气表达过自己的不屑。这与丰子恺非常相像。丰子恺日记中经常有随手赠画的记载，甚至主动画了送人。在桂林有次看到邻居夫妻在院子里种菜劳动的场景动人，可堪入画，于是进屋取画笔在对方不注意时悄悄画下，认为“这是最好的写生方式”，晚间又重新以大幅正式画下，题句赠给这对夫妇。当天他在日记里写道：“近索画者甚众，积纸盈筐，每苦无力应嘱，李君并不索吾画，更不送纸来，而吾自动写赠。故画不可索，须作者自赠方佳。”他的女儿丰一吟曾经说到，“文革”前，不认识的人写信来向丰子恺索画，说自己是个工人或者是个职员，很喜欢你的画，能不能送我幅画，他不出一个礼拜就把画画出来寄给人家了，也不收钱。他在世的时候，除了到香港办展览那次，从来没有卖过画。

至于艺术风格，丰子恺和汪曾祺最接近的一点是善用“侧笔”、善于布白表现。丰子恺漫画中很多人物没有面部表情，甚至很多人物只写背影，这也是侧笔的表现。汪曾祺的小说和绘画也往往如此。中国现代短篇小说，从鲁迅开始，几代作家都不乏善于侧面表现的高手，从情节到人物表现，这是艺术民族风格的表现。汪曾祺是这个链条上很突出的一个。

李建新：

丰子恺和汪曾祺都很接近我们前几期讨论过的“文人”。比如在某些行为方式上对传统文人趣味的继承。汪先生没有正儿八经使用过堂号，也许是他看不上附庸风雅的做派，但他在上海致远中学教书时，因为住在学校的宿舍里，不时会听到楼上住户泼水的声音，就戏谑地把自己的居所命名为“听水斋”。丰子恺先生的缘缘堂则很有名。无论是否使用堂号，他们对文人的那套程式性的东西是很熟悉的。另外两人都是既能为文，也擅长书画。汪先生的画，是传统文人画的花鸟画，写意，虽非专业画家，但格并不低。丰子恺先生要算是职业画家了，而且另辟新路。据说近代中国的“漫画”一词就从丰先Sf9s+6HE5bYRCx28i1bVAg==生开始。后来绝大多数漫画家的作品多着力于讽刺与幽默，丰先生的不少作品应该叫作抒情漫画，像那些画古诗意境的，画面简单而情感丰富，能够调动观画者的情感和文化积累，是很动人的。这样的画在别的漫画家那里很少见。漫画在大多数情况下被作为一种工具，比较直接，功能性过分突出，艺术性也就相应降低了。

汪曾祺的画体现的还是传统文人画的特征，含蓄，讲究笔墨。丰子恺先生的许多画，意境近似文人画，但是更外露，注重线条而不太看重笔墨。单从开创性上讲，汪先生只是文人画的票友，丰子恺是开辟了新路的画家，且几乎是独一无二。

杨早：

汪朗老师曾说汪曾祺不会画人，故笔下以草木鸟兽虫鱼为主。丰子恺肯定是会画人的，但他后来的漫画，尤其是《护生画集》，也刻意将人物的五官抹去。这里面是不是也有一种深意在？丰子恺的成名作《人散后，一钩新月天如水》恰恰反映的是人去后器具景物的自然寂寥，汪曾祺更是通过题画将“人”与“物”作有机结合，比如那幅也很有名的“下面等水未开”的蜻蜓画，又如“时女儿汪明在旁瞎出主意”，我认为都是欲状人而无人之妙。他们二位都很难完全从技法、风格去考量其画作，而是要结合其文其人来讨论其画。我这里也只能虚点一下，深入探讨有俟异日异人。

师徒与儒道

杨早：

我在桐乡曾说：有三对师徒构成了我的20世纪中国文学轮廓：鲁迅与萧红，李叔同与丰子恺，沈从文与汪曾祺。此前也曾倡言三篇最好的忆师文分别是丰子恺的《念李叔同先生》，萧红的《回忆鲁迅先生》和汪曾祺的《星斗其文，赤子其人》，赞同者不乏其人。从师弟朋友交游来说，两人的际遇也很有意思，可以串起20世纪中国文化的好几条脉络。

李建新：

丰子恺16岁时考入浙江省立第一师范，成为李叔同的学生；20岁时，李叔同出家，表面上二人师生关系已了，事实上，在精神世界里，李叔同是他一生的老师。说佛教思想深刻影响了丰子恺的创作，毋庸置疑。丰子恺晚年谈自己的创作，赋诗云：“泥龙竹马眼前情，琐屑平凡总不论。最喜小中能见大，但求弦外有余音。”其中提到的对生活的“感悟”，于琐细中见艺术，求弦外之音，都与佛理相通。

丰子恺还更明确地说过：“艺术家看见花笑，听见鸟语，举杯邀明月，开门迎白云，能把自然当作人看，能化无情为有情，这便是‘物我一体’的境界。更进一步，便是‘万法从心’‘诸相非相’的佛教真谛了。故艺术的最高点与宗教相通。最高的艺术家有言：‘无声之诗无一字，无形之画无一笔。’可知吟诗描画，平平仄仄，红红绿绿，原不过是雕虫小技，艺术的皮毛而已，艺术的精神，正是宗教的。”

汪先生对自己的评价，我们都比较熟悉，他认为自己是儒家，“我觉得儒家是爱人的，因此我自诩为中国式的人道主义”。他小时候也接触过佛门弟子，有一些渊源，但南方世俗化的佛教给他的不是对信仰的敬畏，而是热热闹闹的世俗人情，他感受到的是审美意义上的宗教。

杨早：

这两对师徒最大的相似性，我以为是对世俗的“拒而复返”。我的意思是他们都是有意识地拒绝主流秩序。比如沈从文不肯在湘西当一个小官僚，或是一个放浪至死的军官；而丰子恺也记录过，他的商人亲戚看了李叔同的各时期相片，听了他的事迹，反应大抵是：“这人是无所不为的，将来一定要还俗！”“他可赚二百块钱一月，不做和尚多好呢！”而丰子恺与汪曾祺虽然没有他们老师那样的惊世骇俗，但他俩各守其业（丰子恺是美术、教育，汪曾祺的编辑、编剧），一直与文艺界的主流保持着距离。然而，这四个人都与俗世界保持千丝万缕的联系。他们当中最给人高冷印象的，要算李叔同。但弘一法师后来在泉州十四年，留下许多传说，守正持世，温文待人，与在东京、在杭州时给人的印象大不相同。其实四人年轻时都可以说是“愤青”，但终于都能达到和光同尘的境界。所以我说他们几个都是对世俗“拒而复返”。

徐强：

江浙闽越佛教气氛浓厚，这一点我有直觉印象。作为山东人，在江南一带看到那么多的寺庙感到不可思议。后来在有关资料中得到验证：江浙各省佛教场所数量，十数倍于作为儒家文化发源地的山东。李、沈、丰、汪两对师生中，江浙人居其三，都有很深的佛学因缘，都不脱离世俗性。李叔同皈依佛门之前，也曾研习道家，或许是因为他在现代文化史上的多方面的建树，尤其是与世俗文界的牵连不断的联系，弘一法师给人的印象并非森严肃穆、孤绝人间、不问世事，相反，是非常平易近人的形象。丰子恺接触佛学较晚，应该是李叔同出家之后，受乃师影响而较深入地接触。但从他作品里时时闪现的因缘妙悟，可见他是极有慧根的，他和弘一法师弟子、身在南洋的广洽法师几十年的交往，留下大量书信，他晚年在极不相宜的社会环境中还翻译《大乘起信论新释》交广洽法师在新加坡出版，都证明他与佛教的联系。他对世俗入得深，佛学没有成为他全身皈依的信仰。有人直言不喜欢汪曾祺《受戒》中写的世俗化佛教徒生活，认为失真，但我十几年前第一次去高邮，在街巷见到微型寺庙与市井杂处的景观让我一下子就相信了，汪曾祺自小接触的就是这样不失人间烟火气的佛教氛围。沈从文似乎没有专门研究佛学，但他作品里写过佛教故事，对于佛教文化的了解是少不了的。也有研究者指出，他的平等慈悲观念与佛教有一定联系。总而言之，从思想意识上来说，这两对师生，尤其是丰子恺和汪曾祺，是受到佛家的重要影响，而又在儒释道的重叠区域，其泛爱众生、慈悲为怀，既是佛教的主张，也是儒家思想的精华。他们的人格魅力和艺术魅力，恐怕很大一部分就在于这种宗教的纯洁和世俗的宽容的结合。

李建新：

想到丰子恺和汪曾祺的两部绘画作品，在某种意义上有象征意味。最初是为了给弘一法师祝寿，丰子恺动笔画《护生画集》第一部，后来坚持十年一部的约定，前后花了46年时间，完成了450幅图文并茂的《护生画集》。这部画集立足于宣传仁爱护生的思想，是通俗的有价值的深深打上佛教印痕的艺术品。

汪曾祺也画过一部《马铃薯图谱》，那是他在张家口下放劳动结束之后，单位派下来的任务。他很认真又很有兴趣地去做这件事，孤身一人，“坐对一丛花，眸子炯如虎”。那段时间，精神放松，面对无须防备的植物作画，充满了生之喜悦。可惜这部图谱最终毁掉没有留下来。

丰子恺的画从内心出发，有一种宗教的庄严，虽然漫画的表现形式很大众。汪曾祺面对的是他倾心的人间，他的写作和绘画都是在表达“活着多好啊”。

旅行与生活

杨早：

同时，我也关注丰汪二位的抗战内地之旅。丰子恺1937年11月率全家从石门湾出发逃难，经江西、湖南、广西、贵州而至重庆，1945年抗战胜利后才回杭州定居。而汪曾祺1939年从高邮经上海、香港、河内而至昆明，在昆明度过七载云烟，咱们此前也讨论过昆明对于汪曾祺成长的意义。此二人对于抗战大后方文化都具有切片性的意义。

徐强：

生活热情，艺术的发现和会心。汪曾祺对生活的流连属情，我们前面几期涉及不少了。而丰子恺对基层生活的关注，也是随处可见。我还是仅以他的抗战日记来说。1937年的八一三事变后，上海沦陷，江南也连连遭受轰炸。11月15日，时年40岁的丰子恺，恋恋不舍地作别浙江桐乡石门镇的缘缘堂，携带家眷，踏上西行避难之路。先后经江西上饶、萍乡，湖南醴陵、湘潭、长沙，湖北汉口，再经长沙，于1938年6月24日抵达桂林，先为广西艺术教师暑期训练班授课，旋受聘桂林师范学校（居两江镇），教授美术与国文课程，后受聘内迁广西宜山的浙江大学，离别两江，经阳朔、修江，于1939年4月8日抵达宜山，任教浙江大学（后随浙大迁贵州遵义）。1942年秋转赴重庆，任教于国立艺术专科学校，次年辞职专事创作，直到抗战胜利，东返杭州。在整个抗战期间，丰子恺以日记形式书写经历，日记在各报刊发表，后来先后结集出版。作为热爱生活、敏于艺术的作家和画家，丰子恺在异地他乡处处抱有好奇心，随时观察各地乡俗、物产、民间艺术，以文字记录，以绘画速写，因此他的日记，实际是在一种无时不有、无处不在的自觉意识引导下的采风与写生成果，很多篇目本身就是很好的风物散文，而更多的素材则无形中化入了他后来的散文与绘画创作。丰子恺日记，可以作为我们今日采风的范例来看。例如1938年11月23日日记，就是这样一个范例。当时他客居桂林，在桂林师范学校任教美术、国文，这里的生活处处显示出新鲜感。他在这篇日记中记录了此地吃食、乡俗，描述了乡间工艺品，并用画笔画下竹篮、竹匣与竹碗及用吉祥文字图样构成的窗棂。他还对乡民家里一种蕴含奇巧、令人赞叹的门闩加以研究，推测出了其可能的内部结构，并画出了解剖图。这种图文并茂的记录，显示了他敏锐的发现、援笔立就的速写能力、对民众智慧的崇敬。今年我们东北师大创意写作采风营编印参考资料，就把这篇日记作为范例编了进去。

和汪曾祺一样，丰子恺也颇有自由散漫之风。1938年11月，桂林师范有迁校之议，丰表示：但愿桂林无恙，桂师不迁。万一不幸而要实行这一步，他恕不奉陪。因为他未学“军旅之事”，不能参加游击队，只有“明日遂行”了。他一度辞职专事创作，也是这一风气的表现。而且丰子恺好交游，逃难桂林期间，与一般文人一样，日与友朋晤面畅聊：“乡村究竟太寂寥，太沉闷。我觉得乡村不可不来游或小住，但不可久居。今不得已也。”

抗战以前，丰子恺深居简出，好静恶动。经过一年多的颠沛流离之后，虽然吃尽苦头，但观念大变，“每思遍游天下，到处为家”。丰子恺的颠沛流离还不是孤身一人，而是扶老携幼，全家走时是十口人，六个孩子都没成年，途中又添新丁，成了十一口——丰子恺说这话的时候，幼子新枚尚不足一岁。老友傅彬然见状，称赞他说是“伟大的旅行”，而丰子恺表示要使它成为“更伟大的旅行”。“但有旅行，决不吝惜。与其积钞票于箧，不如积阅历于身。”丰子恺虽已儿女成行，但计岁仅四十而已，拿今天的眼光看，还是青年人。可见，国难流离、旅途颠踬的经历，也丰富了他的阅历，促进了心智的成熟，对于一个艺术家来说，是大有益处的。

杨早：

我们几乎可以说，丰子恺与汪曾祺都是“被旅行成就的作家”。这一点咱们在“汪曾祺与旅行”的主题里聊过。其实我也一直关注“旅行与作家”这个课题，盖近代以来，“旅行”才真正成为中国文学里反复咏唱的主旋律。这当然是一个大题目，一下子说不清楚。但是正如王德威用“旅行者叙事”来阐述《老残游记》等晚清旅行小说，丰子恺、汪曾祺的小说与散文，也正可以如是观之。丰氏有名篇《艺术的逃难》，或许是对近现代尤其是抗战时期诸多旅行叙事最好的概括。即作家们将不得已的逃难艺术化，从而为中国文学留下一幅又一幅画像。像《马伯乐》《围城》《八十一梦》《寒夜》《倾城之恋》这些40年代的名rsEP+c2fs9rRKX12kIHjwO7nMh7tL8NE7rIPhSn+7m4=作，都可以归入这个类别。

儿童的发现

李建新：

关于两人对儿童的看重，我也想到了丰子恺的那句话，“我的心为四事所占据了，天上的神明与星辰，人间的艺术与儿童”。

在生活中，汪先生对待子女和孙辈，都是平视甚至到溺爱的地步，贯彻了他转述自己父亲的话，“多年父子成兄弟”。在他的作品中，也时常可见儿童的影响。他很认真地关注孩子们传唱的儿歌，留心童言稚语。他在散文里写苦瓜，小标题“苦瓜是瓜么”，就是从三岁小孙女对瓜的认知而来。

丰子恺先生最著名的画，就是画孩童充满童趣、充满想象力的行为，画面无须刻意的“艺术表现”，写实地画下来，就特别打动人。他的文章也有很多写儿童的，丰先生甚至有些“崇拜”儿童。他笔下的成人世界充满愚蠢、虚伪、不合理，但儿童的世界是单纯、诚挚、自然的。和汪先生相似的一点是，丰子恺也不是哲学家，他倾心于现象，迷恋人类童年时代的纯真，也清醒地认识到，儿童总要长大，纯洁总要失去。为此甚至有些颓废和痛苦，于是更要努力地用文字和线条留住这些美好。

法国作家圣埃克絮佩里在他著名童话《小王子》的献辞中说：“这本书是献给长成了大人的从前那个孩子。”有些杰出作家是一生保留了赤子之心的人，比如丰子恺和汪曾祺，他们内心深处都藏着不愿长大的自己。

杨早：

我曾在北京大学中文系现代文学博士生面试时，回答孙玉石先生“现代文学的作家里，你喜欢哪几位”的问题，也是在鲁迅、沈从文后，列出了丰子恺的名字。理由呢，也是建新兄提到的，丰子恺被感动的“四样事物”，他和李叔同代表着中国现代“美的教育”的实践……近代中国“儿童的发现”也是一个大题目。要言之，启蒙者认识到儿童并非“未长成的成人”或“残缺的人”，他们有自己的世界、自己的语言、自己的思想。鲁迅、胡适均多有论述。不过，像丰子恺这样尽全身心力量去讴歌儿童的作家还真不多见。他宣称：“我企慕这种孩子们的生活的天真，艳羡这种孩子们的世界的广大。或者有人笑我故意向未练的孩子们的空想界中找求荒唐的乌托邦，以为逃避现实之所；但我也可笑他们屈服于现实，忘却人类的本性。我想，假如人类没有这种孩子们的空想的欲望，世间一定不会有建筑、交通、医药、机械等种种抵抗自然的建设，恐怕人类到今日还在茹毛饮血呢。”丰子恺还托人将八指头陀的诗用细字刻在自己用的烟嘴上：“吾爱童子身，莲花不染尘。骂之唯解笑，打亦不生嗔。对境心常定，逢人语自新。堪嗟年既长，物欲蔽天真。”

我们拿丰子恺这种观念来衡量汪曾祺的名篇《多年父子成兄弟》，当可以见出二者的相似性，如汪曾祺那脍炙人口的结尾：

我的孩子有时叫我“爸”，有时叫我“老头子！”连我的孙女也跟着叫。我的亲家母说这孩子“没大没小”。我觉得一个现代的，充满人情味的家庭，首先必须做到“没大没小”。父母叫人敬畏，儿女“笔管条直”，最没有意思。

儿女是属于他们自己的。他们的现在，和他们的未来，都应由他们自己来设计。一个想用自己理想的模式塑造自己的孩子的父亲是愚蠢的，而且，可恶！另外，作为一个父亲，应该尽量保持一点童心。

这种宽容并非后设，早在1956年，汪曾祺就写过：“我的孩子跟我说了不止一次了：‘我长大了开公共汽车！’我想了一想，我没有意见。”所以说，从“儿童的发现”角度来看，从鲁迅、丰子恺直至汪曾祺，同样也在为中国“写孩子的文学”贡献着极大的力量——开句玩笑，拙著《早生贵子》，引用最多的“育儿经”，也是来自这三位作家哩。

徐强：

关于子女，1938年10月丰子恺的日记中有个细节，让人乐不可支。这个月24日，丰子恺刚就职于桂林师范学校，这是他作别教师生涯十余年后重登讲台的日子，所以他开始写作《教师日记》，这一天的事情极多，但恰恰在这一天，他的距预产期还有三星期的夫人徐力民经检查患子痫，医生决定紧急剖宫产。所以这一天丰子恺又挤车去桂林探视。次日，夫人产下婴儿，母子基本平安，但夫人昏迷状态持续一段时间，直到26日醒来，“她不相信已生下一个孩子，更不相信孩子是男”，直到护师抱来，她才相信。而丰子恺也直到此时方知婴孩儿是男。而此前一日，马一孚道贺时还曾问过孩子是男是女，丰子恺没回答上来，只说“是一个‘人’”。这最小的孩子就是丰子恺的幼子丰新枚。我们现在可能难以想象，作为父亲的丰子恺如此不关心孩子的性别，一个原因是40岁的丰子恺此前已有六个孩子，两儿四女，这最小的一个是男是女不那么重要了；其次也显示了丰子恺对男女没有轻重之分，他是在“人”的意义上看待孩子，“人”最重要。

作者简介>>>>

杨早，文学博士，毕业于北京大学，中国社会科学院文学所研究员，中国社会科学院大学教授，中国当代文学研究会副会长，阅读邻居读书会联合创始人。著有《清末民初北京舆论环境与新文化的登场》《传媒时代的文学重生》《拾读汪曾祺》《民国了》《元周记》《野史记》《说史记》《城史记》《早读过了》《早生贵子》等著作，主编《话题》系列（2005—2014年）、《沈从文集》、《汪曾祺集》、《六十年与六十部——共和国文学档案》、《汪曾祺别集》、《宁作我：汪曾祺文学自传》、《汪曾祺文库本》（十卷）。译著有《合肥四姊妹》。合著有《汪曾祺1000事》《墙书·中国通史》《小说现代中国》等书。

李建新，毕业于郑州大学新闻系，曾任《寻根》《中学生阅读》杂志编辑，2016年参与创建中原出版传媒集团北京分公司出版品牌“星汉文章”，现任职于河南文艺出版社。编选有《食豆饮水斋闲笔》《汪曾祺书信集》，编订有《汪曾祺集》（十种），策划《汪曾祺别集》（二十种）并担任分卷主编，为《汪曾祺全集》中后期小说、书信分卷主编。

徐强，文学博士，东北师范大学文学院教授，创意写作研究中心、新文学手稿文献研究中心主任。系中国翻译协会专家会员，中国叙事学研究会常务理事，中华近现代文学史料学会理事，世界华文创意写作协会副会长，中国写作学会理事，吉林省写作学会会长。从事文学理论、叙事学、新文学文献、语文教育、写作教育等领域的研究。著、译、编有《汪曾祺年谱》《小说与电影中的叙事》《故事与话语》《长向文坛瞻背影——朱自清忆念七十年》及《汪曾祺全集》（散文、诗歌、杂著诸卷）等。

［责任编辑 胡海迪］